大奏鼓“丑”舞探析

林月嫻

（臺(tái)州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 臺(tái)州 318000）

大奏鼓，原名“哏噔敲”，又名“車鼓亭”，是流傳于浙江省溫嶺市石塘鎮(zhèn)箬山漁區(qū)的民間舞蹈。20世紀(jì)80年代，當(dāng)?shù)匚幕ぷ髡咴谡{(diào)研整理時(shí)，根據(jù)大奏鼓的群體舞蹈性質(zhì)、邊奏邊舞的表演形式、幽默詼諧的舞蹈形態(tài)，將舞蹈正式更名為“大奏鼓”。2008年，大奏鼓被列入國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，以粗獷豪放、幽默的丑態(tài)為主要特色，享有“漁村第一舞”的美譽(yù)?！俺蟆笔侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲喜劇的主角，在中國的民俗民間舞中就有“無丑不成戲”的俗語。北京舞蹈學(xué)院王心在文章《中國丑舞初探》中提到：“丑”舞在中國，深深地扎根于民間舞蹈的沃土，幾乎每一種民間舞蹈中間都有著嬉笑怒罵、插科打諢的內(nèi)容［1］?！俺蟆北憩F(xiàn)的往往都是一些小人物、丑人物，給觀眾帶來娛樂消遣的同時(shí)，也起到了一定的倫理教化以及民風(fēng)引領(lǐng)的作用。大奏鼓舞蹈個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特，不但含有“丑”舞的審美特征，而且有著鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)力和生命力，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)魅力和價(jià)值。

一、大奏鼓“丑”舞的歷史淵源與流播變遷

人類是在一定的環(huán)境中生存的，舞蹈作為人類的行為也是在一定的環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展和傳衍，并在此過程中不斷受到環(huán)境的影響和制約［2］8-9。在漫長的歷史進(jìn)程中，一個(gè)相對(duì)固有而穩(wěn)定的生成環(huán)境形成了舞蹈風(fēng)格的獨(dú)特性，又在世代傳播中隨著社會(huì)發(fā)展、人類交流而產(chǎn)生了各種融合和變化。所謂“風(fēng)格”，并非只限于外部形體動(dòng)作，它蘊(yùn)含著一個(gè)民族的社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)性、性格意緒、審美取向……是民族文化特異性最凝練、最鮮明的體現(xiàn)之一［2］10。大奏鼓“丑”舞形態(tài)的生成，有著石塘箬山沿海人群自身發(fā)展留下的特殊印記，也必然蘊(yùn)藏著自然與社會(huì)環(huán)境相互作用的烙印。

（一）移民文化的歷史淵源。大奏鼓，源自福建閩南，隨著移民的遷徙流變，其“丑”舞基因與閩南民間舞蹈血脈相連。

1.箬山，閩南移民民俗文化的留存地。大奏鼓盛行于浙江東南沿海的箬山，隸屬溫嶺市石塘鎮(zhèn)。溫嶺，原屬黃巖，自明代成化五年（1469年），朝廷析出黃巖縣南部的太平、繁昌和方巖三個(gè)鄉(xiāng)，與從樂清縣析出的小部分土地合并，另設(shè)太平縣。1914年太平縣改為溫嶺縣，1994年撤縣建市為溫嶺市。石塘古時(shí)為海上一島嶼，與內(nèi)陸隔絕，稱為石塘山，一直到1874年筑了海塘，才結(jié)束了石塘與大陸舟楫往來的歷史。箬山，原為箬山鎮(zhèn)，是石塘半島的一部分，現(xiàn)已并入石塘鎮(zhèn)。明清時(shí)期，因?yàn)楹＝认嚓P(guān)歷史原因，石塘一度全部遷空，明朝《嘉靖太平縣志》記載：“石塘山在縣東南六十里海島中，舊屬黃巖之六十六都。國初以倭寇數(shù)犯境，徙其民腹里，遂墟其地?！保?］宋《嘉定赤誠志》記載：“石塘酒坊，在縣（原屬黃巖）東南一百里?！保?］這是目前能查到的最早關(guān)于石塘的文字記載，而在明《嘉靖太平縣志》中則稱“石塘酒坊在縣南四十里海上，今其民徙，坊廢”［3］。短短幾字，道盡滄海桑田。在清朝順治年間，為打壓東南沿海的反清復(fù)明勢力，海禁更為嚴(yán)厲，而福建泉州作為貿(mào)易大港，其海禁的時(shí)間及程度更甚。泉州《瑯玕陳氏族譜》記載：“又憶海禁解除之初（1683年左右），還家無屋可住之族人，相率往臺(tái)州石塘鎮(zhèn)，從事漁撈生產(chǎn)……世代操閩南鄉(xiāng)音，示不忘本?！保?］從福建來的移民，大都聚集在石塘箬山。箬山有個(gè)天后宮，始建于明時(shí)，修于清光緒年間，清朝《光緒太平續(xù)志》中記載：“天后宮，在石塘桂岙，以地多桂花，故名。明正統(tǒng)二年，閩人陳姓始居于此?！保?］幾度遷徙，幾度村落變更，如今的箬山，大部分人都是當(dāng)年閩南移民后裔，閩南方言流行至今，而隨之帶來的閩南風(fēng)俗文化、宗教信仰等依然在箬山影響深遠(yuǎn)。

2.“丑戲融舞”，閩南民俗節(jié)慶狂歡的文化載體。探索大奏鼓“丑”舞形態(tài)源流，可在閩南民間舞蹈中一覓蹤跡。《中國民族民間舞蹈集成·福建卷》收錄了70多種閩南民間舞蹈，“丑”舞就有20多種，約占整個(gè)閩南民間舞蹈種類的三分之一，“丑”舞在閩南民間舞蹈中的地位非常重要。泉州“丑”舞從宋元南戲、梨園戲、高甲戲和木偶戲發(fā)展而來，汲取了梨園戲保留宋元南戲善于插科打諢的表演特色，效仿了高甲戲中絢麗多姿的丑角體系，把戲曲劇目中舞蹈性強(qiáng)的舞臺(tái)動(dòng)作及表演段落進(jìn)行加工，形成獨(dú)特的戲曲舞蹈［7］。各種丑角如“傀儡丑”“公子丑”“彩婆丑”等，妙趣橫生、幽默機(jī)智、活潑詼諧。在民俗表演中自然融入了刻畫人物的“丑”舞表演，嬉笑打鬧皆成舞?！俺髴蛉谖琛钡拿耖g舞蹈，是閩南民俗節(jié)慶聚戲狂歡的文化現(xiàn)象。

3.“丑”舞基因，與閩南民間舞蹈的同源異流。

大奏鼓，由閩南移民帶入。在2012年林有桂所著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書之《溫嶺大奏鼓》中，詳細(xì)介紹了大奏鼓跟閩南民間舞蹈“車鼓弄”“打車鼓”“車鼓舞”等的淵源關(guān)系，并舉證了大奏鼓音樂和福建“高甲戲”音樂旋律之間的相似關(guān)系。同大部分民間文化的傳播衍變過程一樣，流傳到箬山的大奏鼓在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了同源異流的文化現(xiàn)象。大奏鼓發(fā)展到現(xiàn)今，和當(dāng)初閩南的“車鼓弄”已經(jīng)有了很多的不同。如，“車鼓弄”舞蹈有戲曲留存的故事性，而大奏鼓沒有，它更注重氣氛的營造與烘托；“車鼓弄”從舞蹈表現(xiàn)上來看，動(dòng)作相對(duì)整齊，并且有閩南舞蹈“一唱一答，進(jìn)三步退三步”的特點(diǎn)，大奏鼓是群體性邊奏邊舞、更注重自由跳的舞蹈。大奏鼓的“丑”舞基因，源自閩南民間舞蹈，在傳播過程中不斷發(fā)展、衍變、融合，形成了現(xiàn)如今大奏鼓自身獨(dú)特的“丑”舞形態(tài)。

（二）落地發(fā)展的藝術(shù)融合。大奏鼓在其發(fā)展過程中，從閩南舞蹈中繼承的“丑”舞基因和臺(tái)州當(dāng)?shù)氐摹俺蟆蔽栉幕蝗诎l(fā)展，才形成了現(xiàn)代大奏鼓“丑”舞的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。

1.南戲助力大奏鼓的勃興與發(fā)展。中國成熟的戲劇樣式始于兩宋年間，而以溫州為中心產(chǎn)生的南戲影響甚廣，與此相鄰的臺(tái)州也是南方戲劇活躍的地區(qū)?，F(xiàn)存最早的完整劇本——南戲《張協(xié)狀元》中有名為“臺(tái)州歌”的曲牌，劇中還有“豆葉黃”“趙皮鞋”“油核桃”等曲牌都是流傳于臺(tái)州、溫州地區(qū)的村坊小曲，這也從另一方面說明當(dāng)時(shí)南戲在臺(tái)州的發(fā)展歷史悠久。石塘箬山，其地理上的山海相隔，環(huán)境閉塞，是大奏鼓舞蹈得以保存的原因之一，同時(shí)對(duì)臺(tái)州傳統(tǒng)戲曲文化的保留和繼承也有得天獨(dú)厚的條件。傳統(tǒng)地方戲曲的表演形式以粗獷自發(fā)的娛樂、詼諧滑稽的表演、親昵粗野的調(diào)笑、開懷盡興的感受，或多或少地影響著大奏鼓表演藝術(shù)形式的形成和發(fā)展。

2.“特地故事”與大奏鼓相融相生。大奏鼓在很長一段時(shí)間里都是作為“特地故事”的一部分進(jìn)行表演的?！疤氐毓适隆币卜Q“踏地故事”，源于臺(tái)州溫黃平原，是當(dāng)?shù)亍疤さ貞颉钡囊环N，一般指民間草臺(tái)班子不設(shè)舞臺(tái)就地演出的一種形式。在石塘箬山當(dāng)?shù)貏t解釋為“特地扮來逗樂大家的故事”［8］20，表現(xiàn)的內(nèi)容和形式極為自由，裝扮也是極為搞笑搞怪，大都運(yùn)用夸張的手法，在“丑”的形象基礎(chǔ)上，構(gòu)成一種滑稽幽默、令人捧腹的喜劇形式。新中國成立前，流傳于溫嶺當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈“流徒傳”，是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下乞討文化衍生出的民間藝術(shù)形式?！傲魍健奔雌蜇?，為了引起別人的圍觀及同情，演員總是裝扮古怪，為了娛人做出夸張滑稽的動(dòng)作，包括在當(dāng)?shù)厥⑿幸粫r(shí)的“木偶傀儡戲”，都因其流動(dòng)性大，傳播廣泛，對(duì)“特地故事”的表演形態(tài)產(chǎn)生了一定的影響。作為“特地故事”的組成部分，大奏鼓和這些本土的表演藝術(shù)形式互相滲透，互相影響。

縱觀大奏鼓“丑”舞文化的形成，從集聚“丑戲融舞”特征的閩南民間舞蹈中衍生，汲取了溫嶺傳統(tǒng)戲劇以及當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)在形式、裝扮、動(dòng)作上自由詼諧的元素，經(jīng)過長期融合交匯的發(fā)展，形成了現(xiàn)代大奏鼓獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格特征。

二、大奏鼓“丑”舞的藝術(shù)特征與表現(xiàn)形態(tài)

風(fēng)格特征是舞蹈藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)的代表性的面貌。一方水土一方丑，大奏鼓的“丑”舞表現(xiàn)形態(tài)，以特有的風(fēng)格，夸張的藝術(shù)構(gòu)想，展現(xiàn)著石塘箬山人另一種審美角度。

（一）“丑中見美”的動(dòng)作形態(tài)。動(dòng)律是舞蹈肢體按照一定的運(yùn)動(dòng)規(guī)律來表達(dá)情感，由一個(gè)帶有主題性的動(dòng)作以及其他配合性動(dòng)作構(gòu)成的動(dòng)作組合。只有了解舞蹈動(dòng)律，才能理解舞蹈所蘊(yùn)含的審美規(guī)律，這是掌握舞蹈風(fēng)格的必經(jīng)之路。

1.“橫擺”為基礎(chǔ)的動(dòng)律特征，盡顯“扭腰打胯”的獨(dú)特風(fēng)情。大奏鼓舞蹈其根在閩南民間舞蹈中，“橫擺”動(dòng)律是其風(fēng)格特征的重要體現(xiàn)。黃明珠教授認(rèn)為，“橫擺”動(dòng)律指的是隨動(dòng)作的重心轉(zhuǎn)換，注重骨盆臀肌間（胯部）的左右交替推動(dòng)，并牽動(dòng)上身肋部的移動(dòng)和頭的橫擺而形成的動(dòng)律，身體呈現(xiàn)“橫晃”動(dòng)勢的美感［9］。大奏鼓在舞蹈動(dòng)律上，承襲了閩南民間舞蹈中的“橫擺”動(dòng)律特征，并加以藝術(shù)的夸張和展現(xiàn)，著重強(qiáng)化胯部的左右擺動(dòng)。石塘箬山是海邊漁村，海上作業(yè)是漁民的日常勞作方式。在漁船甲板上隨著海浪的涌動(dòng)，他們的身體反應(yīng)必然是雙腿分開并保持膝蓋彎曲，同時(shí)重心的轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了胯部的左右交替推動(dòng)。大奏鼓“橫擺”動(dòng)律，既是海洋行舟勞作時(shí)的自然韻動(dòng)，又是藝術(shù)來源于生活卻高于生活的濃縮和提煉。

2.由“顛”構(gòu)成的基本步伐，走出“以丑襯美”的藝術(shù)特征。在“橫擺”動(dòng)律的基礎(chǔ)上，大奏鼓舞者踩著秧歌十字步、擺浪步等簡單的步伐，并以“顛”的動(dòng)律彰顯其個(gè)性。大奏鼓的舞步基本是以半腳尖著地，以身形的晃動(dòng)和腳下的顛、磋產(chǎn)生慣性動(dòng)作，表現(xiàn)詼諧幽默、妙趣橫生的丑角情態(tài)。

“顛顫”的動(dòng)律特征在丑角舞蹈中比較常見，它源自“特地故事”中模仿孕婦、跛腳、老太太等走路的滑稽動(dòng)作，是在繼承原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融合了“媒婆丑”“傀儡丑”等相關(guān)動(dòng)作特點(diǎn)，夸大并規(guī)范了動(dòng)作模式，使整個(gè)舞步顛而不狂、醉而不癡。舞者們踏著“顛顫”的滑稽舞步，即興而瀟灑，卻以丑襯美，風(fēng)趣幽默，自成一格。

3.“搖頭顫肩”的表現(xiàn)形式，詮釋幽默詼諧的人文性格。非遺叢書《溫嶺大奏鼓》的作者林友桂認(rèn)為，從大奏鼓的表演特征中能夠找到木偶戲“傀儡丑”“布袋丑”的動(dòng)作淵源關(guān)系，很多動(dòng)作不同程度地模仿了木偶中以肘關(guān)節(jié)為軸的轉(zhuǎn)動(dòng)以及肩關(guān)節(jié)顫動(dòng)的特點(diǎn)［8］34-35。福建高甲戲中“公子丑”“花婆丑”“傀儡丑”“破衫丑”“布袋丑”等的動(dòng)作特征，其中有很多動(dòng)作如提肩、上下擺肩等，那些肩緊縮、臂僵直、腰微彎、掌張開、步如點(diǎn)鼓、頭若擺鐘的形態(tài)，細(xì)膩靈活的表演形式，在大奏鼓中不難找到其中的痕跡。

（二）“男扮女丑”的造型特征。大奏鼓舞蹈中非常重要的藝術(shù)表演特征是“男扮女丑”。舞者均為男性，以婦女形象裝扮演出。大奏鼓強(qiáng)調(diào)造型及服飾上的獨(dú)特追求，以性別反差、視覺沖擊等帶來的喜劇效果，給予人們豐富的感官刺激和精神滿足。

1.探源。男扮女裝，以強(qiáng)烈的對(duì)比、怪異的形象生成戲劇的沖突感、滑稽感，再以夸張的動(dòng)作來逗笑觀眾，是丑角表演類型中比較常見的。歷史上也不乏“男扮女丑”的記載：清代俞樾在《茶香室從鈔》中引用《隋書·音樂志》云：“周宣帝即位，廣招雜技，號(hào)令城市少年有容貌者著婦人服而歌舞，此又弄假婦人之始”［10］；唐代的弄假婦人興盛一時(shí)，弄假婦人，即扮假婦人、男扮女裝之意；宋人所著《太平廣記》中有載唐時(shí)三名參軍戲弄馮翊太守陸象先的情形，其中第三位參軍“遂施粉黛，高髻笄釵，女人衣，疾入，深拜四拜”［11］；而北齊《踏謠娘》戲，亦以丈夫著婦人衣為之［12］190。南宋初期，在臺(tái)州、溫州一帶產(chǎn)生的南戲中也有男性扮演女性角色的情況。南戲《張協(xié)狀元》中：“（旦）奴家是婦人。（凈）婦人如何不扎腳？（末）你須看它上面。（凈）又看上頭上面?！保?3］160展現(xiàn)了諸多如張協(xié)母、李大婆、王夫人等男扮女裝的角色。在南戲中，男扮女裝在完整戲劇中的作用大都為了滑稽調(diào)笑、插科打諢，作為戲劇中的笑料包袱使用。

研究現(xiàn)在的閩南民間舞蹈，鮮見“男扮女丑”的藝術(shù)形式，但在福建地方戲曲高甲戲中，有男扮女裝的“女丑”，其表演熱烈火爆、夸張幽默，以不登大雅之堂的通俗面貌而風(fēng)行于閩南民眾中，可以被視為女性戲劇形象詼諧化的代表。據(jù)石塘當(dāng)?shù)孛耖g傳說，他們的祖先還在閩南時(shí)，大奏鼓也是女人跳的。而移民到溫嶺石塘之后，風(fēng)俗發(fā)生了變化，當(dāng)?shù)夭辉试S女人拋頭露面，舞者才換成了男人。當(dāng)然這只是在考察研究“男扮女丑”由來的一個(gè)說法，但有一點(diǎn)可以肯定，大奏鼓是在溫嶺當(dāng)?shù)匕l(fā)展衍變才形成了這“男扮女丑”的獨(dú)特表演形式。至于這到底是這方水土的人們樂觀性情所致，還是歷史上南戲的影響，抑或是閩南文化的遺風(fēng)所在，值得我們更多地去思考和探究。

在歷史的傳承、移民文化的復(fù)雜性等各種因素的作用下，深受海洋文化影響的石塘人，在自由樂觀的生活形態(tài)中，提煉出了這獨(dú)特的“男扮女丑”藝術(shù)表演形式，無論是什么“弄”，什么身份的“假婦人”，“男扮女丑”這特點(diǎn)鮮明的舞蹈形象，是大奏鼓“丑”舞形態(tài)本質(zhì)的重要表現(xiàn)。

2.造型。大奏鼓的化妝，與傳統(tǒng)戲曲中丑角化妝的“單色平涂”手法類似，以紅、白兩種顏色為主。這種化妝技巧也是南戲“涂面”化妝的一種遺存形式。王國維先生在《古劇腳色考》之“余說三（涂面考）”中引《宋史·奸臣傳》道：“蔡攸侍曲宴，窄衣短袖，涂抹青紅，雜倡優(yōu)侏儒?！保?2］198其中“涂抹青紅”即是指“單色平涂”。宋代釋家慧遠(yuǎn)所寫偈頌就提到雜劇的化妝：“從頭收拾將來，恰似一棚雜劇，便是抹土涂灰?！保?4］南戲《宦門子弟錯(cuò)立身》第十二出將化妝描述為：“趨搶嘴臉天生會(huì)，偏宜抹土搽灰?！保?3］244“抹土涂灰”是雜劇伶人的基本化妝樣式，指化妝以白灰抹面，并在此基礎(chǔ)上勾勒。大奏鼓的臉部化妝便是用白色涂滿全臉，并在雙頰涂上紅色，裝扮類似媒婆，同時(shí)在嘴唇上全部涂紅并夸張變大，嘴角邊加上兩片燕尾，有點(diǎn)類似小丑的上翹嘴角，在大奏鼓中顯得自由而隨性。大奏鼓“男扮女丑”的化妝造型展現(xiàn)“丑”字本身的意義及其與丑角涂面化妝的聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)丑角滑稽戲謔的表演特色。

大奏鼓的演員除了特征明顯的臉部裝扮之外，服裝上同福建閩南的高甲戲、宋江陣、拍胸舞等均有形式上的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與臺(tái)州地方戲曲中的媒婆扮相極為相似。演員頭上有抹額式的帽條，帽條后面同媒婆扮相一樣裝扮一朵紙花，在衍變過程中變成了羊角樣式，現(xiàn)都稱為羊角帽，并在帽條兩邊掛上金黃的大耳環(huán)，舞蹈時(shí)晃動(dòng)的耳環(huán)和顫動(dòng)的羊角，構(gòu)成一幅別樣的“男扮女丑”風(fēng)情。舞者還會(huì)戴上金燦燦的手鐲和腳鐲，手持魚形木魚，光著一雙海邊男人的大腳板，邊奏邊舞，形象滑稽，可謂獨(dú)具特色。

夸張怪誕的臉譜，女服男穿的奇特，自由搞怪的表演形式，“男扮女丑”的大奏鼓充分迎合了普通大眾的審美趣味，體現(xiàn)了民間舞蹈“無丑不樂”的藝術(shù)魅力。

（三）自由即興的游舞特點(diǎn)。在臺(tái)州民間，每逢傳統(tǒng)民俗節(jié)慶，會(huì)有各色的民俗活動(dòng)表演?！拔椠垺薄拔瑾{”“扛臺(tái)閣”“高蹺”“打花鼓”等活動(dòng)，在諸如“三月三”“七夕”“元宵”“春節(jié)”等傳統(tǒng)節(jié)日里輪番上陣，在街巷大道上表演，常常引得萬人空巷，爭相觀望，這種熱鬧的場面就是“踩街”。而民間舞蹈往往參與其中，以特殊的“游舞”形式出現(xiàn)。簡樸的表演形式、短暫的表演時(shí)間和自由即興的表演內(nèi)容是“游舞”的主要特點(diǎn)。

大奏鼓在很長的一段時(shí)間里作為“特地故事”里的一部分，參與民間“踩街”活動(dòng)。它的表演內(nèi)容和形式極為自由，有很多即興舞蹈“自由跳”的成分。其表演中的“即興創(chuàng)作”，是在事先沒有統(tǒng)一排練的情況下，受舞者的情緒驅(qū)動(dòng)、周邊的環(huán)境影響和觀眾的需求，以及樂曲音調(diào)、舞蹈情境等因素變化而產(chǎn)生的即興創(chuàng)作和表演。這種“即興”的技能，脫離了戲曲里“丑角”表演的程式化，大大豐富了民間舞蹈“丑”舞的表演形式，也體現(xiàn)了大奏鼓舞蹈表演的獨(dú)特性。

大奏鼓的演員，都不是專業(yè)舞蹈演員，而是當(dāng)?shù)貪O民以及各行各業(yè)的人群，在偶然的機(jī)會(huì)里開始跳舞。他們也并非完全沒有老師指導(dǎo)，但大部分都是靠自己觀察和模仿老藝人的表演，之后參加各種民俗表演活動(dòng)，在長期的表演活動(dòng)中積累豐富的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。而且，他們可能身兼數(shù)職，并能融各家所長，形成自身自由卻又富有創(chuàng)新的表演風(fēng)格。生活中的耳濡目染，長期的演出積累，對(duì)他們而言，只要有機(jī)遇、有場景、有觀眾的激發(fā)，他們的思維便會(huì)啟動(dòng)，身體和動(dòng)作就會(huì)進(jìn)行有才華的藝術(shù)表演。大奏鼓舞蹈演員個(gè)性突出，自由發(fā)揮的余地非常大。演員身體的橫擺幅度，手、肩的動(dòng)作，腳下的步伐變換，以及在與樂隊(duì)演奏者的默契配合、與觀眾的交流過程中，相互感染、互相刺激，從而推動(dòng)舞蹈的表演與創(chuàng)作。

大奏鼓初期自娛自樂的意味比較濃郁，后來在發(fā)展過程中，規(guī)范了一些表演模式，如搖頭顫肩的幅度是借鑒了某些演員自由跳的個(gè)人表演風(fēng)格而使之規(guī)范化；也夸大了一些動(dòng)作模式，如大奏鼓左右大擺胯的四方步幅度加大，讓舞蹈表演更加風(fēng)趣夸張。即興中有規(guī)范，規(guī)范中激揚(yáng)個(gè)性，其舞風(fēng)無拘無束，自由隨性，風(fēng)趣幽默，自成一格，充分詮釋了“丑”舞表演的個(gè)性特點(diǎn)，這也是大奏鼓舞蹈的魅力所在。

三、大奏鼓“丑”舞的審美心理與精神訴求

（一）樂觀豁達(dá)的審美心理。大奏鼓的“丑”舞形態(tài)是自然環(huán)境和社會(huì)生態(tài)環(huán)境共同作用而生成的。漁村封閉的環(huán)境需要張揚(yáng)生命的自由與奔放，海洋的生命節(jié)律帶來了獨(dú)特的生存領(lǐng)悟，大奏鼓寓莊于諧的“丑”舞形式無疑迎合了漁民們的特殊精神需求。

1.海島閉塞環(huán)境中生命意態(tài)的恣意釋放。石塘海山漁村的自然環(huán)境是“丑”舞形態(tài)生成的物質(zhì)基礎(chǔ)。面海背山，交通不便，環(huán)境閉塞，使傳統(tǒng)民間民俗活動(dòng)成為漁村人重要的休閑方式。從石塘的“大奏鼓”“扛火鑊”“賣水果”等民間文藝中，就能看出這些讓人心情愉悅、心態(tài)放松的“丑”舞在這里有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。這也為“丑”舞能夠得到恣意發(fā)展創(chuàng)造了寬松的氛圍和條件。審美活動(dòng)乃是一種社會(huì)文化活動(dòng)，審美活動(dòng)不能脫離特定的社會(huì)文化環(huán)境［15］。邊緣的環(huán)境催生了邊緣的心態(tài)，從而形成了自身特有的生存方式和社會(huì)文化環(huán)境。海洋是人們主要的生活空間，而海上作業(yè)是人們重要的生活方式，以“丑”舞為主要表演手段的各種民俗活動(dòng)，在漁船歸來、豐收節(jié)慶、迎神賽會(huì)等活動(dòng)中成為人們祈福出海平安、祝愿漁業(yè)豐收的重要表現(xiàn)方式，大奏鼓“丑”舞的幽默詼諧、活潑打趣的表演是人們對(duì)美好生活向往與祝福心愿的最好載體。

2.海洋生命節(jié)律的不屈躍動(dòng)。在海洋文化熏陶下的海邊人，具有一種不畏艱難、敢拼敢闖、樂觀豁達(dá)的人文精神。長期的海上勞作，以及以海為主的交通運(yùn)輸，海邊的人們形成了大度包容、海納百川的胸懷與氣度，有著粗獷豪放的陽剛之氣，但也因地處江南，有著江南人的機(jī)智靈活，這種心態(tài)也影響了大奏鼓“丑”舞的表現(xiàn)形態(tài)和審美表達(dá)?？v然出海捕魚危機(jī)重重，生活艱辛，展現(xiàn)的卻是這方水土養(yǎng)育的人們，面對(duì)艱難險(xiǎn)阻表現(xiàn)出的“一蓑煙雨任平生”的豁達(dá)人生態(tài)度。昔日漁民生活困苦，各種磨難需要在盡情的舞蹈中得到排解?！俺蟆蹦軒硇Γ梢垣@得補(bǔ)償性的情緒平衡，“丑”的諧趣慰藉了人生之沉重，是人們力圖擺脫社會(huì)之束縛，向往美好生活的一種方式。

從大奏鼓的舞蹈動(dòng)律來看，橫擺、抖顫等構(gòu)成了大奏鼓的主要?jiǎng)勇伞＿@些動(dòng)律的形成不僅跟石塘海山封閉的地理環(huán)境、海洋生活的方式息息相關(guān)，更是體現(xiàn)了石塘人隱藏在舞蹈背后的文化內(nèi)涵和美學(xué)態(tài)度。大奏鼓的舞蹈動(dòng)律順應(yīng)大海的自然韻律，符合人們?cè)诖蠛Ｖ械纳娣绞?，體現(xiàn)的不僅是石塘人和大海共生息的藝術(shù)形態(tài)，也體現(xiàn)了人們對(duì)大自然的虔誠和敬畏，更體現(xiàn)了石塘人不畏艱難、幽默詼諧、樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度和美學(xué)傾向。

（二）崇高意識(shí)的精神訴求。傳統(tǒng)民間舞蹈作為一定地域人民群眾的生活方式和觀念體系、信仰文化凝聚的集合體，其激發(fā)民族生命力的高揚(yáng)和拼搏的功能不可替代，作用顯而易見。民間舞蹈藝術(shù)最鮮明的特征是作為文化意識(shí)綜合體——民俗生活的組成部分而存在［16］。他們?cè)谖璧钢兴宫F(xiàn)出來的“丑”，并非意味著不和諧、不愉快，而是一種特殊的審美價(jià)值，是自由，是快樂，是生命的自然綻放，也正是這種對(duì)生命的禮贊，為大奏鼓的舞蹈注入了鮮活的血液，形成了大奏鼓舞蹈獨(dú)特的生命情懷。

1.丑中誕真。對(duì)于大奏鼓，我們往往會(huì)更關(guān)注其作為“丑”舞的外在形態(tài)，其實(shí)，它屬于“丑”舞的內(nèi)在價(jià)值更值得我們?nèi)リP(guān)注。“當(dāng)他們一旦被藝術(shù)家深刻、真實(shí)地表現(xiàn)出來，成為滲透了藝術(shù)家審美評(píng)價(jià)的反面典型時(shí)，卻可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美?！保?7］大奏鼓舞蹈以“丑”的形態(tài)表達(dá)海邊人對(duì)生活的態(tài)度，展現(xiàn)出“以丑為樂，以丑為美”的獨(dú)特意蘊(yùn)，似乎只有如此夸張的裝扮、情感、動(dòng)作才能充分展示石塘人心中那像大海一樣澎湃的激情，也似乎只有這般在舞蹈中放縱情感，才符合海邊人無拘無束的個(gè)性。大奏鼓所舞的不僅僅只有詼諧幽默，更是有著“丑中誕真”的魅力。在鏗鏘的鑼鼓伴奏和高昂的嗩吶聲中，大奏鼓諧中有莊，荒誕中自有真情，海邊的漢子縱是扭捏做婦人狀，卻自有一種昂然氣勢，引人發(fā)笑中令人振奮。大奏鼓，淋漓盡致地表達(dá)著海邊人幾百年流傳的歷史與風(fēng)情，于滑稽中披露靈魂，于荒誕中蘊(yùn)含精神，形成滑稽美和崇高美和諧統(tǒng)一的美感形式。

2.以丑達(dá)真。大奏鼓的“丑”舞也關(guān)懷著人們對(duì)生活的精神期待。與其他的一些傳統(tǒng)的為帝王將相歌功頌德的古典戲相比，大奏鼓體現(xiàn)了生活的“本真性”。它更注重普通大眾的情感審美性，賦予了生活原有的欣欣向榮、生機(jī)勃勃的內(nèi)涵。大奏鼓的“丑”與“美”是一種和諧，但最大的和諧該是“達(dá)自然之至，暢萬物之情”，這是一種酣暢自得的情懷，關(guān)注萬物與人的自然本性，是人們個(gè)體真實(shí)情感的升華和對(duì)生命自身的感悟。大奏鼓的“丑”舞表演自然活潑、真誠質(zhì)樸、自由奔放，體現(xiàn)了人們最真實(shí)的自然性情，是人與自然的和諧，追求人的精神自由。也正是這種“真情自由”的美學(xué)態(tài)度，大奏鼓始終活躍在海邊鄉(xiāng)間，經(jīng)久不衰，成為中國獨(dú)具特色的“漁村舞蹈”。

結(jié) 語

通過大奏鼓舞蹈中的“丑”舞形態(tài)分析，我們看到這個(gè)源自閩南，卻在溫嶺石塘箬山落地發(fā)展的民間舞蹈的獨(dú)特魅力。自然生存環(huán)境和人文環(huán)境促成了“丑”舞形態(tài)的生成；歷史上南戲的詼諧意趣以及民俗文化的游舞性質(zhì)為這一形象的生成，提供了豐富的藝術(shù)文化滋養(yǎng)。大奏鼓的“丑”舞扎根在海邊漁村，不僅帶給了人們藝術(shù)的享受，也帶給了人們崇高精神的情感慰藉，更帶給了人們對(duì)人類生存意義的理解和對(duì)生命的感悟。大奏鼓借助民間詼諧文化在舞蹈中獲得了日常生活所沒有的文化力量，而民間文化真情自由的特質(zhì)也被凝聚在“丑”舞之中，成為富有意味的一種文化形象，呈現(xiàn)出非凡的價(jià)值和意義。