女性制圖權(quán)力的消解、再生與王權(quán)焦慮——莎士比亞晚期傳奇劇《冬天的故事》的再闡釋

王 鋼，遇美娜

女性制圖權(quán)力的消解、再生與王權(quán)焦慮——莎士比亞晚期傳奇劇《冬天的故事》的再闡釋

王 鋼，遇美娜

（吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000）

對《冬天的故事》中兩大地理背景西西里和波西米亞不能做簡單的二分法，以文學地圖學批評方法考察，兩者實質(zhì)上都是詹姆斯一世男性政治形象的隱喻投射。劇中男性對女性權(quán)力建構(gòu)的限制與排斥影射了斯圖亞特王朝早期男權(quán)復(fù)辟過程中性別秩序與社會結(jié)構(gòu)的毀滅與重建，女性制圖在夾縫與隱蔽狀態(tài)中消解。劇中女性的回歸與復(fù)活則展現(xiàn)了女性權(quán)力制圖的再生產(chǎn)力。將戲劇文本置于其產(chǎn)生的歷史文化語境之中，可以看出莎士比亞隱喻地表達了其對詹姆斯一世王權(quán)的焦慮。

莎士比亞；《冬天的故事》；女性制圖權(quán)力；王權(quán)焦慮

《冬天的故事》以獨具匠心的季節(jié)象征和富有田園色彩的浪漫愛情描寫在莎士比亞晚期傳奇劇中占據(jù)獨特地位，成為莎士比亞筆下最為成功的戲劇之一。該劇囊括了陰謀、喬裝、懸念、意外等一系列傳奇劇的主要成分，講述了因西西里國王里昂提斯無端的嫉妒引發(fā)的一系列悲?。汗髋说宜粭?、王子邁勒密斯和王后赫米溫妮相繼去世、大臣安提哥納斯被熊吃掉；16年后，隨著被棄公主潘狄塔的回歸，王后赫米溫妮假死的真相被揭露，一切誤會得以解除，結(jié)局皆大歡喜。就故事情節(jié)來看，該劇具備“前悲后喜”的明顯特征，即戲劇情節(jié)前期矛盾沖突激烈，悲劇氛圍濃厚，劇中男性對女性進行懲罰、驅(qū)逐和限制，在對女性婚姻、愛情的猜忌與干涉中隱藏著男性對女性權(quán)力建構(gòu)的排斥與恐懼；而戲劇情節(jié)的后期真相大白，劇中王室女性回歸并復(fù)活，夫婦、母女團聚，戲劇整體氛圍由悲轉(zhuǎn)喜。表面看來，這樣的戲劇情節(jié)安排只是單純符合莎士比亞晚期傳奇劇的共有特征，即善良的人們要經(jīng)過種種磨難才能最終使邪惡勢力棄惡從善，雙方握手言和，矛盾得以化解，但深入文藝復(fù)興時期英國文化歷史語境和莎士比亞晚期傳奇劇創(chuàng)作的歷史時期，可以發(fā)現(xiàn)事實遠非如此簡單?！抖斓墓适隆贰扒氨笙病钡墓适虑楣?jié)安排和人物形象塑造，隱含著莎士比亞對女性打破社會再生產(chǎn)困境的期望，同時也表達了作家對詹姆斯一世王權(quán)的思考與焦慮。

一、排斥與限制：男性空間主權(quán)意識

《冬天的故事》中的西西里與波西米亞因兩者的明顯區(qū)別而常常被劃分為對立的兩極，如冬天的肅殺與春天的明媚、封閉與開放、非自然與自然等。誠然，一系列的悲劇都主要發(fā)生在冬天的西西里，而波西米亞田園背景下的喜劇場景則與其形成鮮明對比，但如果從男性對女性權(quán)力的排斥與限制角度來看，兩者實際上沒有明顯區(qū)別：即使在波西米亞，也是由男性來設(shè)定界限，馴化、捕食與注視女性[1]44。

戲劇首先揭示的是男性公然對女性權(quán)力的排斥與驅(qū)逐，這主要體現(xiàn)在西西里國王對王后赫米溫妮的猜忌與懲罰以及波西米亞國王對王子弗羅里澤與牧羊女潘狄塔愛情的干涉。

戲劇交代了西西里發(fā)生的如冬天般冷酷無情的故事。波西米亞國王波力克希尼斯在受到9個月的殷切招待后決定返國，與他自幼年便結(jié)下深厚友誼的西西里國王里昂提斯執(zhí)意挽留卻被拒絕。被給予權(quán)力允許的王后赫米溫妮開始憑借出色的口才勸說波西米亞國王：“您仍舊要去嗎？一定要我把您像囚犯一樣拘禁起來，而不像貴賓一樣款留著嗎？您寧愿用贖金代替道謝而脫身回去嗎？您怎么說？我的囚犯呢，還是我的貴賓？”[2]88在這里，王后玩笑卻又強硬的口吻體現(xiàn)出了鮮明的空間意識和權(quán)力關(guān)系，在一定程度上與伊麗莎白時代女性主宰者形象遙相呼應(yīng)；同時也為戲劇進一步發(fā)展，即王后赫米溫妮招致國王里昂提斯莫名的猜忌埋下伏筆。

在成功說服波力克希尼斯留下后，赫米溫妮開始打聽兩位國王的年少情形：“我們就像是在陽光中歡躍的一對孿生的羔羊，彼此交換著咩咩的叫喚。我們各以一片天真相待，不懂得作惡事，也不曾夢想到世間會有惡人。要是我們繼續(xù)過那種生活，要是我們的脆弱的心靈從不曾被激烈的情欲所激動，那么我們可以大膽向上天說，人類所繼承下來的罪惡，我們是無分的。”[2]88-89波力克希尼斯的這段話在強調(diào)他與里昂提斯自幼天真無邪的情誼的同時，也將他們“墮落”的原因歸咎于女性，即“激烈的情欲”所擾。在波力克希尼斯看來，女人是“魔鬼”，具有誘惑力和腐敗性，是女性的介入破壞了男性純真的友誼。這種對夏娃般墮落邪惡的女性形象的描繪體現(xiàn)了男性的空間主權(quán)意識以及對女性進入男性空間的排斥與厭惡。而男性童年時期的友誼，“在時間和空間上保持不變，就是對女性、性、變化和差異的防護”[3]172，讀者從中可以體會出隱含的里昂提斯執(zhí)意挽留波力克希尼斯的原因。

戲劇接下來便描寫了赫米溫妮突如其來的災(zāi)禍。赫米溫妮將當初答應(yīng)里昂提斯的求愛與成功留下波力克希尼斯聯(lián)系在一起：“你們瞧，我已經(jīng)說過兩回好話了：一次我永久得到了一位君王，一次我暫時留住了一位朋友?！盵2]90隨即她把手伸向了波力克希尼斯。赫米溫妮通過語言和肢體再一次展現(xiàn)了她作為女王主宰者形象的權(quán)力控制和無與倫比的政治影響，這激起了作為男性權(quán)力主宰者的里昂提斯的暴怒。莎士比亞在此處所描寫的情節(jié)往往令現(xiàn)代讀者感到困惑，里昂提斯莫名的暴怒究竟因何而起？接下來他的一系列極端行為似乎給出了答案：他決定毒殺波力克希尼斯，并且將懷有身孕的王后關(guān)入牢獄這一典型的權(quán)力空間，實現(xiàn)對她的絕對控制。戲劇中還交代，大臣卡密羅的叛逃進一步激怒了里昂提斯，并決定將剛出生的公主——女性權(quán)力的繼承人拋棄。最后在法庭上，里昂提斯以赫米溫妮感情上的不忠為借口，公然指責她的罪行，從而使女性尊嚴在男性權(quán)力場域的審視中瓦解。由此，讀者可以強烈感覺到，里昂提斯的暴怒與其說是對赫米溫妮與波力克希尼斯可能存有的奸情的猜忌，不如說是對作為女性的赫米溫妮所展現(xiàn)出的權(quán)力的嫉妒與恐懼。值得注意的是，戲劇中寫到最終使里昂提斯幡然悔悟的不是神諭的啟示而是因為他聽到了王子邁勒密斯去世的消息，這一情節(jié)再次證明了里昂提斯固執(zhí)的男性權(quán)力中心欲望，因為只有失去男性權(quán)力唯一繼承人的傷痛才會促使他改變內(nèi)心的想法，因為“他把這一死亡誤以為是對他妄想的懲罰，而不是妄想的后果”[3]173。

與西西里冬天般的殘酷形成鮮明對比的是，戲劇對波西米亞的整體描寫頗具浪漫田園色彩：茵綠的牧場、繽紛的花朵、熱鬧的舞會、相戀的年輕人，無不彰顯了春天大地的景象。然而，在這和諧優(yōu)美的篇章中同樣也出現(xiàn)了一段不和諧的插曲，即波西米亞國王波利克希尼斯對王子弗羅里澤和牧羊女潘狄塔愛情婚姻的干涉。戲劇中交代，大臣卡密羅發(fā)現(xiàn)王子近來經(jīng)常不在宮里，對“合于王子身份的技藝”也不像從前那樣熱心[2]130，并且頻繁地前往一個牧人的家里，于是國王波利克希尼斯決定喬裝打扮去一探究竟。在戲劇第四幕第三場的剪羊毛宴會上，本就對弗羅里澤感到不滿的波利克希尼斯在目睹兒子“背著”他自擇妻子時，終于忍無可忍地爆發(fā)了。這不禁讓讀者疑惑，在第一幕還顯得高尚正值的波西米亞國王，為何突然絕情起來，不僅拒絕承認自己的兒子，而且還以死威脅潘狄塔和牧人。實際上，這一幕和戲劇開場的場景極為相似，讀者在此“見證了波利克希尼斯和赫米溫妮關(guān)系的重現(xiàn)”[4]，只是這次人物角色有所調(diào)換。波利克希尼斯的暴怒和里昂提斯的暴怒一樣，本質(zhì)上都是對女性進入男性政治空間的極端排斥與厭惡。由于此時潘狄塔作為公主的身份還未揭露，在波利克希尼斯的眼中，她只是一個下層女性，是絕不可能允許她擁有皇室權(quán)力的，這便是波利克希尼斯的形象和性格前后遽變的根本原因。

戲劇其次展現(xiàn)的是男性隱性地對女性權(quán)力進行限制和約束，這主要體現(xiàn)在牧人對潘狄塔的命令和馴服。在牧人給予潘狄塔空間主權(quán)的表象下，實質(zhì)隱藏著他對潘狄塔作為女性權(quán)力的扼殺。

剪羊毛宴會在牧人的小屋這一封閉空間內(nèi)舉行，牧人要求潘狄塔像他已故的妻子一樣，做一個殷勤的女主人：“又要料理伙食，又要招呼酒席，又要烹調(diào)菜蔬；一面當主婦，一面做傭人；每一個來客都要她歡迎，都要她親自侍候；又要唱歌，又要跳舞……自己坐下來歇息喝酒也必須舉杯向每個人奉敬?！盵2]137牧人這段對已故妻子的描述，看起來是在激勵潘狄塔，并給予她女主人的權(quán)力，但實際上描繪了一個被馴化的女仆形象，“其目的是通過唱歌和跳舞來取悅男賓客以及準備和提供食物、飲料。牧羊人將這些期望強加給他的繼女，以填補已故家庭主婦留下的空缺”[1]48。這樣，潘狄塔在男性統(tǒng)治的封閉空間內(nèi)被迫服務(wù)男性，其繼承的女性權(quán)力在隱性的限制與約束中被消解了。

二、回歸與復(fù)活：女性權(quán)力的再生產(chǎn)

《冬天的故事》改編于英國散文作家羅伯特·格林（Robert Greene）的散文傳奇《潘達斯托》，莎士比亞對原作改動不多，但有幾處值得注意：一是西西里與波西米亞之間多出了海與海岸；二是在格林的原作中王后赫米溫妮聽到王子的死訊時傷心而死，而在《冬天的故事》中赫米溫妮只是假死，16年后在寶麗娜的禮拜堂又奇跡般地“復(fù)活”；三是寶麗娜這一人物的新創(chuàng)造。這三處改動表明了莎士比亞的創(chuàng)作意圖，即對女性打破社會再生產(chǎn)困境的期待。

首先，西西里與波西米亞之間多出的海與海岸是自由與過渡的象征，結(jié)合花神的故事，隱喻著以潘狄塔為代表的女性權(quán)力繼承人的回歸和女性空間的再生。

戲劇中的潘狄塔在西西里被驅(qū)逐，在波西米亞被約束限制和排斥，顯然處于一種夾縫的生存狀態(tài)。然而她與弗羅里澤越海前往西西里，不僅表明她獲得了個人自由，成為王室女性權(quán)力繼承人，同時作為西西里唯一的繼承人，她的回歸也意味著女性大地春天的到來和女性空間的再生。由此便解釋了戲劇中西西里王子邁勒密斯的死以及被遺忘的原因，“因為他如果沒有死就會阻擋潘狄塔繼承王位”[5]。而潘狄塔與花神的故事之間的隱喻關(guān)系，也使她16年后的回歸同時具有時間維度上的自由象征意味。在《冬天的故事》中，莎士比亞把波西米亞王潘多斯托改成西西里的里昂提斯，而波利克希尼斯成了波西米亞國王。據(jù)說，莎士比亞如此改動是因為他覺得里昂提斯失去的女兒潘狄塔與羅馬神話中的花神珀爾塞福涅的故事之間有所聯(lián)系，“潘狄塔與她提到的珀爾塞福涅一樣，季節(jié)性地從陰間回來，成為‘大地的春天’”[6]62。在戲劇的末尾，眾人到寶麗娜的禮拜堂集聚，潘狄塔在赫米溫妮的“雕像”前顯示了她作為女性權(quán)力繼承人的身份，“允許我，不要以為我崇拜偶像，我要跪下來求她祝福我。親愛的母后，我一生下你便死去，讓我吻一吻你的手吧”[2]176，這仿佛是一個權(quán)力交接的儀式。由此，莎士比亞通過16年的時間間隔與空間上的地理過渡同時賦予女性權(quán)力在象征世界與現(xiàn)實世界再生的必然性與有效性。

其次，赫米溫妮的復(fù)活以圣母雕像的靜態(tài)形式呈現(xiàn)，暗示出女性制圖權(quán)力的再生以及社會再生產(chǎn)困境的突破，其中的神性色彩與權(quán)威性顯而易見。

赫米溫妮在寶麗娜的安排下隱藏了整整16年，待一切誤會解除后才在寶麗娜的女性統(tǒng)治空間——禮拜堂出現(xiàn)，戲劇的這一情節(jié)安排顯示出女性權(quán)力的柔韌性與可塑性。赫米溫妮的“死亡”增強了她作為理想妻子和母親的神圣性，使她獲得了近乎神的地位。而在赫米溫妮隱蔽時期，她的權(quán)力通過寶麗娜的保護和潘狄塔的復(fù)制得到了擴展。事實上，通過安提哥納斯的夢，赫米溫妮成為劇中最具神性的人[3]175。作為俄羅斯公主的赫米溫妮，她的身體對于西西里和波西米亞來說就是一張關(guān)于俄羅斯的地圖。赫米溫妮雕像復(fù)活這一幕，正如英國莎士比亞學者威爾遜·奈特（G. Wilson Knight）所說是“英國文學中構(gòu)思最為深刻、最具穿透力的時刻”[7]。赫米溫妮永恒身體形式的現(xiàn)時復(fù)活，使從該亞到伊麗莎白的女性制圖形象與圣母瑪利亞的宗教形象疊合，其神性光輝得以在眾人面前顯現(xiàn)；它祛除了男性主導制圖時期以及男權(quán)復(fù)辟過程中對女性身體地圖妖魔化與情色化的涂鴉，使女性制圖以一種穩(wěn)定、神圣的形態(tài)重新出場。在此意義上，赫米溫妮與寶麗娜合謀，重新繪制了以王后為代表的女性身體地圖。

再次，戲劇新創(chuàng)造出來的寶麗娜這一人物形象是作為女性權(quán)力代理人的身份而存在的，她通過權(quán)力話語空間的參與，完成了女性權(quán)力再生運動的收尾工作。

作為莎士比亞創(chuàng)造出的一個女性人物形象，寶麗娜是劇中從一開始就被賦予了完全的代理權(quán)、行動權(quán)和話語權(quán)的一個女性角色。在赫米溫妮被關(guān)入牢獄之后，寶麗娜便作為王后的代言人用尖銳的話語直指西西里國王里昂提斯犯下的極端錯誤；當王子和王后相繼“去世”，里昂提斯潘然悔悟時，寶麗娜儼然代表著至高無上的神權(quán)，歷數(shù)里昂提斯的一系列暴行。面對指責，里昂提斯認為寶麗娜“怎么說都不會太過分的”[2]122。由此可見，寶麗娜通過指責話語取得了奪回女性話語空間的徹底勝利，同時也成功地為以赫米溫妮和潘狄塔為代表的女性權(quán)力正名。戲劇第五幕第一場如此描繪：“這個西西里的世界由寶麗娜——殉難的赫米溫妮的使徒——掌管著。寶麗娜時刻讓國王想起他失去了何許的完美，想起他殺死愛妻的事實。她包攬了里昂提斯的私生活，并令其許諾，沒有她的允許不可再婚，即使有最為迫切的政治原因要求他再婚。”[6]130-131很明顯，寶麗娜通過話語參與建構(gòu)了一個女性權(quán)力空間，使身處其中的里昂提斯處于被絕對控制的地位，一如當初被他打入牢獄的赫米溫妮一般。而劇末寶麗娜的禮拜堂這一充滿女性宗教權(quán)力意味的空間則為其參與重繪女性權(quán)力地圖并擁護女性權(quán)力重新出場提供了絕對保障，這使得戲劇能夠以封閉式的收尾完成整個女性權(quán)力再生的運動。

三、祛蔽與敞開：隱喻圖景下的王權(quán)焦慮

作為文學地圖學中專門術(shù)語的“女性制圖”主要是指從女性主義視角出發(fā)，聚焦文本中潛在的女性權(quán)力建構(gòu)與非言說主體的社會再生產(chǎn)困境，以及女性與國土、疆域之間的隱喻關(guān)系。事實上，女性與地圖的關(guān)聯(lián)早在古希臘神話時期便已出現(xiàn)端倪，后來隨著人類空間意識不斷加強，地圖逐漸成為身份和權(quán)力的象征，地圖生產(chǎn)也隨之演變?yōu)橐环N復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系生產(chǎn)。在男性統(tǒng)治的漫長歷史中，女性通過參與制圖在男權(quán)空間政治中進行隱喻性的權(quán)威和話語建構(gòu)。在此意義上，女性制圖不僅僅是地圖生產(chǎn)過程的組成部分，同時也是一種空間生產(chǎn)意識與隱喻的權(quán)力話語建構(gòu)行為。

《冬天的故事》中雖然沒有關(guān)于女性制圖行為的直接描繪，但戲劇通過人物身份和情節(jié)轉(zhuǎn)換卻隱含著女性制圖的內(nèi)在機制，即莎士比亞通過劇中男性對女性的排斥與限制以及皇室女性的回歸、復(fù)活與權(quán)力話語操控完成了一次隱喻性的女性制圖消解與再生的過程。在此意義上，《冬天的故事》藝術(shù)化詮釋了女性制圖的隱喻內(nèi)涵。而深究其中的深層次原因，不得不提到莎士比亞所處的時代文化語境以及復(fù)雜的政治環(huán)境。

在文藝復(fù)興時期，“由于土地隱喻的需要，女神和女王逐漸取代上帝成為文藝復(fù)興地圖關(guān)注的焦點”[8]。在女王政治的影響下，女性權(quán)力制圖逐步達到頂峰。但即使是女王，也逃不過成為男性羅格斯中心主義作用下“女性形象妖魔化”和“色情化”的性政治犧牲品。1604年，伊麗莎白的繼承人、具有同性戀傾向的男權(quán)極端代表詹姆斯一世上臺，標志著男權(quán)復(fù)辟成功，隨之而來的是英國性別秩序和社會結(jié)構(gòu)的毀滅與重建。而隨著英國性別歧視的加劇，性別政治矛盾也空前激化。莎士比亞創(chuàng)作的后期正值詹姆斯一世當政，面對如此尖銳的社會矛盾和人文主義理想危機，作為“清醒的現(xiàn)實主義者”的莎士比亞不得不對社會現(xiàn)實做出回應(yīng)與批判，他一方面“時時不忘批判社會的弊端”，但同時又出于“理想主義者”的情懷，“堅信人類最終會克服自身的罪惡，在未來的社會中達到自我的完美實現(xiàn)”[9]。這種思想上的矛盾集中體現(xiàn)在《冬天的故事》中，即通過隱喻的地圖空間刻畫對男權(quán)復(fù)辟的社會現(xiàn)象進行祛蔽，表達對詹姆斯一世極端男性王權(quán)焦慮的同時，對女性制圖再生的圖景描繪并沒有采取絕對的封鎖結(jié)構(gòu)，而是使王權(quán)與男權(quán)的影響再次介入，從而使女性制圖的未來繼續(xù)在男性與女性的斗爭中展開。

莎士比亞對詹姆斯一世王權(quán)的焦慮與擔憂集中體現(xiàn)在對“暴君”形象的刻畫上。早在歷史劇創(chuàng)作階段，莎士比亞便表明了他對理想君主品質(zhì)和能力的看法，即君主“本人必須是正義的”“必須足夠強大從而迫使試圖變得不義的人去正義地行事”“必須擁有憑借性情和手段讓他人忠誠于他個人的能力”[10]等。顯然，《冬天的故事》中的西西里國王與波西米亞國王都不符合莎士比亞心目中理想的君主條件，相反他們是暴君的典型。戲劇中，無論是里昂提斯的極端猜忌還是波利克希尼斯對年輕一代美好愛情的干涉，無不影射了詹姆斯一世極端的男性空間意識和對女性權(quán)力的排斥。而西西里小王子邁勒密斯去世、大臣卡密羅叛逃、安提哥納斯在波西米亞沿岸荒鄉(xiāng)喪生、波西米亞王子弗羅里澤逃離等情節(jié)更是象征著在詹姆斯一世統(tǒng)治下極端的男權(quán)和王權(quán)所帶來的嚴重后果與危害，即不僅女性權(quán)力走向隱蔽消解，而且男性權(quán)力空間內(nèi)部也岌岌可危，看似成功的男權(quán)復(fù)辟景象背后依然是隱患重重。

莎士比亞對女性制圖權(quán)力再生圖景的描繪集中體現(xiàn)在戲劇結(jié)尾的非封鎖性開放之中。在劇末，一切誤會都在寶麗娜的禮拜堂解除，眾人歡聚。在一派祥和安樂的氛圍中，里昂提斯將寶麗娜嫁給卡密羅。這一結(jié)局的安排意味著“里昂提斯拒絕寶麗娜新獲得的獨立，迫使她通過婚姻屈從于一個男人，從而使她既服從于國王又服從于丈夫”[11]。莎士比亞將夫權(quán)、王權(quán)、男權(quán)的影響再次引入女性空間，只是這次重置寄寓了他積極的期待與美好的理想，他相信處于權(quán)力斗爭中的男性與女性關(guān)系會隨著時間間隔在愛情與婚姻中得到和解，最終皆大歡喜。

《冬天的故事》中男性與女性制圖權(quán)力的斗爭是性別政治的藝術(shù)化體現(xiàn)，但莎士比亞帶有那個時代人文主義者的局限，他看不到性別政治的社會根源。實際上，性別沖突與階級沖突直接相關(guān)，因為最初的階級壓迫，便是“同男性對女性的奴役同時發(fā)生的”[12]。因此，只有消滅了階級，才能真正實現(xiàn)男女的平等與斗爭的和解。馬克思認為，在人的異化被消除的理想社會，“人就是人，而人與世界的關(guān)系是一種人的關(guān)系”，在這種關(guān)系中，人與人“只能用愛來交換愛，只能用信任交換信任”[13]。只有在自然的愛與被愛的關(guān)系中兩性才能重新回到本原狀態(tài)，實現(xiàn)兩性關(guān)系在更高級形式上的復(fù)合，性別關(guān)系也將從權(quán)力的領(lǐng)域退出而重新回歸進入愛情的領(lǐng)域。因此，《冬天的故事》中的性別沖突，在深層次上是階級沖突的體現(xiàn)。當赫米溫妮16年后以王后的身份復(fù)活、潘狄塔以公主的身份回歸，王室內(nèi)男性與女性的政治沖突只是得到暫時的緩解而已。戲劇對于女性復(fù)歸后的宮廷生活與宮廷外的制圖權(quán)力斗爭并沒有進一步描繪，因為只要階級與等級存在，真正的和解就永遠不可能實現(xiàn)。

四、結(jié)論

盡管莎士比亞后期傳奇劇創(chuàng)作以寬恕與和解為主旋律，帶有朦朧的空想色彩，但在《冬天的故事》一劇中仍然可以看到作家對現(xiàn)實的關(guān)注與批判，對王權(quán)與性別政治的思考。在動蕩多變的時代，莎士比亞后期傳奇劇中對理想與現(xiàn)實關(guān)系的考量與協(xié)調(diào)體現(xiàn)了他天才的判斷力，而這種天才的判斷力在《冬天的故事》中以“最崇高的形式”[14]藝術(shù)化地展示了出來。

[1] Tommi Laine. Shakespeare’s Confines Patriarchal and Natural Space in King Lear and The Winter’s Tale[D]. Helsinki: University of Helsinki, 2018.

[2] 莎士比亞.莎士比亞全集:第八卷[M].朱生豪,等,譯.北京:人民文學出版社,2014.

[3] Kiernan Ryan. Shakespeare: The Last Plays[M]. London & New York: Routledge, 2013.

[4] R W Desai. What means Sicilia? He something seems unsettled: Sicily, Russia, and Bohemia in The Winter's Tale[J]. Comparative Drama, 1996(3): 311-324.

[5] Charles Frey. Shakespeare’s Vast Romance: A Study of The Winter's Tale[M]. Columbia & London: University of Mis-souri Press, 1980: 131.

[6] 阿蘭·布魯姆.莎士比亞筆下的愛與友誼[M].馬濤紅,譯.北京:華夏出版社,2010.

[7] G Wilson Knight. The Sovereign Flower[M]. London: Methuen, 1958: 240.

[8] 郭方云.文學地圖學[M].北京:商務(wù)印書館,2020:219.

[9] 張泗洋,徐斌,張曉陽.莎士比亞引論:下[M].北京:中國戲劇出版社,1989:12.

[10] W H.奧登.染匠之手[M].胡桑,譯.上海:上海譯文出版社, 2018:250.

[11] Stephanie Schnabel. “The Importance of Gender (Trans- gression) in The Winter’s Tale”, Laura Hilton and Joshua McEvilla Eds. The Birmingham Journal of Literature and Language[C]. England: Central Print, 2009: 17-27.

[12] 恩格斯.家庭,私有制和國家的起源[M]//中共中央馬恩列斯著作編譯局,編.馬克思恩格斯選集:第四卷.北京:人民文學出版社,2012:76.

[13] 馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].北京:人民出版社, 2000:146.

[14] S T. Coleridge. Lectures and Notes on Shakespeare[C]. Oxford: George Bell & Sons, 1893: 224.

Deconstruction, Regeneration of Female Cartographic Power and the Anxiety on Kingship: A Reinterpretation on

WANG Gang, YU Mei-na

(School of Literature, Jilin Normal University, Siping 136000, China)

Sicily and Bohemia, the two major geographical backgrounds in, cannot be simply dichotomized. They are essentially the metaphorical projection of James I’s male political image. The restriction and exclusion of men to the construction of women’s power in the play alludes to the destruction and reconstruction of gender order and social structure in the process of male restoration in the early Stuart dynasty, and the dissolution of female cartography in the crevice and hidden state. The return and resurrection of women in the play shows the reproduction of women’s power mapping. By placing the drama text in the historical and cultural context, we can see that Shakespeare metaphorically expressed his anxiety about the kingship of James I.

William Shakespeare;; female cartographic power; the anxiety on kingship

I106.3

A

1009-9115(2022)02-0052-05

10.3969/j.issn.1009-9115.2022.02.011

吉林省社科基金項目（2020B164）

2021-10-12

2022-01-05

王鋼（1978-），男，遼寧鞍山人，博士，副教授，碩士生導師，研究方向為歐美文學。

（責任編輯、校對：任海生）