敦煌曲子詞的民間色彩

崔語桐 李曙光

敦煌位于我國甘肅省酒泉市，在古代是重要的交通樞紐。漢代的絲綢之路自長(zhǎng)安經(jīng)由河西走廊到達(dá)敦煌，后分南北兩路通往西域各國。至唐代，強(qiáng)盛的國力使其更加繁榮，這為文藝的興盛奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。但歷史的湮沒，使敦煌文藝長(zhǎng)期不為人所知。20世紀(jì)初，人們?cè)诙鼗湍呖甙l(fā)現(xiàn)大量唐五代寫本，其中就有曲子詞。敦煌曲子詞大多為百姓所作，雖然有些經(jīng)過了文人加工，但總體而言具有鮮明的民間色彩，這與花間詞、南唐詞等文人之作有很大不同。探析敦煌曲子詞的民間色彩有助于我們更好地體認(rèn)其藝術(shù)價(jià)值和特色。

一、思想內(nèi)容的民間性

敦煌曲子詞題材廣泛。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之移情悅志，少年學(xué)子之熱望和失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。”[1]其中不少作品反映了百姓的日常生活和喜怒哀樂，具有鮮明的民間色彩。

（一）保家衛(wèi)國的風(fēng)云之氣

敦煌位于我國西北地區(qū)，因此敦煌曲子詞的北方文學(xué)特色十分濃厚。這里由于與游牧區(qū)交界，常年戰(zhàn)亂，其文學(xué)作品以邊塞、戰(zhàn)爭(zhēng)為主，表現(xiàn)的是上陣殺敵、為國盡忠這樣豪邁壯烈的情感。此外，時(shí)代因素也影響曲子詞的特色。唐初期，“唐王朝尚武精神十分突出”，“許多人都是由邊將入相”。[2]在敦煌曲子詞蓬勃發(fā)展的唐中后期，邊亂頻繁，尚武精神便愈發(fā)在敦煌男兒的身上體現(xiàn)出來，有《酒泉子》（三尺青蛇,斬新鑄就鋒刃剛）為證。主人公手持“三尺青蛇”，可使“神鬼遁”，可以“佑明王”，字里行間洋溢著樂觀、豪邁的情懷。將士們即使未遂風(fēng)云之志，依然豪情未減，如《生查子》（三尺龍泉?jiǎng)Γ?。此詞應(yīng)是一名尚未獲得功勛的普通將士所作，作者以“匣中劍”自喻，表達(dá)出強(qiáng)烈的建功報(bào)國之愿，雖未獲賞識(shí)，卻依然懷有昂揚(yáng)斗志。由此，可以看到敦煌男兒的赤子之心和廣博胸懷，與柔弱文士不被君王賞識(shí)就自怨自艾、牢騷滿腹形成了鮮明對(duì)比。

敦煌曲子詞還表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，對(duì)統(tǒng)一的期盼，對(duì)君主的贊美。這些作品呈現(xiàn)出戰(zhàn)亂時(shí)期廣大人民群眾的心聲?？梢哉f，雄健昂揚(yáng)的敦煌曲子詞是在苦難土壤中開出的一朵奇葩。

（二）兒女愛情的淳樸外露

王重民在《敦煌曲子詞集》中說“其言閨情與花柳者，尚不及半”，但男女愛情之作仍然是敦煌曲子詞的多數(shù)，約40%。筆者將其大致歸為征夫思婦的想念、未婚男女的愛情、女子對(duì)負(fù)心郎的控訴三類。

征夫思婦對(duì)彼此的想念是歷代詩人和詞人關(guān)注的題材。敦煌一帶由于長(zhǎng)期動(dòng)亂，男子參軍、夫妻別離成為普遍現(xiàn)象，故征夫思婦之詞很多。如《鳳歸云》中的思婦“月下愁聽砧杵,擬塞雁行”，《送征衣》中的思婦“每見庭前雙飛燕，他家如自然”。因長(zhǎng)夜難眠，思婦才會(huì)月下聽砧杵；因渴望陪伴，看見雙飛燕才會(huì)分外落寞?！皬乃齻兊纳袂榕e態(tài)、內(nèi)心活動(dòng)上，不難領(lǐng)會(huì)她們那種愁苦與期盼交加、相思和怨恨同在的復(fù)雜心情?！盵3]盡管有對(duì)征夫的思念，但是敦煌民間的女子卻深明大義——她們思念丈夫，但也深知保家衛(wèi)國高于兒女情愛，所以在憂郁思念之余，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)也有獨(dú)到的見解。

未婚男女之間的愛情是敦煌曲子詞中的重要組成部分。那些情竇初開的女孩子并不只是被動(dòng)接受男子的愛情，更是勇于追求自己的幸福。如《菩薩蠻》（枕前發(fā)盡千般愿）敘寫了一段愛情誓言。女主人公連續(xù)鋪排六個(gè)不可能發(fā)生的事件，表達(dá)了自己對(duì)愛情的堅(jiān)貞，和著名的漢樂府民歌《上邪》有異曲同工之妙。這樣大膽的求愛在文人作品中很少看到，只有在敦煌曲子詞等民間作品中才常見。

女子對(duì)負(fù)心郎的控訴，主要有妓女控訴嫖客和妻子控訴薄情丈夫兩類。妓女的命運(yùn)自古就令人唏噓，而妻子年老色衰被丈夫拋棄更讓人為之悲嘆不已。如《望江南》（莫攀我,攀我太心偏）和《望江南》（天上月，遙望似一團(tuán)銀），第一首是妓女的控訴，第二首是棄婦的控訴。盡管二者都在控訴負(fù)心漢的無情，但第一首更為狠厲，第二首則留有余情。妓女看慣風(fēng)塵，對(duì)男子負(fù)心已習(xí)以為常，故而第一首詞不僅表達(dá)“身世飄零的苦痛，身陷妓籍的無奈，難結(jié)同心的孤寂，難配良緣的悲哀”，[4]而且對(duì)負(fù)心漢“莫攀我”的嚴(yán)厲態(tài)度更是女子對(duì)過去經(jīng)歷的深刻反省與對(duì)自己未來行事的嚴(yán)重警誡。第二首詞中，“風(fēng)”可以說是揭露真相的手，迫使棄婦承認(rèn)了丈夫的負(fù)心，但這其中卻有些許的無奈和不忍。這兩首詞雖然立足點(diǎn)不同，但都是真實(shí)情感的外露，也符合人物身份定位。盡管棄婦詞歷朝歷代皆有，但敦煌曲子詞中的棄婦詞卻有自己獨(dú)特的思想內(nèi)涵。這不僅是男女情變的反映，也是社會(huì)世變的反映。

（三）多種信仰的交匯融合

敦煌曲子詞中有關(guān)佛教和道教的信仰值得詳細(xì)討論。自東漢以來，佛教?hào)|傳，敦煌因其特殊的地理位置，受到了佛教文化較大的影響。唐代皇帝以老子后人自居，道教也得到了很大的發(fā)展。故而在敦煌曲子詞中，可以看到儒、釋、道文化交融的現(xiàn)象。

在帶有佛教色彩的曲子詞中，既有對(duì)佛教場(chǎng)景的描寫、佛教教義的宣揚(yáng)，也有日常生活中的佛言佛語、佛思佛理，后者更能體現(xiàn)佛教與百姓生活的密切關(guān)系?！镀帕_門》詠月四首即是一例。其中的第四首（“望月在邊州”）描寫作者望月時(shí)心生幻境，在迷離中隨佛直登上界，表現(xiàn)出對(duì)脫離苦海的向往?！端驼饕隆分械摹敖袷拦材闳玺~水，是前世因緣。兩情準(zhǔn)擬過千年，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)計(jì)較難”，則體現(xiàn)了佛教中前世今生的姻緣觀浸入百姓的婚戀生活，給了他們精神上的支持。在敦煌，戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致民不聊生，使得人們更容易認(rèn)同佛教，相信今世戰(zhàn)爭(zhēng)是前世所致，而今世修行可以獲得來世幸福。

敦煌曲子詞中的道教詞多表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)離榮華富貴、不沾世俗、成仙入道的向往，這也是道教文學(xué)一貫的主題。但《謁金門》（長(zhǎng)伏氣，住在蓬萊山里）卻是例外。張劍在《敦煌曲子詞百首譯注》中說“這是一首道士抒發(fā)心機(jī)的詞”，“這首詞的作者期待的正是這樣一條特殊的仕宦道路”。[5]由此不難看出，無論是道教信仰還是佛教信仰，都很難繞開儒家這一在中國土地上根深蒂固的文化。儒、釋、道交融互補(bǔ)，構(gòu)建了民眾復(fù)雜的文化心理系統(tǒng)，同時(shí)也體現(xiàn)了敦煌包容開放的文化心態(tài)。

（四）色彩斑斕的民俗文化

敦煌曲子詞中，有一些對(duì)百姓日常物質(zhì)生活、社會(huì)生活、精神生活的描寫，呈現(xiàn)出色彩斑斕的畫面。在對(duì)節(jié)日文化的描寫中，以清明和七夕詞最具代表性。如《菩薩蠻》（清明節(jié)近千山綠）描寫了清明節(jié)。古時(shí)元夕、清明，賞燈踏春，士女不禁，故風(fēng)流韻事時(shí)有發(fā)生。這首詞就描繪了清明時(shí)節(jié)的一幕愛情輕喜劇：一少年郎佯裝醉酒，將鞭擲于地上，以引起意中人的注意。

曲子詞中還有許多關(guān)于娛樂風(fēng)俗的描寫，比如斗草游戲。斗草是中國古代閨閣女子常玩的游戲，宋代晏殊、辛棄疾等人就有描述青春洋溢的少女和人斗草的詞作，《紅樓夢(mèng)》中也有香菱尋并蒂蓮斗草的情節(jié)。敦煌曲子詞中的四首《斗百草》詞，分別以“建寺祈長(zhǎng)生”“佳麗重名城”“望春希長(zhǎng)樂”“庭前一株花”開頭。這四首詞“詞調(diào)名雖為《斗百草》,內(nèi)容實(shí)際上是以‘斗花’為主,足見唐代斗花和斗草同樣盛行,往往合二為一”。[6]從中可見斗草者乘興而來，盡興而歸，歡樂的氣氛洋溢在字里行間。

從詞中呈現(xiàn)的色彩斑斕的民俗文化可知，盡管邊關(guān)生活不易，敦煌的百姓們依然心中有光，向往美好生活。戰(zhàn)爭(zhēng)有止期，生活在持續(xù)。節(jié)慶時(shí)的儀式和閑暇時(shí)的娛樂都體現(xiàn)出他們樂觀的精神。

二、藝術(shù)形式的民間性

敦煌曲子詞的民間色彩體現(xiàn)在表達(dá)方式、修辭手法及語言風(fēng)格等藝術(shù)形式上，由此也可以體味敦煌曲子詞的自然、真純。

（一）鮮明的敘事性和戲劇性

詞是一種抒情文學(xué)，敘事性微弱。為了表現(xiàn)幽深婉媚、要眇宜修的詞體美感，詞人更鐘情于意境的營造和隱喻、比興等修辭手法，而不喜歡明晰的敘事，因?yàn)檫@會(huì)破壞詞的朦朧性、暗示性、多義性。但故事具有強(qiáng)大的魅力，在民間文學(xué)和通俗文學(xué)中，講故事是一種重要的傳統(tǒng)。因此在詞中有另一種情形，即在敘事方面比較清晰、連貫，甚至出現(xiàn)了一些敘事詞，這在敦煌曲子詞等早期民間詞中尤為突出。比如《搗練子》從“堂前立，拜辭娘”到“愿身強(qiáng)健早還歸”等四首詞寫的就是孟姜女的故事。其中前兩首寫杞梁行前情景，后兩首則寫孟姜女尋夫苦狀。

除敘事性外，敦煌曲子詞還具有戲劇性。陶文鵬、趙雪沛在論述唐宋詞時(shí)指出，唐宋詞的代言體特點(diǎn)、個(gè)性化的抒情唱詞、二人或多人的問答對(duì)唱方式，以及詞中展示出的戲劇沖突、戲劇動(dòng)作、戲劇情境等各種因素，都是其戲劇性的體現(xiàn)。這些特點(diǎn)在敦煌詞中都有突出表現(xiàn)，如《南歌子》（斜影朱簾立）和《南歌子》（自從君去后）兩首詞都采用了夫妻對(duì)唱的形式。這組聯(lián)章詞十分有張力，具有激烈的戲劇沖突。夫妻形象各有特點(diǎn)，二人彼此忠實(shí)于情感的形象躍然紙上。

（二）靈活多樣的修辭

本來修辭是無所謂民間與文人之分的，但有些修辭手法為民間文學(xué)常用，并有不同于文人文學(xué)的特色，敦煌詞中的修辭手法更是獨(dú)具一格。

比興在《詩經(jīng)》《楚辭》中被大量使用，但形式不同，《詩經(jīng)》中的比興通常由兩句構(gòu)成，上句引出下句，二者是比喻關(guān)系，故用意比較顯豁。而在《楚辭》中，本體常被省略，故意思較為婉轉(zhuǎn)。敦煌詞中不乏《詩經(jīng)》式的比興，如《浣溪沙》（海燕喧呼別淥波）一首用“海燕喧呼別淥波，雙飛迢遰歷山河”來興起“堅(jiān)志一心思舊主”的感情。

鋪陳也是古代民歌中常用的手法。一般是按照一定順序組成結(jié)構(gòu)相同、含義相似的語句，通過相似性集中表達(dá)一種感情或描述一個(gè)場(chǎng)景。在敦煌曲子詞里，既有名詞鋪排，也有語句鋪排。前文提到的《謁金門》中的“綠竹桃花碧溪水”就是由三個(gè)名詞組成的鋪排，營造出隱居環(huán)境的優(yōu)美宜居的意境。這三個(gè)詞語本來是彼此獨(dú)立的，但合在一起卻在讀者腦海中繪出了一個(gè)圖景。[8]語句的鋪排在敦煌曲子詞中更為常見。前文《菩薩蠻》（枕邊發(fā)盡千般愿）的女主人公就接連鋪排出六個(gè)不可能發(fā)生的事件，以表達(dá)自己對(duì)愛情的忠貞和對(duì)戀人的要求。

疊字和反復(fù)在敦煌詞中也屢見不鮮。如《菩薩蠻》（霏霏點(diǎn)點(diǎn)回塘雨）一詞，每句都以疊字開始，極富聲情之美。這和《古詩十九首》中“迢迢牽牛星”章有異曲同工之妙。至于“去年春日長(zhǎng)相對(duì)，今年春日千山外”（《山花子》）、“一壺清酒一竿風(fēng)”（《浣溪沙》）不避文字重復(fù)，同樣體現(xiàn)了民歌風(fēng)味。

（三）質(zhì)樸率真的語言風(fēng)格

敦煌曲子詞取自民間，雖然其中也夾雜著文人作品，但是大部分內(nèi)容都保持著百姓創(chuàng)作的原生態(tài)風(fēng)貌。遠(yuǎn)在邊關(guān)的百姓沒有接受過良好的文化教育，在語言上自然體現(xiàn)出質(zhì)樸甚至鄙野的風(fēng)格，但表達(dá)的卻是內(nèi)心最真摯的情感。他們就是用這種既俗且真的方式作出了一篇篇展示自己生活的曲子詞。

在描述唐朝敗軍時(shí)，《酒泉子》中以“每見惶惶：隊(duì)隊(duì)雄軍驚御輦”直言唐軍為惶惶之軍，而入侵者為雄軍，將唐軍的落魄之態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致?！赌细枳印分械呐訉?duì)戀人發(fā)愿“愿使合歡裙帶，長(zhǎng)繞在你胸前”，直白地表達(dá)了內(nèi)心的愛意?！儿o踏枝》中的思婦在看到靈鵲時(shí)說的“幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語”語句，表達(dá)了盼望丈夫歸來的情感。這些主人公蔑視皇權(quán)，不顧封建禮教，大膽發(fā)著牢騷。詞句是他們內(nèi)心情感最真實(shí)、最沒有遮掩的表露。這與歷代官方文壇不敢直言君主過失、不敢直視男歡女愛形成鮮明的對(duì)比?？梢哉f，這些曲子詞保留住了詞曲“言情”的本真的一面。

三、對(duì)《詩經(jīng)》、樂府民間性的繼承

敦煌曲子詞和《詩經(jīng)》、漢魏六朝樂府都是以民間創(chuàng)制為主體的音樂文學(xué)，因此它們之間具有天然的內(nèi)在聯(lián)系。首先，都具有鮮明的民間性，表達(dá)的是人民群眾的日常生活和喜怒哀樂?！对娊?jīng)》是“勞者歌其事，饑者歌其食”之作，樂府是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，而敦煌詞則多是“緣題而作”。所謂緣題而作是指調(diào)名即表示寫作內(nèi)容，之所以如此，“當(dāng)與作者感于哀樂的詞體觀念密邇相關(guān)。緣題所賦。所‘緣’之‘題’即原有詞調(diào)，這些詞調(diào)具有某種特定的文化內(nèi)涵，富有象征的意義，容易喚起讀者的聯(lián)想及共鳴，從而產(chǎn)生‘上以風(fēng)化下、下以諷刺上’的社會(huì)功能”。[9]

在一些具體的手段運(yùn)用上，亦可以看到它們之間的共性。如上所述，敦煌曲子詞中廣泛運(yùn)用疊音詞，而這正是從《詩經(jīng)》一脈傳承下來的。除了雙疊音，敦煌曲子詞還發(fā)展出了三疊音，如《劍器詞》中的“聞賊勇勇勇，擬欲向前湯”，這種三疊字或與佛教文化有聯(lián)系。[10]《鵲踏枝》（叵耐靈鵲多謾語）中，思婦與靈鵲一來一回的對(duì)話令人想到《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》中夫妻的對(duì)話。這種對(duì)話體使詩詞變得富有生命力，更能展現(xiàn)人物形象。而《菩薩蠻》（昨朝為送行人早）中夫妻視角的切換則讓人想到《詩經(jīng)·小雅·采薇》中時(shí)空的切換。這使詩詞表現(xiàn)出立體感，畫面感也十分強(qiáng)烈。此外，樸素的語言、鮮明的敘事性等特點(diǎn)都是無需多言的。

當(dāng)然，由于時(shí)代、地域及音樂性質(zhì)的不同，敦煌詞和《詩經(jīng)》、樂府也表現(xiàn)出不同的特征。從《詩經(jīng)》到敦煌詞，古意漸淡，麗詞漸多。而《詩經(jīng)》、樂府以齊言為主，敦煌詞則以雜言為主。

綜上所述，敦煌曲子詞具有十分濃烈的民間色彩。在內(nèi)容選材上貼近百姓生活，在表達(dá)形式上樸素明了，是對(duì)《詩經(jīng)》、樂府傳統(tǒng)的繼承。文人藝術(shù)多由民間藝術(shù)發(fā)展而來，詞亦不例外。作為詞的早期形態(tài)的敦煌曲子詞對(duì)后世的文人詞創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，這是一個(gè)值得研究的話題。