“三遠法”與北宋詩僧仲殊的都市風情詞

常崇樺

(首都師范大學 文學院，北京 100089)

北宋著名詩僧仲殊俗名張揮，字師利，安州(今湖北安陸)人，因喜食蜜，人稱“蜜殊”。曾舉進士，后棄家為僧，寓居蘇州承天寺、杭州寶月寺等。仲殊詞頗受時人喜愛，《云齋廣錄》云：“世傳僧仲殊清才麗藻，雅能綴屬小詞，每一闋出，人爭傳玩?！盵1]794蘇軾贊賞“蘇州仲殊師利和尚，能文，善詩及歌詞，皆操筆立就，不點竄一字”[1]794，足見仲殊文才過人。今《全宋詞》與《全宋詞補輯》收錄仲殊詞70首及斷句7則，其中以都市風情為主要描寫對象且完整者為24首(1)文中所引仲殊詞均見唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯《全宋詞》，中華書局，1999.。本文引入北宋畫家郭熙提出的“三遠法”山水畫畫法，從畫與詞的交流角度品鑒仲殊的都市風情詞，進而為詞鑒賞提供一個新視角。

一、“三遠法”

山水畫是極具東方韻味的一個畫種，成熟于唐代，經五代至北宋臻于興盛。北宋畫家郭思纂輯其父郭熙畫論為《林泉高致》一書，其中《山水訓》提出了著名畫法“三遠法”，云：

山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大[2]69。

今人多以西畫的焦點透視法解讀“三遠法”，認為“高遠”“深遠”“平遠”分別指仰視、俯視和平視三種觀察景物的角度。但這種理解并不符合中國傳統(tǒng)山水畫的實際。若按焦點透視法的原理作畫，“高遠”要畫出從下逐漸向上縮小的形狀，“深遠”只能畫出山腳和山谷，“平遠”只能畫出山的中間部分。這與傳統(tǒng)山水畫或突兀崢嶸，或重巒疊嶂，或遼遠起伏的豐富形態(tài)相差甚遠。洪惠鎮(zhèn)先生《山水畫三遠法別解》指出“三遠法”與透視法無關，“‘遠’當是指人對山水空間形態(tài)的感覺”[3]。而這種獨特的審美感受是無法通過西畫的焦點透視與精確素描傳達的。

從中國傳統(tǒng)山水畫的審美體驗與創(chuàng)作實踐看，“三遠法”的前提是畫者對山水的主觀感性體悟，以及欣賞時采取的散點透視法?！案哌h”指自山下仰望山巔的巍峨聳峙之感，在實踐中要以更高位置俯瞰所要表達的高山，如此才能將高山全貌納入視野，明了地表現出高山的清明之色與突兀之勢。“深遠”指自山前而窺山后的重疊縱深之感，“如作家游覽，從山前轉到山后，邊走邊看邊記錄下綜合印象”[3]，這樣才能將山川樹木了然于胸，繁密多樣地表現出深山的幽晦之色與重疊之意?！捌竭h”指自近山而望遠山的平衍邈遠之感，在實踐中要抬高視線來俯視，眺望到遠處的景物，如此才能將千里山水盡收眼底，畫出遠山闊遠沖澹，一直連綿到天邊的縹緲之意。

實際欣賞山水時，“三遠”的觀察角度并非截然分立，而是隨著游覽的變動、視線的轉移自然地互補交融在一起。這樣才能對山水形成從完整全貌，到樓閣亭臺、花木泉石，以及遠處風光的總體性把握。畫者才能胸有成竹地下筆，有所側重地描繪山水某一形態(tài)，同時傳遞對山水的認知與感悟。從視線角度看，“高遠”即從更高位置俯瞰觀察對象，“深遠”即移步換景觀察途經的不同景物，“平遠”的視線較難區(qū)分。無論從高處眺望遠方，還是跟隨腳步探看不同事物，都會用到“平遠”的觀察角度。可見“平遠”視線囊括在“高遠”與“深遠”中，既能望到山巔的清明之色，也會窺到深山的重晦之色，所以郭熙稱“平遠之色有明有晦”。

“平遠”相較“高遠”與“深遠”的獨特處，是擁有沖融縹緲的審美感受，契合文人畫在審美趣味上的清淡閑雅追求。北宋韓拙《山水純全集》于郭熙“三遠法”外另加“三遠”，云：

有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而髣髴不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠。[4]2

洪惠鎮(zhèn)先生認為上述“三遠”實際上都屬于“平遠”的審美范疇[3]。具體而言，它們是在不同自然條件下，尤其自水岸遙望遠方所產生的無邊無涯，甚而虛幻迷離的感覺。可見“平遠”的關鍵特征是表現出平淡虛遠的審美感受，開闊的水岸為生成此體驗提供了絕佳場所。

二、“詩畫一律”觀照下的詞畫交流

關于文學與繪畫的關系，中西方傳統(tǒng)看法迥然不同。西方秉持詩畫相分的觀點，如萊辛《拉奧孔——論詩與畫的界限》就認為，詩與畫之間存在著不可逾越的鴻溝。因為西畫以理性態(tài)度完全地模仿自然，“物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材”[5]82，而“動作是詩所特有的題材”[5]83。畫是客觀描繪物體，詩則記敘動作與過程，二者涇渭分明，不可逾越。中國美學的傳統(tǒng)則是“詩畫一律”，即詩與畫在藝術本質上相通，比如蘇軾對王維“詩中有畫”“畫中有詩”的品評。

從畫的角度看，中國古代的文人畫就很好地印證了“詩畫一律”。何謂文人畫？陳師曾先生解釋道：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[6]177文人畫不看重摹物逼真的高超畫技，更強調自我情感的融入，需體現出文人的情趣與特質。蘇軾認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，這種輕視形似的觀點，顯然與西畫主張客觀的畫論相異。進一步講，文人畫重神輕形、寄性抒情的特性，正與“言志”“緣情”的詩在創(chuàng)作原則與審美趣味上相通。正如朱光潛先生所說：“‘文人畫’的特色就是在精神上與詩相近，所寫的并非實物而是意境，不是被動地接受外來的印象，而是熔鑄印象于情趣。”[7]117

從詩的角度看，中國古代的詩歌不僅用來敘志抒情，還會用來體物寫景。比如山水詩以描摹自然山水為主，所吟詠的對象即靜態(tài)的事物，而非萊辛所說的“動作”。詩人在體認山水的自然之美時，自然會運用各種觀察角度，其中便包含“三遠”視線。詩人對山水也會產生“三遠”的審美感受，如“會當凌絕頂，一覽眾山小”的“高遠”之感，“日出而林霏開，云歸而巖穴暝”的“深遠”之感，“野曠天低樹，江清月近人”的“平遠”之感。朱光潛先生說：“山水詩所表現的也并非單純的客觀自然，而是有詩人自己在內?！盵8]詩人對山水不僅“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，又“屬采附聲，亦與心而徘徊”，與文人山水畫在審美體驗與創(chuàng)作實踐上非常相似。

總之，在中國傳統(tǒng)認知中，詩與畫雖然分屬不同的藝術門類，但在本質上相通，這一點在文人山水畫與山水詩之間表現得尤為明顯。進一步講，在“詩畫一律”命題成立的觀照下，詞與畫的交流也完全成立，二者在藝術本質上同樣相通。郭熙的“三遠法”畫論與仲殊的都市風情詞即是如此。

人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀、物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下[2]81。

郭熙論畫帶有濃重的文人意趣。郭熙認為畫者應具備豁朗的心態(tài)與寬適的氣質，才能自然地畫出胸中情狀。此種創(chuàng)作主張，與吟詠情性的騷人墨客很大程度上契合。在具體的創(chuàng)作過程中，郭熙提倡重意輕形：“畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣”，“畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”[2]38等，認為傳達作畫對象的氣韻與神情，比專工外形更重要。此外，郭熙經常從文學中尋找創(chuàng)作靈感，郭思就記錄了多條其父“嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”[2]86的詩句。在他看來，文學對繪畫大有裨益，二者關聯緊密。

仲殊長期生活在富庶的江浙一帶，所作寫景詞對象多為都市風情，盡管較少山水清音，但他描寫的都市景致極具畫面感。既有從“高遠”角度瞻望的壯麗全景，也有從“深遠”視線游覽的都市百態(tài)，以及禪意與景色相融的“平遠”之色，可謂面面俱到，意味悠長。此外，仲殊本人喜愛賞畫，其現存作品中就有為題畫所作的一詩一詞，品評頗有精到之處(2)仲殊題畫詩《題李伯時支遁相馬圖》云：“月窟精神不受羈，白云野老太支離。當時若也無人識，駿骨靈心各自知?！?傅璇琮《全宋詩》，北京大學出版社，1998.9719)；題畫詞《減字木蘭花·李公麟山陰圖》云：“山陰道士。鶴目龜趺多秀氣。右領將軍。蕭放精神一片云。東山太傅。落落龍驤兼虎步。潦倒支公。窮骨零丁少道風。”仲殊品畫不僅關注物象，更注重神韻與意境，與文人畫重神輕形的審美要求相契合。。蘇軾評價仲殊“此僧胸中無一毫發(fā)事”[1]794，極力褒獎其豁達灑脫的氣質，與郭熙所主張“胸中寬快，意思悅適”的創(chuàng)作前提相一致。當他欣賞都市風景時，也會帶有一種品畫的雅致，將眼前美景于腦海中形成畫卷。如《減字木蘭花》云：

誰將妙筆，寫就素縑三百匹。天下應無，此是錢塘江上圖。一般奇絕，云淡天低秋夜月。費盡丹青，只這些兒畫不成(3)《全宋詞》注云：“按《樂府雅詞》此首無撰人姓名，注：‘或云仲殊作。’據《苕溪漁隱叢話》后集卷三十七引《復齋漫錄》，上疊劉涇作，下疊仲殊作。同書同卷引《古今詞話》亦云后疊仲殊作，惟以上疊為蘇軾作?！?第702頁)。

這首詞是仲殊與友人的唱和之作，一般認為下闋為仲殊所作。承接上闋將錢塘之景比作妙筆之圖，詞人進一步渲染，指出即使費盡力氣，也無法畫出秋月景色的奇絕神韻?？梢娭偈鈱吧念I會并非停留在客觀物象表面，而更注重主觀的審美感受，這種體物觀念也與郭熙相契合。

綜上可見，在“詩畫一律”的觀照下，郭熙“三遠法”與仲殊的都市風情詞在創(chuàng)作前提、觀察角度、審美感受三方面具有共通之處。這些契合點為從“三遠法”角度賞鑒仲殊都市風情詞提供了可行性。

三、以“三遠法”賞鑒仲殊的都市風情詞

實際欣賞山水時，“三遠”的觀察角度是互補的，仲殊體認都市風情時采取的“三遠”視線同樣不會彼此分離，而是相互交融。比如《南徐好·多景樓》一詞描繪從多景樓上俯瞰京口的壯觀全景，應屬“高遠”之作，但下闋“西寨煙深晴后色，東風春減夜來寒，花滿過江船”的細節(jié)描寫，又生動再現都市安逸生活的一角，從而在“高遠”中融入“深遠”之意。但“三遠”的觀察視線與審美內蘊畢竟各有特點，仲殊都市風情詞的體認角度與傳達的審美感受同樣各有側重，因此將作品按照“三遠”各自范疇進行分類，力求從新角度挖掘仲殊都市風情詞的豐富藝術之美(4)仲殊都市風情詞中的“高遠”之作有《金蕉葉》《定風波·獨登多景樓》《蝶戀花》，《南徐好》組詞中的《甕城》《多景樓》《金山寺化城閣》《京口》，《訴衷情·建康》《南柯子·六和塔》與《減字木蘭花》?！吧钸h”之作有《南徐好》組詞中的《花山李衛(wèi)公園亭》《淥水橋》《沈內翰宅百花堆》《刁學士宅藏春塢》《陳丞相宅西樓》《蘇學士宅綠楊村》，《訴衷情》組詞中的《寶月山作》《春詞》及兩首描寫成都風光的《望江南》?！捌竭h”之作有《訴衷情》組詞中的《春情》《寒食》，《南歌子》與《柳梢青·吳中》。。

(一)壯闊清明的“高遠”之美

“高遠”在視線上要以更高位置俯瞰觀察對象，將其全貌納入視野，從而形成整體宏觀的認識，使人油然而生壯美之感。同時由于視線提高，視野開闊清晰，望到的景物也清楚明了，在詞人筆下鋪展為一幅壯闊清明的畫卷。仲殊為人恣意灑脫，曾游歷南方四處，遍訪各座城池的古跡名勝，留下多首于城頭樓上所作的登高之詞，以“大手筆”描繪出一幅幅名都全景圖。如《南徐好·甕城》：

南徐好，鼓角亂云中。金地浮山星兩點，鐵城橫鎖甕三重。開國舊夸雄。春過后，佳氣蕩晴空。淥水畫橋沽酒市，清江晚渡落花風。千古夕陽紅。

“南徐”“甕城”是江蘇鎮(zhèn)江的別稱。仲殊以《望江南》的曲調與聲律，從“高遠”角度對鎮(zhèn)江風貌作出描畫。盡管此詞篇幅短小，但視聽兼?zhèn)?，點面結合，情景呼應，既有亂云鼓角的聽覺記敘，也有晴空夕陽的視覺描摹；既有浮山遠寺、深重城墻的整體白描，也有畫橋酒市、清江渡口的細節(jié)勾染，此等壯麗景象，怎能不令人贊嘆！詞人充分表達了對鎮(zhèn)江名城的夸賞之意，并以“千古夕陽紅”的結句將詞境由壯大空間引向永恒時間，為全詞繪就了明朗遼遠的底色。

再如《金蕉葉》：

叢霄逸韻祥煙渺。搖金翠、玲瓏三島。地控全吳，山橫舊楚春來早。千里斷云芳草。六朝遺恨連江表。都分付、倚樓吟嘯。鐵甕城頭，一聲畫角吹殘照。帶夜潮來到。

這首詞同樣從“高遠”角度描繪鎮(zhèn)江春景，但寄寓情感相較前詞有所不同。上闕鋪敘出一幅祥煙渺遠、芳草連天的開闊之圖，下闋即景生情，追憶六朝興廢之事，成敗轉眼成空，不禁倚樓長嘯以寄意感懷。殘陽籠罩下，哀厲的畫角聲反襯出空靜的氛圍，結句化用劉禹錫《石頭城》“潮打空城寂寞回”之意境，再次深化懷古嗟嘆之幽情。

仲殊的“高遠”之作不僅寄寓歷史感慨，還會融入傷遠之悲與身世之懷，如《定風波·獨登多景樓》：

花戟云幡擁上方。畫簾風細度春香。銀色界前多遠景。人靜。鐵城西面又斜陽。山色入江流不盡，古今一夢莫思量。故里無家歸去懶。傷遠。年華滿眼多凄涼。

多景樓位于鎮(zhèn)江北固山甘露寺。詞人獨登佛寺高樓，遠眺斜陽欲墜，江流不息之景。短暫與永恒的對比引發(fā)詞人對諸行無常，人生虛幻的佛理思索，同時糅入身世不幸的落寞之情，盡管滿眼皆是淑美春光，但終究不可長存，徒增凄涼之感。

仲殊的“高遠”之作詞境闊遠，格調較高，近于蘇軾的豪放詞。蘇軾也折服于仲殊的天才縱逸，《輿地紀勝》云：“僧仲殊初至吳，姑蘇臺柱倒書一絕云：‘天長地久太悠悠，爾既無心我亦休。浪跡姑蘇人不管，春風吹笛酒家樓?！瘱|坡見之，疑神仙所作。是后與坡為莫逆交?！盵1]794仲殊“高遠”的壯麗詞風，正與此首絕句闊朗瀟爽的風神相通。蘇軾對此絕句的高度贊賞，也說明二者的詞學觀念有契合之處。

劉毓盤先生《詞史》云：“北宋方外詞，以仲殊《寶月集》為一無蔬筍氣?！盵9]91意即仲殊詞沒有僧詩特有的狹小清苦之弊，反而才情豐足，灑脫自然。仲殊之所以能褪去此弊病，表現出近似東坡的超曠胸襟，除個人氣質及不幸遭遇外，與他所處的時代環(huán)境密切相關。仲殊所處年代約在宋神宗、哲宗時期，天下承平日久，江浙一帶都市繁盛，人文薈萃，呈現出一派太平氣象。仲殊曾于紹圣四年十月作《陸河圣像院記》道：“中國有大圣人作，自太祖皇帝至今，天王推原，開辟以來，未有太平如此之盛也。教化隆侈，天下富樂……”[10]533這種興盛局勢對拓寬詞人視野極有益處。正如王易先生《中國詞曲史》言：“北宋海宇承平，風尚泰侈，詞人伎倆，大率繪景言情；其上者亦僅抒羈旅之懷，發(fā)遲暮之感而已。其局勢無由而大，其氣格無由而高也?！盵11]114仲殊長期生活在繁華都市，受升平氣象浸染，故而“高遠”之作擁有壯闊之美，但這種詞風的來源又相對“無由”，很大程度上是時代的產物。正因如此，仲殊的“高遠”之詞盡管壯闊，但較少慷慨沉雄之深蘊，整體仍偏富麗，略帶軟媚之意。比如同樣作于鎮(zhèn)江的《蝶戀花》：

北固山前波浪遠。鐵甕城頭，畫角殘聲短。促酒濺金催小宴。燈搖蠟焰香風軟。落日煙霞晴滿眼。欲仗丹青，巧筆彤牙管。解寫伊川山色淺。誰能畫得江天晚。

此詞開篇即從大處落筆，簡筆勾勒遠景后，詞人突然轉筆描繪宴飲的奢靡場面，著重捕捉了酒濺如金、香風搖燈兩個迷醉鏡頭，于全詞清明的底色中沾染了幾分重彩濃墨。下闋更以巧筆難繪來極力烘托晚景之美，使全詞的彩繪之筆更加深重。此外，《減字木蘭花》“五城煙斂。剪碎彩云紅點點。帖在山腰。旁有斑斑雪未消”等詞句，均有浮艷之意。

(二)細碎繁盛的“深遠”之美

關于如何品評山水之優(yōu)劣，郭熙《山水訓》有一段精妙論述：

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意[2]19。

郭熙認為，可行可望的山水不如可游可居的山水，作畫當營造出山水的可游可居之意，鑒畫者也應賞味出畫者于此深意的慘淡經營。若將此畫論推及都市風情詞，則表現都市可行可望之處的詞作，不如展示可居可游之處的詞作。能夠使讀者在品讀后有身臨其境之感，仿佛安居樂游于都市的詞，可稱為佳作。仲殊“深遠”之詞就符合這一點要求。

仲殊長期生活于江浙一帶的繁華都市，其“深遠”之作涉及都市生活的各個方面，真切再現出宋人在太平盛世下暢享歡樂的閑適生活，稱得上“可居可游之品”。代表作是以組詞形式呈現的十首《南徐好》及五首《訴衷情》。在《南徐好》組詞中，仲殊隨著游覽的腳步，分題詠寫了鎮(zhèn)江的各類名勝與貴人園宅。詞人于甕城登高望遠后，接著觀賞了花山李德裕的園亭、淥水橋、沈括夢溪園的百花堆、刁約宅院的藏春塢、甘露寺的多景樓、金山寺化城閣、陳升之宅院的西樓及蘇頌宅院的綠楊村，最后游賞了京口渡頭，為鎮(zhèn)江風韻留下了一組珍貴的畫冊?！赌闲旌谩分芯L物圖如其二《淥水橋》：

南徐好，橋下淥波平。畫柱千年嘗有鶴，垂楊三月未聞鶯。行樂過清明。南北岸，花市管弦聲。邀客上樓雙榼酒，艤舟清夜兩街燈。直上月亭亭。

這首詞以清新的白描手法，明快的敘述語言，生動傳神地描繪出淥水橋周邊之景：橋下春水清平，岸邊垂楊依依，人們在清明時節(jié)愉悅地出游，聽到熱鬧的花市傳來陣陣悅耳笙歌，又見閑客在樓上歡快地宴飲，即使夜幕降臨，依然能于月光照映下自在地觀賞水中片片船只，兩街明亮燈火。全詞洋溢著安逸和樂的都市生活氣息，令人神往。

官宦雅居圖如其九《蘇學士宅綠楊村》：

南徐好，橋下綠楊村。兩謝風流稱郡守，二蘇家世作州民。文彩動星辰。書萬卷，今日富兒孫。三徑客來消永晝，百壺酒盡過芳春。江月伴開尊。

“蘇學士”即北宋政治家蘇頌，以藏書豐厚知名，曾告誡子孫“唯蘇氏世，宦學以儒。何以遺后？其惟此書。非學何立？非書何習？終以不倦，圣賢可及”[12]26。詞中“書萬卷，今日富兒孫”正言此意。仲殊在描繪蘇頌宅邸“綠楊村”的風光時，先以側毫追憶主人公生平事跡及文采風范，再以主鋒鋪敘蘇頌后人閑隱都市，以書消磨白日時光，以酒相伴芳春江月的雅致生活。對都市中士大夫群體崇雅尚文，超逸休閑的風貌給予了肯定與欣賞。

在繁榮的商業(yè)經濟及尚文政策的浸染下，宋世士人普遍擁有一種休閑娛樂的心態(tài)。仲殊曾舉進士，具備良好的文學素養(yǎng)。他棄家為僧后，與蘇軾、米芾等士人往來密切，在處世觀念上也流露出與文士相近的閑雅追求。如《訴衷情·寶月山作》：

清波門外擁輕衣。楊花相送飛。西湖又還春晚，水樹亂鶯啼。閑院宇，小簾幃。晚初歸。鐘聲已過，篆香才點，月到門時。

這首詞作于仲殊寄居杭州寶月寺時。上闋摹畫清波門外明媚的暮春風光，游人身擁薄衣前往西湖踏春，只見楊花輕飛，又聞黃鶯嬌啼，融融暖意令人心曠神怡。下闋描述詞人游樂稍歇，晚歸山寺所見之景，清閑院宇，小窗簾幃，悠揚鐘聲，裊裊篆香，和著皎潔的月光，營造出文人式的閑澹雅逸境界，妙趣橫生，回味無窮。故而黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》贊賞道：“仲殊之詞多矣。佳者固不少，而小令為最。小令之中，《訴衷情》一調又其最，蓋篇篇奇麗，字字清婉，高處不減唐人風致也。”[1]795從“鐘聲已過”可知，仲殊在修行時并未恪守清規(guī)戒律，而是熱衷于都市冶游的軟紅香土，在他筆下，都市之繁盛靈活畢現。

仲殊的“深遠”之作還記敘了北宋都市多姿多彩的風土民俗，極具生活氣息。如描繪成都蠶市與藥市的兩首《望江南》：

成都好，蠶市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌，春邀燈火上紅樓。車馬溢瀛洲。人散后，繭館喜綢繆。柳葉已饒煙黛細，桑條何似玉纖柔。立馬看風流。

成都好，藥市晏游閑。步出五門鳴劍佩，別登三島看神仙?？~緲結靈煙。云影里，歌吹暖霜天。何用菊花浮玉醴，顧求朱草化金丹。一粒定長年。

隨著宋代城市坊市格局的打破，各類市集逐漸興盛，比如成都有十二月市，其中三月為蠶市，九月為藥市。在仲殊筆下，這些集市空前繁榮，它們不僅是貿易場所，更是士女出游，竟夕狂歡的去處。尤其對蠶市笙歌喧鬧，燈火通明，車水馬龍，蠶女嬌柔之美景的詳盡鋪敘，充分表現出巴蜀游樂風貌的盛大迷醉，使人如睹其景，如聞其聲，心生艷羨向往之意，極具藝術感染力。

(三)沖融虛遠的“平遠”之美

自花間詞人用新興的詞體描摹都市風光后，都市風情詞在宋世得到進一步拓展。潘閬《酒泉子》十首、歐陽修《采桑子》十首等都市風情詞繼相傳唱，柳永更用慢詞打開了創(chuàng)作的新局面。從文學發(fā)展脈絡看，仲殊“高遠”“深遠”的都市風情詞，都能從前賢處找到類似作品，獨特性并不明顯。唯有“平遠”之作融入了仲殊皈依佛門后超脫世俗的空靜禪意，所以詞境虛遠，余韻悠長，自成一格。

由于“平遠”的視線囊括于“高遠”與“深遠”中，所以“平遠”之作的特點并非某一觀察角度，而是體現出沖融虛遠的審美感受。正如“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”，“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”等詩句融情于水景，從而營造出縹緲迷離之意境的寫景手法，開闊的水岸往往是生成“平遠”感受的最佳觀景點。元四家之一的倪瓚以擅長“平遠”山水知名，他便經常勾勒水面湖岸以追求清疏闊遠的畫意。仲殊的“平遠”之詞也圍繞水岸展開，如《訴衷情·寒食》：

涌金門外小瀛洲。寒食更風流。紅船滿湖歌吹，花外有高樓。晴日暖，淡煙浮。恣嬉游。三千粉黛，十二闌干，一片云頭。

“涌金門”是杭州西南城門，“小瀛洲”是西湖的一座島嶼。此詞上闋描繪寒食時節(jié)小瀛洲一帶的游春盛況：湖中紅船滿目，笙歌盈耳；岸上花開錦簇，掩映高樓，以視聽雙重感覺生動再現當時歡快的情景。下闋寫春日暖盎，淡煙浮動，更渲染出適宜游樂的氣氛。在這種美好的天氣里，人們縱情嬉游，三千粉黛與西子相映并美，十二闌干處處游人交織。然而詞人沒有長久地沉醉于此，他以禪心觀照眼前繁華，看到了湖上遼遠而孤寂的“一片云頭”?！毒S摩詰經》曰：“是身如浮云，須臾變滅。”[13]59如今的繁華只是一瞬，須臾便如浮云般消散無蹤，無法長存。如此在詞境的塑造上，便由歡樂風流歸結為空靜虛幻，語意高妙，使全篇頓增深意。清人黃蓼園評道：“宋之南渡，西湖號為銷金窩。一時繁華游冶之盛，有心者能不憂之。不謂物外緇流，已放冷眼中覷之。‘一片云頭’四字，真力彌滿，杰句也?！盵1]802明確點出此詞蘊含的精警之意。

盡管仲殊棄家為僧，但他從未離開塵世，仍以世俗情懷擁抱都市生活。然而仲殊畢竟受到了諸行無常的佛理陶染，所以他又對表面的一時浮華懷有深刻警覺，認為無限繁華終會歸于沉寂。這種傷懷之感在“平遠”詞作中得到了充分詮釋。從詞境底色看，仲殊“高遠”與“深遠”之作明麗繽紛，“平遠”之詞則呈現出沖和清淡的素色。如《訴衷情·寒食》中的“三千粉黛”，終被“一片云頭”的素白純色所籠蓋。結合仲殊選擇自縊而亡作為最終歸宿看，其內心仍是苦悶孤寂居多，清淡的詞境底色正是其真實心境的投射。如《柳梢青·吳中》：

岸草平沙。吳王故苑，柳裊煙斜。雨后寒輕，風前香軟，春在梨花。行人一棹天涯。酒醒處、殘陽亂鴉。門外秋千，墻頭紅粉，深院誰家。

這首詞描繪了乘舟羈旅的途中景色。上闋寫江岸草長，平沙綿亙，詞人辨認出路過了吳王夫差的舊苑，昔日榮華早已沉寂，只剩得垂柳裊裊，淡煙橫斜的落寞之景。雨后輕寒陣陣，微風和軟，送來梨花的幽香，烘托出沖融清婉的氛圍。下闋描述詞人漂泊天涯的落寞處境，酒醒后只見殘陽蕭瑟，又聞亂鴉鼓噪，其中深沉的人生況味只能獨自咀嚼。忽見門外一架秋千，墻頭露出姑娘的倩影，此情此景暫時沖淡了詞人的惆悵，不禁暗問這是誰家深院。然而“墻頭紅粉”的一時之景無法消除“殘陽亂鴉”的失意之情，正如俞陛云先生的點評：“‘雨后’三句及‘秋千’三句，景與人分寫，俱清麗為鄰。而觀其‘殘陽亂鴉’句，寄情在一片蒼涼之境，知麗景秾春，固不值高僧一笑也。”[14]276可見此詞的總體意境仍以清淺素色為主，麗景不過是點綴而已。

四、結語

在中國傳統(tǒng)美學觀點“詩畫一律”的觀照下，詞與畫的交流同樣具備可行性?！叭h法”在創(chuàng)作前提、觀察角度與審美感受上，與北宋詩僧仲殊的都市風情詞有共通之處。以“三遠法”賞析仲殊的都市風情詞，有助于對北宋繁榮的都市生活形成立體性認識：既有從“高遠”角度俯瞰到的清明壯闊全景，也有以“深遠”視線欣賞到的細碎繁盛之貌；既有民眾暢享歡樂的細致鋪敘，也有文士閑雅處世的生動描述；還有仲殊這類身處都市的僧人群體，融合世俗情懷與空靜禪意，形成了獨特的“平遠”心境。因此，進行合理的詞畫交流，不失為詞學批評的一個新穎視角。