論小海詩(shī)歌中的家國(guó)情懷

范麗娟

（蘇州科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

小海詩(shī)歌中的家園意識(shí)深深植根于鄉(xiāng)村文化，這種獨(dú)特品質(zhì)在小海早期詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為明顯。進(jìn)入21 世紀(jì)，小海詩(shī)歌呈現(xiàn)出宏大的歷史敘事特征，尤其在詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》[1]中流露出的厚重的歷史觀與民族復(fù)興之國(guó)家愿景，表現(xiàn)了詩(shī)人作為知識(shí)分子所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任與精神承載。

一、家：田園鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)

英國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家托馬斯·哈代曾在1880 年寫(xiě)道：“某種鄉(xiāng)土情懷是無(wú)價(jià)的?！盵2]這是哈代在為自己獨(dú)特的非都市化寫(xiě)作進(jìn)行辯護(hù)，因?yàn)樵?9 世紀(jì)的英國(guó)，以查爾斯·狄更斯、安東尼·特羅洛普、威廉·馬克普斯·薩克雷等為代表的維多利亞時(shí)期男性小說(shuō)家，其創(chuàng)作絕大多數(shù)是以倫敦為中心的大城市書(shū)寫(xiě)。然而，英國(guó)文學(xué)尤其是小說(shuō)中的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)卻形成了具有民族特征的英國(guó)文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)景。當(dāng)然，英國(guó)詩(shī)歌中的田園詩(shī)同樣具有深厚的的傳統(tǒng)和令人矚目的成就。

小海的家園詩(shī)歌的創(chuàng)作理念深深植根于鄉(xiāng)村文化，其中“去鄉(xiāng)”與“懷鄉(xiāng)”成為小海詩(shī)歌的關(guān)鍵詞。現(xiàn)代交通工具日益發(fā)達(dá)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)愈加發(fā)展，人群的流動(dòng)也就越發(fā)頻繁，越發(fā)普遍。王堯說(shuō)：“現(xiàn)代人似乎已經(jīng)不喜歡用‘背井離鄉(xiāng)’這個(gè)詞，‘流亡’、‘逃難’、‘逃亡’的使用頻率越來(lái)越高。我更愿意使用‘去鄉(xiāng)’，‘去’字在這里帶有雙關(guān)意味：既是‘離開(kāi)’、‘離去’的意思，又有‘奔向’、‘前往’之意。”[3]在詩(shī)歌《置換》中，小海寫(xiě)道：“‘你們不過(guò)是這里的外鄉(xiāng)人/在他鄉(xiāng)流連忘返/最終你們都要回去，回故鄉(xiāng)去……’”[4]159他說(shuō)：“要想做一個(gè)正直的中國(guó)詩(shī)人，一個(gè)本土詩(shī)人，就要有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！盵5]他把他的“出發(fā)點(diǎn)選擇了他最熟悉的，并且哺育他成長(zhǎng)的農(nóng)村，以及村莊里相濡以沫的親人們”[5]。可以說(shuō)小海的《村莊與田園——小海和他的詩(shī)歌》（以下簡(jiǎn)稱《村莊與田園》）系列詩(shī)歌為他贏得了詩(shī)壇的地位和贊譽(yù)。在長(zhǎng)達(dá)幾十年的詩(shī)歌創(chuàng)作中，他一直流連于故鄉(xiāng)的田園與河流。北凌河是詩(shī)人故鄉(xiāng)的河流，它流淌的不僅有詩(shī)人童年的記憶，成長(zhǎng)的歲月，還有故鄉(xiāng)的親情與溫情。

無(wú)獨(dú)有偶，正如呼蘭河成為蕭紅筆下的意象符號(hào)和文化名詞一樣，北凌河也成為小海詩(shī)歌文學(xué)中特有的創(chuàng)作意象符號(hào)和地理文化品牌。有學(xué)者認(rèn)為，小海的詩(shī)甚至可以稱為“河流詩(shī)”[6]，這不僅僅是因?yàn)樾『５脑?shī)作多以江南水鄉(xiāng)生活為題材，更主要的是小海的創(chuàng)作風(fēng)格具有河流一般的品格。江南縱橫交錯(cuò)的河流在小海的詩(shī)歌中搖曳多姿，小海將其視為抒情的動(dòng)機(jī)，抒情的渠道，這在小海詩(shī)歌中表現(xiàn)出較為鮮明的委婉曲折、又不失清澈透明的風(fēng)格。因此徐國(guó)源認(rèn)為小海的詩(shī)歌與河流關(guān)系緊密，“為中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作提供了獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”[7]。如《邊緣》一詩(shī)：

月光進(jìn)入更深的睡眠

在那兒，睡眠

是塊沉甸甸的石頭

溫?zé)岬氖^ 滿足的石頭

來(lái)自天外[4]82

“北凌河”能成為小海詩(shī)歌的主題語(yǔ)象之一，是不言而喻的，因?yàn)槟鞘撬颓楦械妮d體。小海認(rèn)為：“失去的僅僅是一些白晝、黑夜/永遠(yuǎn)不變的是那條流動(dòng)的大河”（《北凌河》）[8]121，無(wú)論時(shí)間如何變化，詩(shī)人對(duì)北凌河的情感永遠(yuǎn)不會(huì)改變，因?yàn)樗窃?shī)人的生命與夢(mèng)想。在江南水鄉(xiāng)，河流是不可或缺的風(fēng)景，是人們?nèi)粘Ｉ詈徒?jīng)濟(jì)活動(dòng)的中心和命脈，也是文人墨客的靈感源泉和禮贊主題。小海筆下的北凌河雖然名不見(jiàn)經(jīng)傳，沒(méi)有長(zhǎng)江、黃河那般滾滾的洪流和雄渾的氣概，但詩(shī)人卻鐘情于它，因?yàn)樗休d著詩(shī)人的家國(guó)記憶和揮之不去的鄉(xiāng)愁。同時(shí)，也是詩(shī)人精神家園的象征。

經(jīng)CA-074預(yù)處理后再使用LPS打擊，相比于單純LPS打擊，WT及TLR4-/-CA-074+LPS組小鼠的生存時(shí)間顯著延長(zhǎng)，WT CA074+LPS組最長(zhǎng)生存至60 h，TLR4-/-CA074+LPS組最長(zhǎng)可生存至132 h（圖1），即抑制組織蛋白酶B活性可以進(jìn)一步緩解致死劑量LPS的作用，表明組織蛋白酶B在LPS導(dǎo)致膿毒血癥過(guò)程中也具有重要作用。

濃厚的還鄉(xiāng)情在小海的筆下顯得深沉而又柔軟，故鄉(xiāng)不僅是一個(gè)地理概念或地理符號(hào)，更代表著一個(gè)精神維度和情感范疇。因此小海詩(shī)歌的懷鄉(xiāng)對(duì)象不僅僅是物理景觀，更有父老鄉(xiāng)親以及與他們割舍不斷的親情、鄉(xiāng)情?！拔抑来迩f上平等的兄弟/白天，仿佛男人和女人的某個(gè)瞬間/夜晚，就像北凌河的堤岸（《村莊（組詩(shī)節(jié)選）》之十八）”[8]108。小海說(shuō)過(guò)，“我是田園之子/這是我幻想的日子/我生來(lái)注定美滿入夢(mèng)”（《母馬》）[8]56-57，“而我，是個(gè)不愿意成為女人之身的女人/將在村莊上度過(guò)虛幻的一生”（《村莊（組詩(shī)節(jié)選）》之十）[8]106。如果我們把這些看成是小海的精神影像，那還應(yīng)注意到，這不僅僅是小海關(guān)于村莊的記憶，還是關(guān)于村莊的想象。王堯先生認(rèn)為，指出這一點(diǎn)是必要的，如果不能區(qū)分出“在鄉(xiāng)”的小海和“還鄉(xiāng)”的小海，我們也就不能發(fā)現(xiàn)小海究竟在多大程度上虛構(gòu)了“村莊”，這里的“區(qū)分”和“發(fā)現(xiàn)”當(dāng)然是比較模糊的。在田園詩(shī)中，“回家”的“我”“留下那片土地/黑暗中顯得慘白/那是貧瘠造成的后果/它要照耀我的生命/最終讓我什么都看不見(jiàn)/陌生得成為它/饑餓的果物”，但接下來(lái)詩(shī)人又說(shuō)，“我的心思已不在這塊土地上了/‘也許會(huì)有新的變化’/我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。[8]92-93

在《父性之夜》一詩(shī)中，詩(shī)人是這樣歌詠父親的：

我的父親要經(jīng)常敲擊他的膝蓋

空洞的膝蓋。他急于見(jiàn)到

他的長(zhǎng)子和兩個(gè)女兒

從白晝到星辰初上，像水上行舟

他希望有一個(gè)孩子留在身邊

就像他的膝蓋 回蕩的共鳴

他多么愛(ài)自己的妻子兒女

他止不住經(jīng)常敲擊

膝蓋。

迷蒙夜色中

我的父親仍在扶犁耕作[4]35-36

父愛(ài)在文學(xué)作品中有著許多飽含情感的表達(dá)，無(wú)論是朱自清父親的背影，莫言父親的嚴(yán)厲，楊絳父親的原則，還是傅雷父親的家書(shū)和劉墉父親的懷抱，等等。小海選擇了父親的膝蓋作為表現(xiàn)情感的支撐點(diǎn)，由此感受到深深的父愛(ài)。膝蓋是支撐軀體和行走能力的重要關(guān)節(jié)，膝蓋的老化和疼痛暗喻人的衰老和勞累。父親既代表著鄉(xiāng)下勤懇勞作的農(nóng)民，也代表著普通老人，父親對(duì)兒女愛(ài)的表達(dá)一般都是含蓄的、隱秘的。父親敲擊疼痛膝蓋發(fā)出的空洞聲響，同樣也在敲擊著兒女的心——在外的游子，當(dāng)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和親人的時(shí)候，可否聽(tīng)到他們的召喚，可否停下遠(yuǎn)行的腳步？回望曾經(jīng)出發(fā)的地方，小海深情地告訴我們那個(gè)地方就是故鄉(xiāng)，就是村莊和田園。

二、國(guó)：《大秦帝國(guó)》的歷史抒懷

在小海的《村莊與田園》系列作品日臻成熟，進(jìn)入鼎盛時(shí)期的時(shí)候，他提出：“希望詩(shī)歌能夠與自己的國(guó)家和自己所處的時(shí)代建立一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，使自己真正成為這個(gè)國(guó)家的詩(shī)人。”[9]

2010 年小海的詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》問(wèn)世，讓詩(shī)壇驚嘆不已。王堯曾這樣評(píng)價(jià)：“小海寫(xiě)作《大秦帝國(guó)》，是非常有抱負(fù)的。這樣的詩(shī)歌在新詩(shī)里面是比較缺少的一個(gè)元素。小海有自己的家國(guó)情懷，特別是他的歷史觀和人性觀，我覺(jué)得可以說(shuō)是達(dá)到一個(gè)高度了?！盵10]

作為詩(shī)劇，《大秦帝國(guó)》在創(chuàng)作形式上具有厚重的歷史感，兼具了史詩(shī)、詩(shī)劇特征。李德武將《大秦帝國(guó)》與艾略特的《荒原》等詩(shī)作進(jìn)行比較，認(rèn)為它也毫不遜色，是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的巔峰。[11]小海在談到詩(shī)劇與詩(shī)歌和戲劇的區(qū)別時(shí)說(shuō)：“詩(shī)劇和詩(shī)歌的區(qū)別不是太大吧，主要是架構(gòu)上的不同，詩(shī)劇要有人物，要有事件，要有沖突，要有串聯(lián)起來(lái)的歷史故事和一點(diǎn)歷史依據(jù)。戲劇與詩(shī)歌最可能是一家的，款曲相同，元雜劇和產(chǎn)生于江南的昆曲就首先是詩(shī)。區(qū)別是，詩(shī)歌如果是一個(gè)人的話，詩(shī)劇呢可能更像是一個(gè)家庭?！盵12]說(shuō)到詩(shī)劇形式，人們首先想到的是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的偉大作家威廉·莎士比亞的戲劇，他的37 部戲劇都是以詩(shī)行形式書(shū)寫(xiě)而成的。其中10 部為英國(guó)歷史劇，如《理查二世》《亨利四世（上、下）》《亨利五世》《亨利六世》等，堪稱英國(guó)的史詩(shī)。這些史詩(shī)敘述了處在都鐸王朝統(tǒng)治下的英格蘭人民不畏強(qiáng)暴、英勇斗爭(zhēng)的歷史，表現(xiàn)了他們面對(duì)羅馬天主教皇的挾持及西班牙“無(wú)敵艦隊(duì)”的入侵而不屈不撓、勇于捍衛(wèi)家園的斗爭(zhēng)精神。這些歷史劇體現(xiàn)了莎士比亞的歷史觀，喚起了英格蘭人民的國(guó)家意識(shí)的覺(jué)醒和民族身份的認(rèn)同。

《大秦帝國(guó)》具有西方歌劇的特征。歌劇是一門西方舞臺(tái)藝術(shù)，源自古希臘戲劇的劇場(chǎng)音樂(lè)，在17 世紀(jì)，即1600 年前后出現(xiàn)在意大利城市佛羅倫薩。歌劇和戲劇有相同的地方，都要借助劇場(chǎng)的典型元素，如布景、戲服以及表演等。但也有所不同，簡(jiǎn)言之，歌劇主要是以歌唱和音樂(lè)來(lái)表達(dá)劇情的戲劇，是唱出來(lái)的而不是說(shuō)出來(lái)的。歌劇中重要的聲樂(lè)樣式，有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，重唱、合唱等。小海在《大秦帝國(guó)》中借鑒了歌劇的多種演唱形式，如詠唱、吟唱、哀歌、合唱等，并通過(guò)多聲部的復(fù)調(diào)唱法，形成了一部氣勢(shì)恢弘、聲情并茂的立體的交響樂(lè)章。

也許大多數(shù)作家不愿觸及歷史題材，因?yàn)樗拗屏俗骷业淖杂砂l(fā)揮與無(wú)限想象。小海選擇創(chuàng)作《大秦帝國(guó)》也有挑戰(zhàn)自己的意味。他歷時(shí)3 個(gè)月創(chuàng)作，初稿完成后，又進(jìn)行了大量刪改，刪除的部分比保留的還多。因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中他發(fā)現(xiàn)歷史事件和歷史題材是兩回事，他說(shuō)：“重大歷史事件不等于重大歷史題材，容易混淆了這兩個(gè)概念。兩件事有交叉，但還不是一回事?！硗?，可能也是大家意識(shí)到重大歷史事件和重大歷史題材不太好碰，有歷史的和政治的原因，也有詩(shī)人個(gè)人能力的問(wèn)題?！盵12]小海之所以選擇創(chuàng)作《大秦帝國(guó)》，是因?yàn)椤敖⒋笄氐蹏?guó)的秦始皇是我們開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖毛澤東激賞的人物。在歷史長(zhǎng)河中，大秦帝國(guó)建立在上游，對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)程產(chǎn)生過(guò)重大而深遠(yuǎn)的影響”[13]。小海說(shuō)：“歷史往往也和我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成相映成趣的對(duì)應(yīng)關(guān)系，那些歷經(jīng)幾千年的面孔，今天依然有呼吸、有體溫，依然讓我們心旌搖動(dòng)。一種很奇妙的感覺(jué)。這也是我寫(xiě)出詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》的一個(gè)誘因?！盵13]他還認(rèn)為：“對(duì)于每一個(gè)傾心歷史的人來(lái)說(shuō)，我們有限的人生中都包涵著歷史的血肉和溫度。用詩(shī)劇形‘重拾’和‘再現(xiàn)’那些曾經(jīng)被‘邊緣’化、‘被屏蔽’的一段段古代歷史，一些人物和事件，也是擴(kuò)展詩(shī)歌開(kāi)掘深度和自身語(yǔ)言轉(zhuǎn)化能力的一種大膽嘗試。”[13]

小海筆下的歷史既有重大的歷史事件，也有眾多的個(gè)體生命史。小海把歷史還給了人，不只是王侯將相，也包括普通人。在詩(shī)人看來(lái)，他們都是創(chuàng)造歷史的人。從人稱視角看，整部詩(shī)劇涵蓋了第一人稱、第二人稱、第三人稱的單、復(fù)數(shù)共六種，各種人稱切換自如，如《秦俑復(fù)活》《秦俑頌》等章節(jié)以第一人稱為主，時(shí)而切換第三人稱，以“我”和“我們”并用，凸顯了詩(shī)人對(duì)作為普通士卒的秦俑的歷史價(jià)值的再次審視，也表明了詩(shī)人的歷史觀。

海馬在《〈大秦帝國(guó)〉：一個(gè)詩(shī)人的歷史主觀鏡像》一文中表達(dá)了同樣的看法：“從某種程度上來(lái)說(shuō)，這不僅是對(duì)歷史的還原，同時(shí)也是重構(gòu)或再造。這種重構(gòu)，并不是按照歷史既有時(shí)序和進(jìn)程進(jìn)行的。他只是在試圖重返歷史情境，完成對(duì)歷史的體認(rèn)和重構(gòu)，從而還原歷史的本質(zhì)和真實(shí)?！盵14]在這部詩(shī)劇中，秦帝國(guó)的古老歷史成為詩(shī)的題材，帝國(guó)歷史得到了又一次的書(shū)寫(xiě)?！按鬂舌l(xiāng)隨身攜帶著好斗者的靈魂和誹謗般的泡沫/向前，無(wú)論廢墟和墓場(chǎng)，都指向落日的故園”（《大秦帝國(guó)·陳勝、吳廣的詠唱》）[1]24；孟姜女“抱著早晨的第一具尸體”哭喊，“‘告訴我你的家鄉(xiāng)在哪里’”（《大秦帝國(guó)·孟姜女之歌》）[1]31；眾將士“沒(méi)有出生也沒(méi)有死亡證明/……他們是沒(méi)有記錄也不存在的人/他們生來(lái)就不屬于某一國(guó)家/他們的歷史只有神話可以追溯”（《大秦帝國(guó)·眾將士的吟唱》）[1]32。

三、結(jié)語(yǔ)

“《大秦帝國(guó)》是一部英雄史詩(shī)，也是一部關(guān)于民族精神的交響詩(shī)”[11]。小海這部《大秦帝國(guó)》詩(shī)劇，并不單單是借助歷史熱的東風(fēng)而作，而是詩(shī)人有著清醒的歷史自覺(jué)和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。因?yàn)椤皞ゴ蟮臍v史不僅僅是在書(shū)本的冰涼墓園中，更不在我們身后，而是被我們每個(gè)人隨身攜帶，就在我們面前，或者和我們面對(duì)面”[15]。在小?？磥?lái)，“對(duì)于每一個(gè)傾心歷史的人來(lái)說(shuō)，我們有限的人生中都包涵著歷史的血肉和溫度”[13]。他說(shuō)：“明月，你說(shuō)出的秘密/就是我們?nèi)A夏民族的身世”（《大秦帝國(guó)·秦俑頌》）[1]45，這就已表明小海創(chuàng)作這部史詩(shī)的初心，即表現(xiàn)家國(guó)情懷，書(shū)寫(xiě)民族史詩(shī)，表達(dá)出他厚重的歷史觀與民族復(fù)興之愿景，體現(xiàn)其知識(shí)分子的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與精神承載。