緱悅
(天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院,甘肅 天水 741001)
在20世紀(jì)40年代的魔都上海,張愛(ài)玲的才氣震驚文壇。尤其是那些被稱(chēng)為“經(jīng)典”的作品如《傾城之戀》《金鎖記》和《半生緣》等小說(shuō)給人們留下深刻印象,那是她“傳奇”時(shí)代最令人驚艷的驚鴻一瞥。同樣,短篇小說(shuō)《封鎖》也有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)魅力。小說(shuō)描寫(xiě)了在戰(zhàn)時(shí)電車(chē)封鎖的瞬間,主人公呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)內(nèi)心沉重的枷鎖暫時(shí)被打開(kāi),經(jīng)歷了保持沉寂——起伏波動(dòng)——復(fù)歸平靜的心理轉(zhuǎn)變,人物在“好人”——“真人”——“好人”之間轉(zhuǎn)變,整個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程是一個(gè)圓形閉環(huán)的敘述,正應(yīng)了文中所寫(xiě)的:“封鎖期間的一切,等于沒(méi)有發(fā)生。整個(gè)的上海打了個(gè)盹,做了個(gè)不近情理的夢(mèng)?!盵1]159分析小說(shuō)中人物心理變化的過(guò)程,探尋小人物生存的無(wú)奈和困境,揭示人性深處幽暗的本質(zhì),并在此基礎(chǔ)上思考現(xiàn)代化文明、個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和發(fā)展的維度,則是這篇小說(shuō)不斷引起人們重讀和闡釋的原因之所在吧。
“時(shí)間”作為一個(gè)物理概念和哲學(xué)概念并存于人的生活當(dāng)中,時(shí)間的價(jià)值體現(xiàn)在人的意識(shí)和行為之上。人的一生不光存在于永恒的時(shí)間之中,而且也存在于瞬間的“驚艷”之下,正如張愛(ài)玲在《愛(ài)》中提到的:“于千萬(wàn)年之中,時(shí)間的無(wú)涯的荒野里,沒(méi)有早一步,也沒(méi)有晚一步,剛巧趕上了。”[2]時(shí)間的發(fā)展具有單向度性,瞬間只是以其中的某個(gè)節(jié)點(diǎn)的形式存在,在這個(gè)節(jié)點(diǎn)中個(gè)體對(duì)于生活和生命中某些“高光”時(shí)刻的存在會(huì)改變個(gè)體對(duì)整個(gè)事件或歷程的看法,但“以瞬間的方式把握現(xiàn)在是不可能的,因?yàn)樗查g是現(xiàn)在在其中存在的時(shí)刻,現(xiàn)在以逃遁的方式現(xiàn)時(shí)化?!盵3]所以,《封鎖》中,在封鎖的電車(chē)空間上,在靜止的時(shí)間里,呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)瞬間個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的情感只能是一個(gè)美好的泡沫,不能夠在開(kāi)放的空間和永恒的時(shí)間中生存下來(lái)。
小說(shuō)在永恒的時(shí)空中截取封鎖的瞬間,展示了人物內(nèi)心的變化。張愛(ài)玲喜歡用隱喻的手法來(lái)描寫(xiě)事物,在《封鎖》中也不例外,所以她在文中描寫(xiě)前進(jìn)的電車(chē)像“水里鉆出來(lái)的曲蟮,抽長(zhǎng)了,又縮短了;抽長(zhǎng)了,又縮短了,就這么樣往前移——柔滑的,老長(zhǎng)老長(zhǎng)的曲蟮,沒(méi)有完,沒(méi)有完……”[1]148,強(qiáng)調(diào)沒(méi)有完,說(shuō)明電車(chē)前行是一個(gè)永恒的常態(tài)化的狀態(tài)?!皳u鈴了。‘叮玲玲玲玲玲,’每一個(gè)‘玲’字是冷冷的一小點(diǎn),一點(diǎn)一點(diǎn)連成一條虛線(xiàn),切斷了時(shí)間與空間”[1]148,同樣,這句話(huà)也重復(fù)出現(xiàn)在結(jié)尾,只不過(guò)是封鎖開(kāi)始和解除的不同信號(hào)而已,而小說(shuō)故事也就是發(fā)生在這一段封閉的時(shí)間里。華茂銀行的會(huì)計(jì)師呂宗楨暫時(shí)敢去思考自己整天忙碌的意義何在,年輕的助教吳翠遠(yuǎn)也有時(shí)間考慮為什么會(huì)給一個(gè)滿(mǎn)口臟話(huà)、文法不通的學(xué)生批一個(gè)“A”。個(gè)人主體的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒,當(dāng)兩人互相了解之后,互訴衷腸,甚至想到了談婚論嫁。但從美妙的相遇相識(shí)到癡心的相戀相知,是發(fā)生在靜止的、真空的封鎖電車(chē)上,封鎖只是瞬間,不管瞬間多么美好,但還是轉(zhuǎn)瞬即逝,終究抵抗不過(guò)日常生活劃定的邊界。封鎖解除了,電車(chē)依然爬行在沒(méi)有終點(diǎn)的軌道上,呂宗楨也瞬間清醒,離開(kāi)了吳翠遠(yuǎn),回到了自己的座位,生活依舊如故。只是那短暫的瞬間真實(shí)地存在過(guò),呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在這一剎那做了一回“真人”。
張愛(ài)玲擅長(zhǎng)描寫(xiě)人物在時(shí)間長(zhǎng)河中瞬間發(fā)生的變化,將永恒和瞬間并置在一起,來(lái)看人物的心理變化?!督疰i記》中的曹七巧雖然一生都套在黃金的枷鎖中不能自拔,但對(duì)于姜紀(jì)澤的真心在一剎那間也深刻地展現(xiàn)了出來(lái);《傾城之戀》中的范柳原和白流蘇,起初都抱有各自的目的走到一起,但最終在香港淪陷之時(shí),兩人之間的愛(ài)情真正地體現(xiàn)了出來(lái);《封鎖》中的呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)是被裝在套子里的人,他們成了生活中的“偽裝者”,在封鎖的電車(chē)上,兩人之間產(chǎn)生的情愫剛好是自我意識(shí)覺(jué)醒的結(jié)果。張愛(ài)玲將時(shí)間的兩個(gè)面結(jié)合,帶給人們雙重交織的體驗(yàn),呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中處于一種被壓抑和“被塑造”的狀態(tài),戴著面具生活,也只有這樣,才能在這個(gè)荒唐且文明的社會(huì)中生存下來(lái),而事實(shí)上,個(gè)人在內(nèi)心深處有著一種強(qiáng)烈的反叛意識(shí),只是這種意識(shí)處于被壓制的狀態(tài),只有在規(guī)則被破壞和消解的瞬間才能得到釋放。而封鎖時(shí)期的車(chē)廂就提供了這樣的時(shí)機(jī)和場(chǎng)所,所以才會(huì)產(chǎn)生不同于永恒時(shí)間中的別樣“風(fēng)景”。
在小說(shuō)中,戰(zhàn)爭(zhēng)只是一個(gè)隱性的背景,而在封鎖狀態(tài)下人物的精神狀態(tài)和心理意識(shí)的變化則是小說(shuō)的主題。張愛(ài)玲通過(guò)對(duì)于封鎖時(shí)車(chē)廂內(nèi)部空間和外界生活空間中不同人物的細(xì)致描寫(xiě),展現(xiàn)了人物生活的真相,這種真相的顯現(xiàn)則是由于封鎖打破了常規(guī)的生活空間,創(chuàng)造了一個(gè)暫時(shí)被遮蔽的、隱現(xiàn)的日常生活空間。
在封鎖之后,電車(chē)外面的人開(kāi)始奔跑,想要尋求一個(gè)暫時(shí)的避身之處,但“商店一律的沙啦啦拉上鐵門(mén)。女太太們發(fā)狂一般扯動(dòng)鐵柵欄,叫道:‘讓我們進(jìn)來(lái)一會(huì)兒!我這兒有孩子哪,有年紀(jì)大的人!’然而門(mén)還是關(guān)得緊騰騰的。鐵門(mén)里的人和鐵門(mén)外的人眼睜睜對(duì)看著,互相懼怕著。”[1]148張愛(ài)玲以全知視角描寫(xiě)了人們生活在彼此之間不信任、沒(méi)有安全感的世界,這種不安全感其外在因素是暫時(shí)的封鎖造成的,而內(nèi)在因素則是人們之間的冷漠和懼怕造成的,魯迅作品中描寫(xiě)的示眾和看客的心態(tài),在張愛(ài)玲的筆下也得到了淋漓盡致地體現(xiàn)。在封鎖后恐怖的死寂里,只有乞丐的叫喊聲打破了這種靜默,開(kāi)電車(chē)的司機(jī)重復(fù)著乞丐的叫喊聲,他沒(méi)有同情,反而漠然地表演他人的悲哀,在封鎖結(jié)束之后,電車(chē)?yán)^續(xù)前進(jìn),人們的生活依舊如初。所以說(shuō),“真實(shí)與戲劇就在這樣的生活中交替上演?!盵4]
與電車(chē)外面人的騷亂相比,電車(chē)?yán)锏娜讼鄬?duì)鎮(zhèn)靜。有的乘客下車(chē),公事房里的人在評(píng)論某個(gè)人,長(zhǎng)得像兄妹的中年夫婦的日??诮牵中睦锕锹倒锹荡曛颂业睦项^,醫(yī)學(xué)生畫(huà)人體骨骼的簡(jiǎn)圖,“有報(bào)的看報(bào),沒(méi)有報(bào)的看發(fā)票,看章程,看名片。任何印刷物都沒(méi)有的人,就看街上的市招。他們不能不填滿(mǎn)這可怕的空虛——不然,他們的腦子也許會(huì)活動(dòng)起來(lái)。思想是痛苦的一件事?!盵1]150在看似“庸常”的生活背后,是個(gè)人無(wú)法逃避和無(wú)法把握的社會(huì)歷史,個(gè)人的存在有一種虛無(wú)縹緲的感覺(jué)??仗撌强膳碌?,人們?yōu)榱藢?duì)抗它不得不讓自己忙碌起來(lái),免于思想所帶來(lái)的痛苦,主體意識(shí)被壓抑。然而,正是封鎖時(shí)刻的到來(lái),讓人們忘記了身上背負(fù)的重?fù)?dān)和生活中扮演的角色,才能在片刻的寂靜中讓自己蘇醒。呂宗楨在翻看著印在包子上的鉛字,也只有在這樣的時(shí)刻,他才能“認(rèn)真”地琢磨上面的字跡,試想在正常的生活狀態(tài)之下,他還有時(shí)間和心思去這樣做嗎?機(jī)遇和巧合剛好在合適的時(shí)間激發(fā)了呂宗楨的心理的潛意識(shí),這種潛意識(shí)在平時(shí)是不可能釋放的。吳翠遠(yuǎn)也得以在這段時(shí)間中細(xì)細(xì)打量身邊的這個(gè)男人和自己在家庭和社會(huì)中遭受的不公正對(duì)待,兩人在這個(gè)相對(duì)隔絕、相對(duì)純潔的空間中萌發(fā)了情感,煥發(fā)了生命的活力。但面對(duì)封鎖解除,這美妙的瞬間也只是曇花一現(xiàn),電車(chē)不再是封閉的、孤立的空間,靜止的時(shí)間也開(kāi)始流動(dòng),進(jìn)入到外界,與其成為一體,二重空間融為一體,人們返回到生活的原點(diǎn),幽默化為悲涼。
車(chē)廂和外界因?yàn)橛辛朔怄i而區(qū)分,車(chē)廂和外界分別上演了人生和社會(huì)的真相,人物的精神狀態(tài)和心理意識(shí)也是在這種時(shí)空之下的產(chǎn)物。通過(guò)對(duì)于人物心理和行為的細(xì)致刻畫(huà),我們能夠看清在“非常態(tài)”的環(huán)境中人們的“常態(tài)”化生存的困境和面臨的問(wèn)題,人們的主體意識(shí)和欲望被壓制,不去也不敢思考生活的意義,只能按照社會(huì)既定的規(guī)則做一個(gè)“好人”,而不能按照自我的意識(shí)做一個(gè)“真人”。“好人”和“真人”之間似乎是可以轉(zhuǎn)化的,但這需要一定的主客觀條件,而小說(shuō)所呈現(xiàn)的兩者之間有一種復(fù)雜的關(guān)系,這或許和現(xiàn)代文明的二元悖論有著某種聯(lián)系。
“《封鎖》的最大貢獻(xiàn)是把傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)中盛行的好人與壞人對(duì)立模式改造為好人與真人對(duì)照模式?!盵5]10張愛(ài)玲塑造了兩重空間之下的兩種人物的鏡像,沒(méi)有封鎖時(shí),人物是“被塑造”的“好人”,在封鎖狀態(tài)之下人物是按照自我意愿塑造的“真人”,一個(gè)人物的兩面是不能兼得的,之所以將兩者對(duì)照觀察,是為了更集中揭示個(gè)體在發(fā)展過(guò)程中所受“他者”的制約和影響。
根據(jù)拉康的鏡像理論,拉康認(rèn)為“鏡中的映像助成了幼兒心理中‘自我’的形成”[6]7。雖然拉康的鏡像理論研究的是嬰幼兒階段,但象征著人類(lèi)社會(huì)一種主觀性的矛盾,即人類(lèi)始終在自我意識(shí)中追求和培養(yǎng)完美的自我,“持續(xù)的認(rèn)同過(guò)程使人的‘自我’得以形成并不斷變化。”[6]7換言之,鏡子是“他者”對(duì)于主體看法的隱喻,自我主體的身份的建立基于各種包括與社會(huì)認(rèn)同和“他者”話(huà)語(yǔ)在內(nèi)的鏡像。小說(shuō)中的呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)兩個(gè)人在面對(duì)社會(huì)和他人樹(shù)立的“鏡子”時(shí),看到了自我主體的形象,然而這是一種假象,只能是被認(rèn)可和被塑造的,符合社會(huì)所要求的“好人”形象。自我主體覺(jué)醒之后的真人才是現(xiàn)實(shí)中“我”的本真狀態(tài)。
呂宗楨是在現(xiàn)實(shí)生活中集多重身份于一體的“好人”形象。他是一個(gè)會(huì)計(jì)師、父親、丈夫、乘客和市民的統(tǒng)一體,每天忙忙碌碌,卻不知道自己忙碌的意義何在,他不得不穿著西服去小巷子里給妻子買(mǎi)她想吃的菠菜包子,盡管面對(duì)自己心動(dòng)的吳翠遠(yuǎn)想到了離婚,但他又想到他不能離婚,得要顧全孩子們的幸福,想到不能犧牲吳翠遠(yuǎn)的前程和坑了她的一生。呂宗楨平素里不敢設(shè)想生活的意義,正如他說(shuō):“混著也就混下去了,不能想——就是不能想?!盵1]155他不敢也不能去深究生活和生命的意義,他只能按照傳統(tǒng)社會(huì)既定的規(guī)則來(lái)扮演好自己的角色,也就是社會(huì)所給予的“好人”標(biāo)簽。但在這層標(biāo)簽之下,究其根本,他是一個(gè)不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀卻又無(wú)力反抗,過(guò)著苦悶生活而遇到合適的時(shí)機(jī)就會(huì)“精神出軌”的男人。
吳翠遠(yuǎn)是一個(gè)好女兒、好學(xué)生和好老師的“好人”形象。她出生在一個(gè)新式的模范家庭,“她家里都是好人,天天洗澡,看報(bào),聽(tīng)無(wú)線(xiàn)電向來(lái)不聽(tīng)申曲滑稽京戲什么的,而專(zhuān)聽(tīng)貝多芬、瓦格涅的交響樂(lè),聽(tīng)不懂也要聽(tīng)?!盵1]151吳翠遠(yuǎn)受過(guò)高等教育,留校任教,然而她沒(méi)留過(guò)洋,學(xué)生和教員都看不起她;在家里她同樣也受氣,因?yàn)闆](méi)有找一個(gè)有錢(qián)的男朋友。當(dāng)和呂宗楨在交談時(shí),吳翠遠(yuǎn)認(rèn)為女子受教育也就是那么一回事,從她來(lái)看,受到的教育并沒(méi)有使她的思想得到進(jìn)一步的解放,反而束縛了她的生命活力,她對(duì)這樣的教育抱有否定的態(tài)度。吳翠遠(yuǎn)的內(nèi)心受到了來(lái)自社會(huì)重壓和他人言語(yǔ)的惡意中傷,但是想要在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中生存,就必須按照一定的規(guī)則,在社會(huì)和他人中找尋自我的“鏡像”,即便是虛假的,也只能負(fù)重前行,把自我內(nèi)心的欲望和想法壓制,成為一個(gè)被認(rèn)可的“好人”。
弗洛伊德將人格分為本我、自我和超我,這三者之間是相互聯(lián)系、相互作用的。本我代表人的本能和欲望;自我代表理性判斷對(duì)于本我的欲望的壓制,處在本我和超我的中間,一方面要滿(mǎn)足自我的欲望,另一方面要符合超我的要求;“超我把最嚴(yán)厲的道德標(biāo)準(zhǔn)加諸于無(wú)依無(wú)助的自我身上,自我在其淫威之下可憐兮兮?!盵7]在正常的生活狀態(tài)下,呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)都把自我的本能欲望壓制,而在電車(chē)封鎖期間,自我能夠更多地帶有本我的成分,能夠把潛意識(shí)中的想法上升到意識(shí)層面,并進(jìn)一步實(shí)施。
在電車(chē)?yán)?,呂宗楨剛開(kāi)始并不是想要單純地和吳翠遠(yuǎn)調(diào)情,而是為了躲避煩人的親戚董培芝。他一開(kāi)始不喜歡眼前的這個(gè)女人,“她的手臂,白倒是白的,像擠出來(lái)的牙膏。她的整個(gè)的人像擠出來(lái)的牙膏,沒(méi)有款式?!盵1]153但隨著交談的進(jìn)一步深入,他們兩個(gè)互訴衷腸,在他看來(lái)沒(méi)有款式的吳翠遠(yuǎn),變成“她的臉像一朵淡淡幾筆的白描的牡丹花,額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊”[1]156,當(dāng)他看到吳翠遠(yuǎn)臉紅了之時(shí),他的男性意識(shí)一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)蘇,“宗楨沒(méi)有想到他能夠使一個(gè)女人臉紅,使她微笑,使她背過(guò)臉去,使她掉過(guò)頭來(lái)。在這里他是一個(gè)男子?!盵1]156正因?yàn)橛辛俗晕抑黧w意識(shí)的自覺(jué),呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)之間的調(diào)情才有了更進(jìn)一步發(fā)展的可能,他們談到了結(jié)婚,忘記和拋卻了身邊所有的羈絆,把本我意識(shí)中許多為人所不知道的、不能表達(dá)的欲望:對(duì)妻子的不滿(mǎn)、對(duì)工作的厭煩、對(duì)家庭的失望、對(duì)婚外情欲的渴望全都發(fā)泄了出來(lái),做了一回“真人”。但當(dāng)封鎖接觸之后,他又本能的回到了自己的位置,這個(gè)位置不僅是指電車(chē)空間上的位置,也是指社會(huì)給他規(guī)定好的、不能逾越的精神空間和心理位置。
吳翠遠(yuǎn)同樣也在電車(chē)上思考什么是“真”。太陽(yáng)曬在她的脊背上是真的;隔壁孩子的腳抵在她的腿上是真的;眼前花言巧語(yǔ)的呂宗楨是真的,這一切讓她感到快樂(lè),吳翠遠(yuǎn)不想做一個(gè)被認(rèn)為的“好人”,寧可做一個(gè)“壞”的“真人”,“她家里的人——那些一塵不染的好人——我恨他們!他們哄夠了她。他們要她找個(gè)有錢(qián)的女婿,宗楨沒(méi)有錢(qián)而有太太——?dú)鈿馑麄円埠?!氣!活該氣!”[1]157-158這是“真人”的吳翠遠(yuǎn)對(duì)“好人”吳翠遠(yuǎn)的反抗,這種反抗的聲音在現(xiàn)實(shí)的生活中是不能說(shuō)出來(lái)的,只有在暫時(shí)靜止的空間中才能表達(dá)出來(lái),他們沉靜在短暫的愛(ài)情帶來(lái)的心理快感之中。當(dāng)呂宗楨理智地思考他們之間的愛(ài)情之后,認(rèn)為這樣是不行的,吳翠遠(yuǎn)承認(rèn)他說(shuō)得有道理,她哭得死心塌地?!八莻€(gè)好人——世上的好人又多了一個(gè)?!盵1]158內(nèi)心升騰起的自我意識(shí)在理智也即在超我的監(jiān)督和壓制之下,重新又縮了回去,做“好人”難,做“真人”更難。
“好人”是社會(huì)塑造出的形象,“真人”是按照自我意識(shí)塑造的形象。只有當(dāng)符合社會(huì)規(guī)范和倫理道德時(shí),社會(huì)對(duì)個(gè)體的評(píng)價(jià)也就是一個(gè)“好人”,這在某種程度上扼殺了人的真情實(shí)感和七情六欲;當(dāng)個(gè)體在適當(dāng)?shù)膶捤蓵r(shí)空環(huán)境中把自我意識(shí)和欲望表現(xiàn)出來(lái)并且塑造自我時(shí),就是一個(gè)“真人”,但“好人”和“真人”在同一環(huán)境條件下難以兼得,這也就造成了現(xiàn)代人一種共同的精神困境。
“‘文明及其不滿(mǎn)’,是弗洛伊德向人類(lèi)提出的一個(gè)最深刻的命題,而且也是20世紀(jì)世界現(xiàn)代主義藝術(shù)的最高主題。”[5]8文明是一把雙刃劍,當(dāng)我們處在文明社會(huì)中,一方面在享受文明帶來(lái)的各種好處;另一方面也就會(huì)遵守更多約定俗成的規(guī)則,就會(huì)把人的個(gè)性和思想湮沒(méi)?!斗怄i》描寫(xiě)呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在封鎖電車(chē)上,心理瞬間覺(jué)醒的時(shí)刻,表達(dá)著自我的被壓抑下的意識(shí)和欲望,但這種瞬間是短暫的,封鎖過(guò)后生活依舊如故?!斗怄i》通過(guò)對(duì)于文明和人性、“好人”與“真人”的分析,關(guān)注現(xiàn)代人在文明社會(huì)中的異化和精神困頓,試圖找尋現(xiàn)代人在“圍城”中突圍的方法,則具有重要意義。