從小說(shuō)到電影：《刺殺小說(shuō)家》反類型化的彌散性敘事研究

王 瀟

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136）

2021 年春節(jié)檔，融現(xiàn)實(shí)情愫與科幻色彩于一體的影片《刺殺小說(shuō)家》火熱上映，并穩(wěn)居票房前三甲。一部非春節(jié)“闔家歡”氛圍的小眾電影能夠取得這樣的反響，足見(jiàn)其影片藝術(shù)表達(dá)獲得了廣泛共情。3月12日以后《阿凡達(dá)》重映，這部曾將美國(guó)西部拓荒現(xiàn)實(shí)話題同科幻體驗(yàn)相結(jié)合的經(jīng)典電影亦提示我們：無(wú)論《阿凡達(dá)》的重映是否具有偶發(fā)性，關(guān)于現(xiàn)世界與異世界的多重影像時(shí)空敘事母題已構(gòu)成當(dāng)下電影景觀中不容小覷的現(xiàn)象?！洞虤⑿≌f(shuō)家》的獨(dú)特之處如路陽(yáng)所說(shuō)：“比如《黑客帝國(guó)》《阿凡達(dá)》《盜夢(mèng)空間》等等，人物可以在兩個(gè)以上的世界之間來(lái)回穿梭，多重世界最終疊合、凝聚至同一敘事目的，這些本質(zhì)上屬于線性敘事。但《小說(shuō)家》不一樣，它在兩個(gè)平行時(shí)空里，同步展開完全平行的敘事，結(jié)構(gòu)十分特殊?！盵1]然而，路陽(yáng)在電影改編中卻不自覺(jué)地在平行時(shí)空敘事中逐漸制造出多層面的彌散性敘事進(jìn)程。因此，本文基于《刺殺小說(shuō)家》導(dǎo)演路陽(yáng)在結(jié)構(gòu)敘事方面對(duì)小說(shuō)改編電影的文學(xué)性與電影性的罅隙如何彌合，深入分析影片彌散性敘事結(jié)構(gòu)及其“隱性進(jìn)程”之間的真實(shí)關(guān)系。

一、改編電影與《刺殺小說(shuō)家》：文字與鏡頭游移中的反類型化彌散性敘事

作家劉毅然曾遙想“在科學(xué)高度發(fā)展的21世紀(jì)，主宰小說(shuō)形態(tài)的是從電影和小說(shuō)——即把造型音響蒙太奇和人類優(yōu)秀的敘述語(yǔ)言相結(jié)合的新小說(shuō)”[2]，時(shí)至當(dāng)下，這種用電影手段敘述小說(shuō)的想象已構(gòu)成“電影小說(shuō)”的創(chuàng)作潮流。雙雪濤的短篇小說(shuō)《刺殺小說(shuō)家》響應(yīng)了劉毅然在先鋒小說(shuō)與新寫實(shí)小說(shuō)方興未艾之際所不斷申訴的“小說(shuō)現(xiàn)代意識(shí)不僅僅指敘述方式和敘述語(yǔ)言的不斷更新，它應(yīng)該也確實(shí)包容著當(dāng)代青年的思維與行動(dòng)”[3]?？梢哉f(shuō)，雙雪濤在原著中建構(gòu)起現(xiàn)世界與異世界的平行時(shí)空敘事，現(xiàn)世界中的敘述者“我”有“想去北極看熊”的烏托邦執(zhí)念，并在患有“精神病”的非常態(tài)意識(shí)流敘述中離奇地肩負(fù)起刺殺一個(gè)不得志的小說(shuō)家的荒誕任務(wù)，在此過(guò)程中，“我”與小說(shuō)家發(fā)生了言語(yǔ)交流，并最終反過(guò)來(lái)同小說(shuō)家一道突圍小說(shuō)《心臟》（即異世界）的敘事窘境。此中夾議夾敘地暗含著“我”丟失了女兒“小橘子”的情感線索，并為“我”為何成為了“精神病”以及“我”為何反轉(zhuǎn)與小說(shuō)家一道敘寫《心臟》埋下了開放式的解法。與之相對(duì)，異世界則以平行的敘述方式延展，久藏因亡母的臨終囑托走向了唐吉珂德沖向“風(fēng)車巨人”式的悲壯的“弒神”命運(yùn)之途，在這場(chǎng)不對(duì)稱的凡人“弒神”征程中，欲報(bào)殺父之仇的久藏邂逅了孤兒小橘子，二人彼此歷經(jīng)磨難同赴“頭城”弒殺赤發(fā)鬼，在即將被赤發(fā)鬼打敗之際，思念父母的小橘子迫切地在一片血霧中鼓腮吹笛以寄殤情，卻意料之外召喚出父親“紅衣人”，三人最終齊力弒殺了赤發(fā)鬼。小說(shuō)中現(xiàn)世界與異世界的平行時(shí)空同步延展，并通過(guò)現(xiàn)世界中的敘述者“我”想去北極看熊的原始欲望，以及丟失女兒小橘子的悲慘遭遇，與異世界中的父親的化身紅衣人對(duì)小橘子所說(shuō)“我和你媽媽準(zhǔn)備帶你去看熊。很可愛(ài)的熊”[4]形成互文關(guān)聯(lián)，以此在小說(shuō)表面開放式結(jié)局的背后隱含了封閉形態(tài)的意義互滲。但此處異世界的藝術(shù)呈現(xiàn)載體是基于語(yǔ)言文字的小說(shuō)，而“小說(shuō)改變現(xiàn)實(shí)”的敘述前提也是在文學(xué)性指向“虛構(gòu)”的氛圍中獲得合法性，尤其是文字勾勒下異世界中武俠氣質(zhì)的畫面動(dòng)感以及凡人弒神的傳奇韻味，皆使得文本中的異世界及其情感系統(tǒng)升騰起超現(xiàn)實(shí)的浪漫主義基調(diào)。

導(dǎo)演路陽(yáng)曾在訪談中表露：盡管他在“小說(shuō)的主題”“原著對(duì)創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象的關(guān)系探討”“原著的構(gòu)思以及細(xì)節(jié)設(shè)定”等方面進(jìn)行了一番理性回顧，但實(shí)際上“幾乎在看小說(shuō)的一瞬間，我就決定將它拍成電影”，而在電影改編過(guò)程中，路陽(yáng)直言“最難以被接受的概念是，小說(shuō)具有影響現(xiàn)實(shí)世界的能力”，“觀眾往往對(duì)穿越題材形成了思維定勢(shì)——假定一個(gè)世界為真，則其他世界為非真實(shí)”[1]。質(zhì)言之，原著小說(shuō)中的異世界通過(guò)文字形式在文學(xué)性的邏輯中想象出“電影小說(shuō)”的畫面感及其情感系統(tǒng)，但改編電影受限于鏡頭語(yǔ)言對(duì)真實(shí)性與獨(dú)立性的要求，導(dǎo)演路陽(yáng)如何在鏡頭語(yǔ)言的規(guī)約下結(jié)構(gòu)異世界敘事，便成為影片反類型化敘事的重要部分。與此同時(shí)，現(xiàn)世界與異世界的線性敘事也已成為類型化的電影母題，這類影片往往通過(guò)特定的人物形象穿越于現(xiàn)世界與異世界的共在時(shí)空，并且由其引導(dǎo)著影片敘事聚焦在核心人物及其情感系統(tǒng)的輻射范圍中，最終使得多重的世界之間相交疊融合。如影片《阿凡達(dá)》中的杰克·薩利及其所穿越的人類與潘多拉星球敘事，《盜夢(mèng)空間》中的“盜夢(mèng)者”道姆·柯布及其所穿梭的現(xiàn)實(shí)與費(fèi)舍“夢(mèng)境”敘事，都是這類線性敘事的類型化典型。

影片《刺殺小說(shuō)家》的反類型化在于，路陽(yáng)對(duì)現(xiàn)世界與異世界的影像敘事母題采取平行敘事的結(jié)構(gòu)方式，即放棄核心人物牽引多重世界敘事的程式化安排，轉(zhuǎn)而賦予異世界以真實(shí)性與獨(dú)立性，并且讓現(xiàn)世界與異世界擺脫類型化影片中的客體境遇而具備敘事主體性，核心人物及其行為系統(tǒng)則被現(xiàn)世界與異世界所籠罩。具體而言，路陽(yáng)將文學(xué)性設(shè)定中的“小說(shuō)”元素降維，電影開場(chǎng)把鏡頭聚焦在關(guān)寧于“夢(mèng)境”與現(xiàn)實(shí)間相切換的蒙太奇畫面，懸置關(guān)寧尋找女兒與隱現(xiàn)云中城赤發(fā)鬼驚悚面目的敘事線索，這樣鏡頭語(yǔ)言中的異世界便通過(guò)夢(mèng)境所標(biāo)識(shí)的潛意識(shí)幻境而獲得了電影敘事的真實(shí)性與獨(dú)立性。但影片中的異世界是在與現(xiàn)世界的平行敘事中交互演進(jìn)的，其既幻化于現(xiàn)世界的鏡像中，又互文于現(xiàn)世界駁雜的意識(shí)及無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中。影片中現(xiàn)世界中的敘述主體關(guān)寧延續(xù)自原著中患有精神病的“我”，然而其近乎癡狂地尋女則明示了原著中隱晦的情理線索，并將“想去北極看熊”的柏拉圖式理念置換為現(xiàn)實(shí)的倫理情感。與之相應(yīng)，現(xiàn)世界中“刺殺小說(shuō)家”行動(dòng)的雇傭方從原著中被代理的老伯形象演變?yōu)橐岳钽鍨楹诵牡陌⒗〖瘓F(tuán)，刺殺對(duì)象“小說(shuō)家”則在延續(xù)原著人物秉性的同時(shí)，既成為異世界中復(fù)仇者路空文的同名人，又成為現(xiàn)世界中李沐合伙人的兒子，而異世界賡續(xù)著原著小說(shuō)“凡人弒神”的價(jià)值取向，復(fù)仇者路空文與流浪女孩小橘子一路歷經(jīng)磨難，最終在闖關(guān)奪將的過(guò)程中逐漸趨近“弒神”的終極目的。

從影片整體敘事來(lái)看，平行世界敘事的明線中隱藏著現(xiàn)世界與異世界深度互文的彌散性敘事暗線，也即路陽(yáng)遵從了原著“電影小說(shuō)”的平行敘事結(jié)構(gòu)，讓現(xiàn)世界與異世界沿著各自的演進(jìn)邏輯行進(jìn)，并使幻化的異世界對(duì)位于現(xiàn)世界的真實(shí)鏡像，在與現(xiàn)世界的互文敘事中深入到“人”抑或說(shuō)“人性”的意識(shí)及無(wú)意識(shí)等幻象層面當(dāng)中。如影片的異世界在音響蒙太奇等聲畫組合外，還主要顯現(xiàn)在關(guān)寧的夢(mèng)境、路空文的直播演說(shuō)、關(guān)寧代筆路空文等鏡頭敘事中，這表明小說(shuō)《弒神》的推進(jìn)與其說(shuō)是小說(shuō)家路空文的構(gòu)思，倒不如說(shuō)是小說(shuō)家路空文的念境、關(guān)寧的夢(mèng)境、甚至是李沐的幻境等共同編織而成的。以《弒神》為核心的異世界既存在于小說(shuō)家路空文在寫作中尋求生活意義的“執(zhí)念”意識(shí)當(dāng)中，又存在于關(guān)寧在夢(mèng)境中反復(fù)出現(xiàn)的一座巨大的城與恐怖的赤發(fā)鬼等意象當(dāng)中，其以夢(mèng)的無(wú)意識(shí)隱隱地引導(dǎo)現(xiàn)世界中的關(guān)寧逐步精神覺(jué)醒，比如關(guān)寧在發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中的紅甲騎兵更像是追小女孩后，轉(zhuǎn)向保護(hù)小說(shuō)家。與之相對(duì)，甚至存在于李沐“心魔”幻境作用下的意識(shí)及無(wú)意識(shí)淆雜的敘事中，這一方面表現(xiàn)為“人”意識(shí)的惡的淵藪：現(xiàn)世界中李沐與小說(shuō)家路空文的父親從醫(yī)大同學(xué)兼合伙人關(guān)系到經(jīng)歷事故后前者成為名人而后者亡逝，對(duì)位著異世界中赤發(fā)鬼與久天從結(jié)拜兄弟到主持正義的久天被赤發(fā)鬼所殺，二者間亦構(gòu)成復(fù)調(diào)關(guān)系。而李沐在被屠靈問(wèn)及是否認(rèn)識(shí)路空文時(shí)，“我信因果”四字扼要地撕裂出其“心魔”作祟的“惡”的淵藪，即互文視域下與異世界中的赤發(fā)鬼與久天關(guān)系同構(gòu)的謀殺往事及其追殺仇人之子路空文的惡的延續(xù)；另一方面表現(xiàn)為“人”無(wú)意識(shí)的惡的異化：誠(chéng)如異世界中的赤發(fā)鬼臨終所妄言“超越所有人，成為真正的神”，現(xiàn)世界中的李沐亦言及“我信因果”，小說(shuō)《弒神》及其異世界的現(xiàn)實(shí)存在掀動(dòng)著他先前所種的“惡”的因，執(zhí)念“成神”的“心魔”終使李沐深墮“惡”之幻境而致毀滅。異世界及其情感系統(tǒng)中彌散的惡與善的淵藪陳陳相因，并構(gòu)成對(duì)現(xiàn)世界中各類形而上“心像”的鏡像化真實(shí)表達(dá)。此中路陽(yáng)一改原著小說(shuō)中“小說(shuō)改變現(xiàn)實(shí)”的超現(xiàn)實(shí)浪漫主義邏輯，異世界及其情感系統(tǒng)所維系的“小說(shuō)”成為了現(xiàn)實(shí)的鏡像。正如小說(shuō)家路空文所講，他并不知道小說(shuō)能否改變現(xiàn)實(shí)，但“小說(shuō)里面的世界和人，都存在，在另一個(gè)地方，和我們一樣，都生活著”。綜上，路陽(yáng)在“如何結(jié)構(gòu)敘事”層面對(duì)異世界及其情感系統(tǒng)的真實(shí)性與獨(dú)立性的建構(gòu)，更是當(dāng)下現(xiàn)世界與異世界影像敘事母題由文學(xué)性至電影性改編的一次典型突圍。

二、“電影性”與《刺殺小說(shuō)家》：多重?cái)⑹驴臻g中的反類型化彌散性敘事

影片《刺殺小說(shuō)家》面對(duì)文學(xué)性與電影性的裂隙——異世界及其情感系統(tǒng)的真實(shí)性與獨(dú)立性——在如何結(jié)構(gòu)敘事之維實(shí)現(xiàn)兩種藝術(shù)的縫合與再生，使圍繞小說(shuō)《弒神》所展開的異世界在與現(xiàn)世界平行的敘事進(jìn)程中彌散出現(xiàn)實(shí)的鏡像，其中既包括“在小說(shuō)的奇幻世界與現(xiàn)實(shí)世界之間形成‘鏡像效應(yīng)’，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中人的命運(yùn)產(chǎn)生影響”[3]的形而下的現(xiàn)實(shí)鏡像指涉，又囊括前述的念境、夢(mèng)境、幻境等形而上的意識(shí)及無(wú)意識(shí)鏡像指涉——法國(guó)電影小說(shuō)先驅(qū)者羅伯-格里耶曾“試圖創(chuàng)造一種純精神的空間與時(shí)間——也許是夢(mèng)幻中的或記憶中的時(shí)間與空間，全部是情感生活的時(shí)間與空間——而不注重傳統(tǒng)的因果連貫性和故事情節(jié)的絕對(duì)前后一致性”[4]，并由此揭橥出現(xiàn)代主義視野中的“內(nèi)在性”電影的類型化熱潮。質(zhì)言之，路陽(yáng)在電影改編中吸納了原著小說(shuō)異世界及其情感系統(tǒng)大開大闔的現(xiàn)實(shí)情懷，并將類型化的“內(nèi)在性”電影，諸如笛卡爾“我思故我在”式的精神“自我活動(dòng)”的影像敘事，整合到反類型化的“開放式”的“電影性”表達(dá)當(dāng)中，繼而構(gòu)成多重?cái)⑹驴臻g的空間敘事典型。

電影敘事中的“空間”集中承載著由電影畫面蒙太奇組合觸發(fā)的“電影性”影像呈現(xiàn)與視聽表達(dá)，尤其是對(duì)異世界及其情感系統(tǒng)的空間構(gòu)建，往往通過(guò)核心敘事人物往返穿梭的夢(mèng)境、意識(shí)流語(yǔ)境甚至是幻境（科幻）等的空間營(yíng)構(gòu)，使影像敘事突破單維的物理時(shí)間而延伸至心理時(shí)間等的封閉式的敘事空間結(jié)構(gòu)。而就影片《刺殺小說(shuō)家》的多重?cái)⑹驴臻g而言，首先，影片的空間敘事邏輯整體沿著現(xiàn)世界與異世界的平行時(shí)空展開，其中現(xiàn)世界集束地表現(xiàn)著有關(guān)拐賣與尋女、陰謀與信念、脅迫與覺(jué)悟等主題設(shè)置與情感線索，異世界則奇幻地表達(dá)著有關(guān)復(fù)仇與弒神、正義與邪惡等的科幻故事、武俠故事和情感故事，此中電影性對(duì)于異世界敘事空間的真實(shí)性與獨(dú)立性甚至成為平行敘事時(shí)空邏輯得以建構(gòu)的前提。異世界中的少年空文背負(fù)家仇、毅然弒神的故事主線讓傳統(tǒng)武俠文學(xué)的敘事情節(jié)同科幻電影的光影空間相融合。對(duì)于這種方式，安德烈·巴贊曾表示“神話片與科幻片的存在遠(yuǎn)不是對(duì)影像真實(shí)性的破壞，而是令人信服的反證……它是以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實(shí)性為依據(jù)的”[5]，而空文弒神、小橘子思親流浪、紅甲武士為女兒搏殺赤發(fā)鬼等情感敘事空間的嵌入，把復(fù)仇主線的科幻空間與各個(gè)人物的心路空間相媾和，促就了異世界及其情感系統(tǒng)多重?cái)⑹驴臻g的延展。異世界中既充斥著云中城、赤發(fā)鬼等科幻想象空間，又彌散著個(gè)體面對(duì)邪惡勢(shì)力的迫害所激發(fā)的抗?fàn)帯⒄x、堅(jiān)持等意志空間以及群體之間的友情、親情等情感空間，由此多重空間的敘事組合在敞向現(xiàn)實(shí)的意義指向中建構(gòu)起平行時(shí)空的整體性敘事空間。

其次，在平行時(shí)空的整體性敘事進(jìn)程中，內(nèi)嵌著數(shù)組以關(guān)寧與紅甲武士、小說(shuō)家與久天之子、李沐與赤發(fā)鬼等為圓心的“半封閉”式的敘事空間，這類空間整體延續(xù)著以往類型化的“心理空間”敘事，即“人物內(nèi)心空間與情感世界的外化形式”[6]。如現(xiàn)世界中的關(guān)寧依據(jù)夢(mèng)境的暗示從心底確認(rèn)失蹤的女兒與“一座巨大的城”的隱秘力量之間存在關(guān)聯(lián)，并繼此把刺殺小說(shuō)家的現(xiàn)實(shí)行為演繹為標(biāo)舉著親情色彩的意識(shí)及無(wú)意識(shí)驅(qū)動(dòng)的行為，異世界中的紅甲武士受小橘子所吹笛聲的意念感召亦竭盡全力追蹤著小橘子一行人。也就是說(shuō)，現(xiàn)世界中受夢(mèng)境隱秘的暗示力量驅(qū)使，關(guān)寧尋女與刺殺小說(shuō)家的行為與異世界中紅甲武士受笛聲無(wú)形的感召力量驅(qū)使緊追小橘子的行為之間，構(gòu)建起“情感世界的外化形式”的相似性關(guān)聯(lián)，但此處“心理空間”的建構(gòu)并未指向類型化的“純精神的空間與時(shí)間”，關(guān)寧在刺殺行為的推進(jìn)中反向啟蒙了自身，并在“外界刺激—內(nèi)在反應(yīng)”的模式中意識(shí)到小說(shuō)《弒神》中白瀚坊的小橘子正受著自己刺殺行為的潛在脅迫，由此現(xiàn)世界中的關(guān)寧轉(zhuǎn)向保護(hù)小說(shuō)家，以及異世界中的紅甲武士在一片紅色血霧搏殺赤發(fā)鬼?？梢?jiàn)，在關(guān)寧“心理空間”的演進(jìn)史中，以夢(mèng)境為顯像的“內(nèi)在性”的意識(shí)及無(wú)意識(shí)助推著他的刺殺行為的外化表現(xiàn)，而源自現(xiàn)實(shí)的刺殺行為的推進(jìn)，又反過(guò)來(lái)推引著他尋女、愛(ài)女的情感外化表現(xiàn)。追根究底，關(guān)寧與異世界及其情感系統(tǒng)之間的相似性關(guān)系始終維系于親情的羈絆與幻念。此外，小說(shuō)家與復(fù)仇者空文堅(jiān)韌的意念內(nèi)世界與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的抗?fàn)帲钽迮c赤發(fā)鬼入魔的欲望內(nèi)世界與因果現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)抗等，都屬于這類“半封閉”式敘事空間。

再次，“半封閉”式敘事空間所連綴而成的是多中心的“星云”式敘事空間，這類組合性的敘事空間通過(guò)“云霧狀天體”——在現(xiàn)世界與異世界之間的彌散性敘事空間——構(gòu)成宏闊的“開放式”空間敘事。如關(guān)寧從小說(shuō)家口中得知自己同異世界中的紅甲武士及小橘子的相似性關(guān)聯(lián)后，敘事空間瞬時(shí)處于“聲畫不同步”的逼仄紊亂氛圍當(dāng)中。“聲音從產(chǎn)生它的畫面中剝離出來(lái)……將提示我們?cè)陔娪暗哪硞€(gè)時(shí)刻有一個(gè)結(jié)構(gòu)性回復(fù)。這樣就建立起了整個(gè)一套召喚體系、記憶和預(yù)報(bào)體系”[7]，此時(shí)屠靈訴說(shuō)她老板暈倒與小說(shuō)赤發(fā)鬼的淵源、小說(shuō)家點(diǎn)破關(guān)寧原型寫入小說(shuō)的真相、關(guān)寧內(nèi)心獨(dú)陳帶小橘子回家的祈盼、小橘子嬉戲中呼喚爸爸找她的回憶等“聲音”涌現(xiàn)在關(guān)寧耳邊，而眼前卻共時(shí)性地顯現(xiàn)出現(xiàn)世界的城市空間與異世界的夢(mèng)幻空間。值得一提的是，原著小說(shuō)開篇便吸引著“我”的“北極熊”烏托邦想象，則赫然以實(shí)體鏡像的形式呈現(xiàn)在夢(mèng)幻中。聲音景觀與圖像景觀的空間錯(cuò)位致使現(xiàn)世界與異世界的界限模糊：在小說(shuō)《弒神》標(biāo)舉的異世界本相的刺激下，關(guān)寧把紛繁的現(xiàn)世界的各類信息源予以“重新語(yǔ)義化”，使得平行時(shí)空之間的相似性關(guān)聯(lián)得以正本清源。在電影中以關(guān)寧的覺(jué)悟?yàn)檗D(zhuǎn)折點(diǎn)，現(xiàn)世界中的保護(hù)小說(shuō)家斗爭(zhēng)與異世界中的紅甲武士“機(jī)械降神”行為均指向李沐及赤發(fā)鬼的末日終結(jié)，最終關(guān)寧在煎餅果子攤前吟唱童謠與紅甲武士卸去頭盔同小橘子團(tuán)圓的高度互文的敘事空間，反證了路陽(yáng)在《刺殺小說(shuō)家》中設(shè)定的現(xiàn)世界與異世界的平行時(shí)空，在多重彌散性敘事空間中集中體現(xiàn)。

三、“隱性進(jìn)程”與《刺殺小說(shuō)家》：“神話方法”與對(duì)位敘述中的反類型化彌散性敘事

《刺殺小說(shuō)家》原著小說(shuō)與改編電影的對(duì)讀，有助于發(fā)現(xiàn)文學(xué)與電影敘事在異世界及其情感系統(tǒng)中的互文的“神話方法”——英國(guó)詩(shī)人艾略特曾評(píng)說(shuō)喬伊斯在《尤利西斯》中的“神話方法”：“利用遠(yuǎn)古的神話作為結(jié)構(gòu)上的主干和隱喻的媒介，使現(xiàn)世與古典神話并行”，“更重要的是賦予了混亂的世界一個(gè)固定的模式和一種意義?！盵8]無(wú)獨(dú)有偶，陳旭光在與導(dǎo)演路陽(yáng)的訪談中提到了“他（路空文）還讓人想起魯迅小說(shuō)《鑄劍》中的‘眉劍尺’，他知其不可為而為之，復(fù)仇，為姐姐復(fù)仇，或?yàn)楦赣H復(fù)仇，也要用自己的筆，用想象的力量，改變這個(gè)世界，也就是弒神”[1]，但我們?nèi)魪纳鲜觥吧裨挿椒ā钡慕嵌惹腥脒@個(gè)問(wèn)題域，路陽(yáng)援引“干將莫邪”的傳統(tǒng)神話原型人物及其故事框架的文化版圖便呼之而出。針對(duì)“干將莫邪”的神話化原型，曾有學(xué)者精辟地總結(jié)到：“中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中極具有經(jīng)典意味的血親復(fù)仇故事是被《列異傳》、《搜神記》、趙曄的《楚王鑄劍記》相繼記載的‘干將莫邪’的故事。這類故事的模式一般是為最直系的親屬之死而進(jìn)行的報(bào)復(fù)，它是建立在人的血緣關(guān)系基礎(chǔ)之上的行為，以‘子報(bào)父仇’為最多，同時(shí)，它是一個(gè)倫理色彩很濃的概念，單純而原始?！崩^而，該學(xué)者以復(fù)仇故事的“心靈變奏”“理性開掘”“徹底顛覆”等為關(guān)鍵詞分別檢視了魯迅的《鑄劍》、汪曾祺的《復(fù)仇》、余華的《鮮血梅花》等現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著中的“干將莫邪”原型的現(xiàn)代嬗變。[9]實(shí)際上，傾心于演繹傳統(tǒng)武俠故事的“邵氏電影”，亦在與世俗化的市場(chǎng)趨向的共謀中，大量襲用“干將莫邪”所表征的“子報(bào)父仇”式的傳統(tǒng)故事橋段。而《刺殺小說(shuō)家》中的異世界及其情感系統(tǒng)，顯然同樣改寫著“干將莫邪”的神話原型。小說(shuō)及電影的異世界敘事皆設(shè)定“癡傻”的少年空文通過(guò)“弒神”為父復(fù)仇的敘述主線，而流浪女小橘子敘述線索的嵌入使得文本（影像）在傳統(tǒng)的復(fù)仇故事之外，更彌散著武俠敘事的神話原型同現(xiàn)實(shí)世界的情感線條相彌合的意味：“一介凡人，想要弒神”的現(xiàn)實(shí)桎梏決定了空文像眾多神話原型中的“子”一樣無(wú)法完成復(fù)仇行為，以父親身份追尋女兒小橘子的“紅衣人”抑或是“紅甲武士”的出現(xiàn)，有效地彌補(bǔ)了既往類型化的神話原型中因“俠義”等倫理內(nèi)核而替代“子”一代復(fù)仇者實(shí)施復(fù)仇行為的“俠客”形象之缺席，并且順理成章地把“俠客”形象所氤氳的宏大倫理內(nèi)核置換為父女親情，即代際縫合下的“復(fù)仇”合力使神話原型降維，并將涌自現(xiàn)實(shí)的倫理意義與賦予普遍意義的神話原型相聯(lián)結(jié)，從而在同現(xiàn)實(shí)世界“互文”的改寫中彰顯永恒的深度。

事實(shí)上，上述影片彌散性敘事空間及其互文的“神話方法”同屬于隱匿在顯性情節(jié)及主題之外的另一層“隱性進(jìn)程”的重要組成部分。申丹提出了“隱性進(jìn)程”的理論：“指涉一股自始至終在情節(jié)發(fā)展背后運(yùn)行的強(qiáng)有力的敘事暗流。情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程的并列前行表達(dá)出兩種不同的主題意義、兩種相異的人物形象和兩種互為對(duì)照的審美價(jià)值?！盵10]盡管現(xiàn)世界與異世界的平行時(shí)空之間存在多重彌散性敘事空間，并且隨著“情節(jié)發(fā)展”顯在地表達(dá)出有關(guān)親情、友情、陰謀與信念等的主題思想，甚至在異世界中依附少年空文而存在的黑甲亦傳達(dá)出“共生”的哲思意蘊(yùn)，但與之相應(yīng)的“隱性進(jìn)程”則要求“關(guān)注一個(gè)作品中的兩條表意軌道、作者的兩種創(chuàng)作立場(chǎng)及其心目中的兩種理想讀者”[10]。但是從核心敘事人物及其敘事空間構(gòu)建之間作為過(guò)渡媒介的“他者”來(lái)看，無(wú)論是現(xiàn)世界中阿拉丁集團(tuán)的信眾們近乎癡狂地信仰李沐的“成功學(xué)”精神烏托邦，還是異世界中皇都城燭龍坊眾人的悖論式虔信——“佑我眾生”式的善性指向及信仰寄托與“戰(zhàn)無(wú)不勝”式的攻伐殺戮及萬(wàn)民癲狂相桎梏，以阿拉丁集團(tuán)及皇城為透視鏡的平行時(shí)空整體陷入“集體無(wú)意識(shí)”的“狂歡”之中。

在這類多聲部復(fù)調(diào)的敘事暗流中，影片對(duì)于平行時(shí)空中“集體無(wú)意識(shí)”的“狂歡”群像之表達(dá)，終究是依靠一種漸入式反諷性的、非個(gè)體化的“對(duì)位”敘述目光而完成。如影片中關(guān)寧承載著上述敘述者目光所衍生的“潛在顛覆性”效用，盡管電影敘事中關(guān)寧“精神病患者”的身份屬性有所弱化，但其近乎癡狂地尋找女兒以及具有特異功能的“非常態(tài)”狂人屬性卻得以強(qiáng)化。當(dāng)關(guān)寧以狂人的敘述目光介入“刺殺小說(shuō)家”的行為時(shí)，他對(duì)“集體無(wú)意識(shí)”狂歡秩序下的行動(dòng)及其典型盲從者屠靈提出質(zhì)疑，“你們有精神病”的反向式詰問(wèn)瞬時(shí)達(dá)成對(duì)隱性進(jìn)程中的“狂歡”暗流之潛在顛覆。這類對(duì)位的敘述者目光及其敘事模式甚至可上溯至肇啟白話現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的《狂人日記》，魯迅在文本中通過(guò)文言小序與白話正文相悖的敘述者目光，讓“非常態(tài)”的狂人揭橥出封建穩(wěn)態(tài)的“集體無(wú)意識(shí)”秩序下“吃人”的社會(huì)真相，并取徑對(duì)位的敘述立場(chǎng)，表露出“反諷”及“啟蒙”的表意母題。

在影片彌散性的敘事中，對(duì)位的敘述者目光中同樣存在“啟蒙”進(jìn)程及其意義。在平行時(shí)空敘事彌散性演進(jìn)的“表面情節(jié)”中，圍繞兩種力量搏斗的雙重“弒神”行為構(gòu)成故事顯線，而“隱性進(jìn)程”中的“集體無(wú)意識(shí)”的“狂歡”秩序同樣互補(bǔ)地走向崩潰與瓦解，此中的“啟蒙”路徑亦值得細(xì)勘：現(xiàn)世界中的關(guān)寧、小說(shuō)家甚至是轉(zhuǎn)向后的屠靈，異世界中的少年空文、紅甲武士甚至是與空文形成共生關(guān)系的黑甲等合乎歷史必然的反抗及復(fù)仇行為，固然是雙重“弒神”的前提與基礎(chǔ)，但主體性自覺(jué)所標(biāo)識(shí)的“啟蒙”意義更是歷史必然得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。作為沉溺在“集體無(wú)意識(shí)”的“狂歡”秩序中的典型代表屠靈，從最初“我老板信就行了”話語(yǔ)表征下對(duì)“狂歡”秩序的絕對(duì)體認(rèn)——盡管此刻屠靈自我意識(shí)中對(duì)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的鏡像真實(shí)性存疑，但仍選擇愚信“老板”而草菅小說(shuō)家之命，到督促關(guān)寧實(shí)施刺殺行為的過(guò)程中“良知”不斷覺(jué)醒，再到確證刺殺行為背后的真相，即“狂歡”秩序的本相暴露與信任瓦解之后，毅然轉(zhuǎn)向保護(hù)小說(shuō)家。路陽(yáng)在訪談中表示：“現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)或是粉絲對(duì)線，我偶爾經(jīng)此啟發(fā)產(chǎn)生聯(lián)想，甚至想把它寫進(jìn)故事里。電影里面的赤發(fā)大軍正用一直狂歡的形式，去攻擊和傷害別人，或許能折射現(xiàn)實(shí)。”[1]可以說(shuō)，以魯迅為代表延傳至今的“啟蒙”思想與時(shí)代母題一直充斥在導(dǎo)演路陽(yáng)的潛意識(shí)中，而其“電影的解讀權(quán)在觀眾手上”[1]的電影觀又決定了采用一種“隱性進(jìn)程”的方式，這也從敘事進(jìn)程的維度上延展了陳旭光所提出的“作者性”抑或“寓言性”，即陳旭光認(rèn)為：“電影通過(guò)荒誕的假定性結(jié)構(gòu)設(shè)置虛幻的異世界，兩個(gè)世界均有自己的邏輯，又互相平行交織，形成了互文關(guān)系，這種荒誕和閉合的故事結(jié)構(gòu)，正是寓言的特點(diǎn)。怪誕的故事更容易形成‘寓言性’?！盵11]然而更進(jìn)一步來(lái)看，上述“寓言性”的敘事意義生成終究是在“隱性進(jìn)程”及其對(duì)位的敘述目光中逐漸“賦予了混亂的世界一個(gè)固定的模式和一種意義”[9]。路陽(yáng)曾說(shuō)：“至于我所喜歡的方式，是盡可能在電影中去減弱，甚至去隱藏所有的存在痕跡和存在方式”，其中也包括“表演痕跡的設(shè)計(jì)存在感和導(dǎo)演意識(shí)的存在感”[12]，這佐證了在“寓言性”的隱喻象征之外，導(dǎo)演路陽(yáng)亦著意于如何講述“寓言性”故事，抑或是如何推進(jìn)“隱性進(jìn)程”及其對(duì)位的敘述目光的問(wèn)題，而他的回答及其影片的彌散性敘事均揭橥了其導(dǎo)演敘事方法與王國(guó)維所謂“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的“無(wú)我之境”意境相融通的敘事美學(xué)，也正是基于這樣的敘事美學(xué)，使得《刺殺小說(shuō)家》自然而然地構(gòu)建起況味豐富的彌散性敘事典型，成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中不可多得的敘事佳作。

四、結(jié)語(yǔ)

《刺殺小說(shuō)家》在從小說(shuō)到電影的敘事改編過(guò)程中盡最大可能彌合了文學(xué)性與電影性之間的罅隙，尤其是對(duì)異世界及其情感系統(tǒng)的真實(shí)性及獨(dú)立性的探索更具典型意義，而其中最大的敘事創(chuàng)新在于：導(dǎo)演路陽(yáng)在類型化的平行時(shí)空敘事母題中大膽探索了反類型化的彌散性敘事模式。其實(shí)，與其說(shuō)路陽(yáng)如何把超現(xiàn)實(shí)的異世界鏡像在與現(xiàn)世界相彌散的敘事過(guò)程中現(xiàn)實(shí)化，倒不如說(shuō)現(xiàn)世界如何自然地在異世界鏡像中偽裝自身更貼合導(dǎo)演本意。影片中多重的彌散性敘事本體建構(gòu)，亦是新生代導(dǎo)演路陽(yáng)在學(xué)院派的文化背景與價(jià)值追求、市場(chǎng)化的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)文化效益、構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的宏大理想甚至是世界之維的中國(guó)特色與中國(guó)風(fēng)格的形象表達(dá)之間的自況，但歸根究底，這一切還要落實(shí)到影像敘事上來(lái)?？傊?，影片《刺殺小說(shuō)家》反類型化的彌散性敘事讓我們看到了新生代導(dǎo)演的蓬勃?jiǎng)?chuàng)造力，值得學(xué)界更為深入且持續(xù)的探究。