能指跨界指涉
——非自然敘事的可能世界闡釋

王鑫昊

(北京語言大學 外國語學部，北京 100083)

非自然敘事作為意欲打破傳統(tǒng)模仿敘事規(guī)約的敘事模式，自21世紀第一個十年末確立以來，成為敘事學界研究的熱點之一。針對非自然敘事的闡釋方式，以布萊恩·理查森為代表的非自然敘事學家主張非自然的闡釋策略，提倡文本解讀應保留其非自然性的呈現(xiàn)模式，打破認知的一般性解讀，提供語言或事物復雜、矛盾、荒誕發(fā)展的可能性。而以揚·阿爾貝為主的非自然敘事學家提倡自然化處理方法，從現(xiàn)實認知的角度出發(fā)去觀照非自然敘事，注重文本的可讀性。兩個陣營意旨相同，都為解決敘事文本中非自然現(xiàn)象的理解問題，但解決出發(fā)點不同，因此使得很多批評家提出非自然敘事闡釋缺乏統(tǒng)一性。到底何處用非自然的處理方式，何處用自然化的處理方式，尚無定論。針對非自然敘事闡釋問題，本文發(fā)現(xiàn)，可能世界模態(tài)理論可對之進行有效觀照，借助能指與所指的動態(tài)生成關系，使得非自然世界呈現(xiàn)為一種跨界指涉。其中，敘述者或人物的心理世界與文本世界，文本的虛構世界與現(xiàn)實世界等處于一種量子疊加的狀態(tài)，一定意義上打破了自然與非自然的二元對立，也為讀者提供了一種如何看待虛構世界(尤其是非自然世界)的認知思路。

一、非自然敘事與可能世界理論的要理與聯(lián)系

2006年理查森《非自然的聲音：現(xiàn)當代小說中的極端化敘述》一書的出版使非自然敘事學嶄露頭角，之后成為一度熱論的話題，為此在2008年“國際敘事學研究會”的年會上，一舉榮獲“帕金斯獎”(敘事學界最高獎項)。隨后非自然敘事學論文、論文集、專著頻出，如2010年由理查森、阿爾貝等合發(fā)的論文《非自然敘事，非自然敘事學：超越模仿模式》，2013年論文集《非自然敘事詩學》，2015年理查森獨著《非自然敘事：理論、歷史和實踐》，2016年阿爾貝獨著《非自然敘事：小說與戲劇中的不可能世界》，2020年理查森、阿爾貝合編的論文集《非自然敘事學：擴展、修正與挑戰(zhàn)》等，使得非自然敘事理論日漸成熟。非自然敘事理論十余年的發(fā)展，目的一則為了努力打破以往作家與批評家對文本敘事的模仿偏見，二則為了豐富和拓展敘事學的研究范圍與理論樣式，更好地應用在批評實踐中。理查森將非自然敘事定義為：“具有重大意義的反模仿的事件、人物、環(huán)境及框架?！盵1]3這里的“反模仿”指：“故事再現(xiàn)違反紀實敘事的前提，違背模仿與現(xiàn)實主義的實踐，否認既有的文類規(guī)約?！盵1]3理查森注重非自然文本建構對以往文類尤其是現(xiàn)實主義小說的反模仿性。阿爾貝將之定義為：“具有陌生化效果，物理上、邏輯上、人類經(jīng)驗知識可及范圍上不可能的情節(jié)和事件?！盵2]阿爾貝注重文本中違反現(xiàn)實物理與邏輯規(guī)律的表達特點。兩人定義雖有所不同，但均體現(xiàn)對模仿性敘事規(guī)約的打破，通過反常的敘述行為和不可能的故事世界來建構文本。

在傳統(tǒng)以模仿為主的敘事文本中，無論是作者還是讀者，均立足于對現(xiàn)實世界的理解，以此去解讀文本。文本中出現(xiàn)的事物或事件須符合現(xiàn)實世界的認知模式，除此之外便不合規(guī)矩，故事再現(xiàn)也就不能真切地反映現(xiàn)實。而非自然敘事主動打破這種固定的思維模式，并不認為事件一定需要再現(xiàn)，那些反現(xiàn)實、反邏輯的事物同樣有其存在意義。這種意義體現(xiàn)為對“虛構性”的認可與解讀。虛構是對非現(xiàn)實世界的創(chuàng)造，可以依賴現(xiàn)實世界的發(fā)展模式反映現(xiàn)實世界，當然也可以違背現(xiàn)實發(fā)展的規(guī)律創(chuàng)造一種非自然的平行世界，作為人們生活世界的替代。這種虛構之于現(xiàn)實世界體現(xiàn)為一種“不可能性”，而這種“不可能性”并非不可理解。由此可能世界理論得以派上用場。

“可能世界”思想由萊布尼茨(Gottfried Leibniz)創(chuàng)立，起初表示那些未得以實現(xiàn)的可能世界是被上帝遺落的世界形式，只有現(xiàn)實世界被選擇，成為最優(yōu)世界?？赡苁澜缋碚撛?0世紀中期重新興起，而后陸續(xù)為文學理論所借用并改造，用來闡述虛構問題和敘事學中的相關問題。按照雷蒙德·布萊德雷(Raymond Bradley)與諾曼·施瓦爾茨(Norman Swartz)之見，可能世界可劃分為：“現(xiàn)實世界、非現(xiàn)實但可能的世界以及既非現(xiàn)實又不可能的世界?！盵3]這表達世界并非宇宙現(xiàn)在的呈現(xiàn)樣態(tài)，而是包括所有現(xiàn)實存在的、過去曾在的以及未來可在的一切事物。尤其是非現(xiàn)實可能世界，表達一種虛構性特征，存在于概念空間或邏輯空間里。伊萊娜·塞米諾(Elena Semino)將“可能世界”表述為：“現(xiàn)實世界參照與假設性替代世界的參照間的事態(tài)集合。”[4]這些參照為區(qū)分可能真實與必然真實、可能虛假與必然虛假提供了認知思路。針對虛構性可能世界的認知解讀，索爾·克里普克(Saul Kripke)提倡以我們所在的現(xiàn)實世界的模態(tài)去解釋可能世界。他表示：“可能世界是被規(guī)定的，而不是被高倍望遠鏡發(fā)現(xiàn)的。”[5]可能世界依現(xiàn)實的可能而存在，但并不構成具體的實在。另有尼古拉斯·瑞舍爾(Nicholas Rescher)提倡可能世界是虛構的實體，不同于現(xiàn)實的實際性特征，是心靈的建構。可能世界具有本體論上的心理依存性。

針對現(xiàn)實的表征，可能世界理論借鑒了量子物理學知識。經(jīng)典物理學意義上相互排斥的各種狀態(tài)混合在一起，在量子理論中稱為“疊加”(superposition)原理。粒子的狀態(tài)通過波函數(shù)來進行描述，并且同時存在于所有可能的狀態(tài)中。依可能世界的理論，現(xiàn)實世界并非唯一的存在實體，它與其他世界形成一種波?；パa性。如有名的思想實驗“薛定諤的貓”：一只貓被關在放有放射性物質(zhì)的密封盒子里，若放射性物質(zhì)衰變，觸發(fā)裝置打碎藥瓶，毒藥會毒死貓；若不衰變，貓安然無恙。因此，按照量子理論，在開箱觀察之前，系統(tǒng)遵循薛定諤方程：放射性物質(zhì)既衰變又不衰變，貓既是死的又是活的，兩種狀態(tài)均為可能的世界，誰也不比誰更真實，因此是一種真實與虛構的疊加態(tài)。另有平行世界原理，死了的貓生活在一種世界，與之相對的活著的貓生活在另一平行世界。著名量子物理理論家理查德·費因曼與著名天體物理學家史蒂芬·霍金均支持此說。而這種可能世界的疊加原理為本文的立論與闡釋奠定基礎。

就非自然敘事與可能世界的關系而言，主要在于對“不可能性”的可能探知。敘事學家瑪麗-勞拉·瑞恩在《不可能的世界》一文中從沖突性、不可能的本體論、不可能的空間、不可能的時間和不可能的文本五方面對不可能性進行研究。她認為可能世界的存在方式通過“通達關系”(accessibility relation)與另一世界相聯(lián)系。這種通達的可能性是一種相對可能性，預示現(xiàn)實未來可能的一種結果。比如，現(xiàn)實中已經(jīng)開發(fā)了全息影像，未來人們可能走進全息世界直接與其中的人物傾情擁抱，全身心接觸，實現(xiàn)與現(xiàn)實世界同樣的體感與精神投射，即現(xiàn)實與影像互同。但立足當前，這顯然表現(xiàn)出物理上不可能的非自然性。另外，她提到不可能的故事世界之間的可互為印證的方式，“視角越界”(metalepsis)，本代表“在敘事理論體系中，本體論上不可能呈現(xiàn)的敘述”[6]，但通過作者、敘述者或人物在現(xiàn)實層、敘述層與元敘述層等不同文本層間的越界來實現(xiàn)層間的意義關聯(lián)，這種敘述意在傳達不可能世界與可能世界間的關聯(lián)意義。她以拿破侖為例，“文本中記載拿破侖戰(zhàn)爭，文本中的拿破侖可視為現(xiàn)實世界拿破侖的對應體(counterpart)，通過一種跨界身份(transworld identity)進行關聯(lián)。”[7]這種對應體表達現(xiàn)實世界寓于文本世界中，一世界的個體與其另一世界的對應體間的同源性構成了一種跨界身份。拿破侖之于文本世界名義上是現(xiàn)實世界的不可能人物(或與現(xiàn)實世界的拿破侖并非同一實體)，但因現(xiàn)實的跨界變成了文本世界虛構的實體存在。這說明文本中的虛構人物并非一種完全意義上的虛構人物，在與現(xiàn)實發(fā)生關系的同時成了虛構與現(xiàn)實的身份疊加狀態(tài)。

這種跨界身份展現(xiàn)的疊加狀態(tài)在文本層體現(xiàn)出一種身份的交互狀態(tài)，即后現(xiàn)代批評話語中的互文性文化內(nèi)涵?，F(xiàn)實世界與可能世界間并非孤立割裂的關系，而是在一定意義上發(fā)生某種互文關聯(lián)。羅蘭·巴特在《文本的理論》中將文本表征為文本的生產(chǎn)過程，并非指涉作者筆下確定的文本場景或文本空間，而需要讀者與文字共同參與交流，將前文本不斷進行互聯(lián)，形成一種不確定意義上文本的意指過程。因此在可能世界意義上，世界的可能性同樣展現(xiàn)出多元世界的生產(chǎn)過程與互聯(lián)關系，正是由于互文語言打破了確定語言的秩序壁壘，給不同的文本層鑿開可實現(xiàn)“通達關系”的缺口，這樣便使得現(xiàn)實世界與可能世界的意義實現(xiàn)跨界指涉，實現(xiàn)非現(xiàn)實或不確定意義上文本間(世界間)的疊加狀態(tài)。

因此，假如將虛構世界的一事物作為能指符號來看待，不同世界的對應體是一種所指，那么該所指體現(xiàn)的便不是一種確定的身份所指，而是一種能指與所指生成性的疊加態(tài)。

二、可能世界意義上能指與所指的生成關系

針對索緒爾闡述的能指與所指在語言系統(tǒng)結構內(nèi)的對應關系，拉康賦予能指優(yōu)越性特征，將“所指/能指”順序顛倒為“S/s”(能指/所指)，使能指高于所指，并支配所指?！澳苤概c所指之間的橫線強調(diào)兩者的分離和斷裂，拉康將其描述為一種阻抗意義的障礙?！盵8]比如，在“我可能”(It’s possible for me to…)等類似的句型中，加上中心詞前，意義已經(jīng)有所預示。此時能指與所指間不構成一種確定的對應關系，中心詞可以被移置、替換與自由解釋，造成一種“漂浮的能指”。對此特里·伊格爾頓以“睡夢之馬”作為論據(jù)加以支持，“馬的形象并非索緒爾意義上的符號，它是一個能指，可系于不同的所指之上，而且本身可包含其它所指”[9]。拉康借精神分析學進一步表明，能指恰似不斷涌動的欲望。而主體所欲望的是它缺乏的東西，因此欲望源自匱乏，無法滿足。這一匱乏，正好對應符號所指的不在場。能指與所指間的確定關系出現(xiàn)了斷裂，造成了能指的漂浮。

除此之外，能指與所指的斷裂同樣帶來“能指的狂歡”，實現(xiàn)互文關系上意義的自由。巴特在《S/Z》中將能指與所指斷裂帶來的互文關系表示為讀者主動參與的“可寫”文本生產(chǎn)，作者、讀者和批評家在重寫過程中通過互文本的不斷積累成為共同制造文本互聯(lián)的主體。也即是說，作者并非文本的單一創(chuàng)作主體，作者筆下的事物能指也非作者思維層面固定意義上的能指，而是在作者、讀者、批評家的多元理解與文本重組下成為互文生成意義上的狂歡化能指。這同樣契合了巴赫金狂歡化語言意義上的“多聲部”對話概念，實現(xiàn)了能指的多義性和非固定指涉意義。

德里達針對能指與所指的斷裂提出了“延異”(différance)的概念。他提倡沒有本原在場和純粹當下，能指指涉處于一種缺場狀態(tài)。如芝諾的“飛矢不動”論，在德里達看來，任何時間點，都是一個特殊的時間點。一旦由飛箭占據(jù)，就毫不運動。如果證實它在飛行距離內(nèi)運動，那么運動就不可能在場。這樣即說明能指無固定的所指可對應，是一種不斷的自我分裂，或處于一種不斷的生成過程中，它的所指是源源不斷的接續(xù)能指。因此，德里達稱，“我們只能在一種延異運動中重新把握差異”[10]。符號的確定意義被不斷延伸、覆蓋，寓于一套生成性的能指鏈條中。

無論是拉康的能指優(yōu)越性，巴特的能指互文內(nèi)涵，還是德里達的延異，能指與所指的生成關系構成的能指的漂浮與狂歡意在展現(xiàn)系統(tǒng)差異的斷裂以及意義的不確定性和延展性。這對可能世界理論下能指與所指生成性意義表達的彼此世界間的疊加狀態(tài)具有啟發(fā)作用。

能指與所指在一套系統(tǒng)結構內(nèi)會構成專屬自我指涉的特殊符號集團(如tree—樹)，區(qū)別于其他指涉物及其意義。而可能世界理論意義下，一方面基于漂浮的能指，tree可能是因three拼寫錯誤而成的單詞，也可能是象征意義上代表保護環(huán)境的口號符碼；另一方面基于世界的互動性，tree不單單是現(xiàn)實世界各種樹的集合或具體樹的單例，它可能是概念世界中的樹，文本世界虛構的樹，邏輯世界樹生長的動態(tài)模型等。這里能指tree的可能性是一種脫離固定結構系統(tǒng)的能指鏈條，不受所指限制，處于一種延異的生成狀態(tài)，或確切地說——語詞tree不同意義上的能指疊加態(tài)。

可能世界理論下，能指與所指的斷裂通過能指鏈上的疊加狀態(tài)體現(xiàn)語言指涉的不穩(wěn)定性。至少分為三種表現(xiàn)形式。

第一種表現(xiàn)為缺乏信息條件下的“不可言說”。示例如下：

甲：已經(jīng)配好了吧？

乙：上午就好了。

單看兩句對話，其在句法上沒有基本的指涉成分，沒有上下文參考的情況下，在語義上會給人造成困惑。配的是什么？如果之前說過，截至上午配好用了多久？假如將該對話置于敘事文本中，甲、乙作為兩人物若進行的是有效對話，背后得有共同熟知的語境和可配的能指指涉物(鑰匙，家具等)，乙對甲直接的應和在兩者交流中才行得通。對于文本世界中未給出的人物可能熟知的語境，對于現(xiàn)實讀者而言卻是無法認知的“不可言說”物。沒有上下文參照，有些人會認為這是作者對讀者的有意游戲，故意不說明必要指涉信息；另有讀者會認為是作者有意讓讀者主動填充可能語境，形成一種可能性的思維世界架構。按可能世界理論，這樣隱含的語境信息是文本世界的缺場，但它是人物思維世界的可能性在場，因此能指信息構成了語境在場與缺場的疊加態(tài)，對文本人物和現(xiàn)實讀者共同發(fā)生作用。

第二種表現(xiàn)為“詞不達意”。或是因為表述含糊不清，導致所言不完整或前后矛盾，或是言語本身反現(xiàn)實邏輯，表現(xiàn)出非自然特征。比如在羅麗·摩爾(Lorrie Moore)第二人稱小說《自助》中，“很高興你知道這些事情[……]。申請到法學院以后，許多事都會發(fā)生，但最主要的是：你終究決定不去法學院了”[11]。這里主人公并未言明到法學院會發(fā)生什么，只是必定會發(fā)生他所知道的事，他又為何不去法學院了，也未說明理由，因此含混不清，前后的相互否定構成“消解敘述”特征。理查森對此做出分析，這種描述語雖然是一種假設未來可能性的行為，但“被轉變成被認為已經(jīng)發(fā)生的事件的一個表征”[12]59。在主人公眼里，事情是必定會發(fā)生的，對他而言是可能世界實在的一部分，只是沒有被他選擇出現(xiàn)在他經(jīng)歷的現(xiàn)實世界而已，但對于去法學院的人來說，該事情是發(fā)生在現(xiàn)實世界的真實存在。按照可能世界理論內(nèi)涵，該事件能指具有生成性，表現(xiàn)為主人公的想象(預期)世界與他人真實世界的疊加。

第三種表現(xiàn)為“話語的多義性”。并非所言能指對應簡易直接的所指，而是不同視角的持有賦予能指指涉不同內(nèi)涵。比如馬特·海格(Matt Haig)小說《凱夫先生的占有》中，凱夫先生目睹妻子被害，兒子身亡，因對旁觀者痛恨，把這種痛恨交織的強烈情感化作溺愛性的呵護強加到活著的女兒身上，后來他意識到:“為何我的保護意志卻變得像破壞意志一樣危險？”[13]這句話作為能指，并非有固定所指被指涉。在女兒看來，父親的愛是禁錮，萬事受父親的監(jiān)視；在凱夫先生看來，這是一種純粹的愛；但后來他覺察到與女兒間越來越深的矛盾后，又將之體認成是死去的兒子對于這種強烈保護欲的嫉妒帶給他的后果。這種愛的能指一方面表明名義上的愛在他人眼里反成傷害，另一方面，就凱夫先生本人的愛而言，它既不是一種純粹的愛，也絕不出于一種傷害意志；它既是一種溺愛欲望的占有，又是一種偏執(zhí)的父愛發(fā)出的本能。因此，這種愛作為能指表現(xiàn)為現(xiàn)實的真愛行動與內(nèi)心的占有本能的疊加態(tài)。

可能世界意義上能指與所指的生成關系打破統(tǒng)一的結構系統(tǒng)制約，立足于文本的虛構機制，通過能指與所指的斷裂以及能指與能指間的延異關系建構不同世界間的疊加態(tài)，構成能指的跨界指涉。這樣，可然性的能指跨界指涉，就如薛定諤的貓，恰恰展現(xiàn)的是確定與非確定關系的生成，或確定與非確定狀態(tài)的疊加。這適用于非自然敘事文本的闡釋。

三、非自然敘事文本中的能指跨界指涉

無論是非自然敘事文本還是可能世界理論，很重要的關聯(lián)如前分析是對虛構性的觀照。理查森指出:“虛構性是非自然敘事理論的核心與試金石?！盵1]42按以往敘事文本的模仿觀念，批評家遵照亞里士多德的“模仿論”，主張文本虛構以現(xiàn)實為模板；但非自然敘事另辟蹊徑，提倡虛構性獨立于現(xiàn)實性，有自身的文本本體價值，暗合了可能世界理論的主張。盧波米爾·多利策爾將虛構世界定義為可能事態(tài)的集合，指出“虛構個體并不依靠現(xiàn)實原型獲得存在和屬性，有自身的獨立身份特質(zhì)”[14]。羅斯·羅南(Ruth Ronen)也給予支持，指出虛構事實并不一定敘述“現(xiàn)實中本可能或本不可能發(fā)生的事，而是敘述文本世界確實發(fā)生或本可發(fā)生的事”[15]。比如，莎士比亞筆下的亨利八世和喬伊斯筆下的都柏林不能等同于歷史上的亨利八世和地理上的都柏林，兩者之間的關系需要跨界指涉識別。但這種跨界指涉絕非現(xiàn)實意義上的對等指涉，它可能反映現(xiàn)實世界的某些方面，但根基還是牢牢扎在虛構的文本世界。虛構世界發(fā)生在可能世界的語境里，虛構實體在本體論上有其自身的同質(zhì)性和真實性。而非自然世界也恰似可能世界里的獨特樣態(tài)，有自身的發(fā)展邏輯，不必遵循人類自然世界的規(guī)約機制。非自然世界里的能指是可然性的能指，它不專注于固定所指，而是漂浮在一條指意鏈上，展現(xiàn)為對事物跨界指涉的生成性特征。

理查森在《非自然敘事：理論、歷史與實踐》中歸納了八種越界現(xiàn)象：視角越界，表達人物從文本世界跨越到真實世界；虛構化紀實，指將虛構技巧和場景融入非虛構類文本；不可能的文類，指某人以自我身份給他人寫自傳；自我虛構，即在虛構性技巧基礎上使虛構與紀實相結合；原虛構，指有些作品既可被視為虛構作品又可被視為非虛構作品；作者充當已有人物，即文本中融入作者姓名使作者越界進入文本替換人物；創(chuàng)作者進入虛構世界，指創(chuàng)作者直接進入創(chuàng)作世界，改變故事進程；自傳式在場，指作者將自身生活投射進虛構世界[1]69-83。當然，理查森給出了相應例證，如艾德蒙德·莫里斯(Edmund Morris)在《荷蘭人》中對里根的自傳刻畫對應第二種越界現(xiàn)象，伍爾夫《墻上的斑點》既虛構又非虛構的特征符合第五種越界現(xiàn)象，福爾斯《法國中尉的女人》的多重結尾被解讀為作者的有意越界對故事進程的打破，指向第七種越界現(xiàn)象，等等。這些越界現(xiàn)象的存在是對傳統(tǒng)模仿敘事的超越，體現(xiàn)了物理上、邏輯上、心理上的非自然特征。結合可能世界理論的能指跨界指涉性，非自然敘事文本的世界表征在物理上、心理上、邏輯上體現(xiàn)出虛構世界與現(xiàn)實世界，敘述世界與人物內(nèi)心世界等的狀態(tài)的疊加，但具有不同的指涉內(nèi)涵。

首先，非自然敘事文本在物理上的能指跨界指涉呈現(xiàn)為雜糅并置的特點。

比如卡夫卡的《變形記》，一開始便說：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一個巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍一抬頭，便看見那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。[16]

現(xiàn)實層面看，薩姆沙變成甲蟲是物理上不可能的事件，就邏輯而言，薩姆沙從睡夢中醒來變成甲蟲也不具備任何因果關系。但作為非自然敘事文本，需要著眼的是文本本身的虛構性。薩姆沙變成甲蟲這件事恰似文本虛構世界的真實，但這種真實性即便基于虛構世界也并非完整意義上的真實。薩姆沙變成甲蟲作為能指是一種畸變的能指，具有可能世界意義上前后身份的不對等性。該能指不能說明薩姆沙還是以前的薩姆沙，畢竟他成了甲蟲的樣態(tài)，但同時也不能指涉他就是甲蟲，因為只有身體成了甲蟲，除此之外，其精神、認知等還遵循人的現(xiàn)實規(guī)律。這里能指與所指發(fā)生斷裂。但同時，通過文本建構，他又確實是一個身心獨立完整的存在個體，因此展現(xiàn)為薩姆沙變形前后身份的雜糅并置，或者身體物理世界與精神隱含世界的量子疊加，而并非一個割裂的有機體。

再如艾衲居士的話本小說集《豆棚閑話》，第八則《空青石蔚子開盲》具有鮮明的非自然敘事特征，展現(xiàn)為不同世界空間能指的雜糅并置。蔚藍子乃自在尊者下界降生在東勝神州，后得空青石為世人開盲，和陳摶老祖講經(jīng)敘論。此處涉及仙界與現(xiàn)實人間的空間共存。另外，遲先、孔明二盲人尋找蔚藍子想借空青石之力開眼看世界，開盲后發(fā)覺現(xiàn)實世界亂象橫生，便哀求蔚藍子再次將之復回閉眼之態(tài)，最后投身杜康埕中，體驗人間桃源之境，觀覽天界電光尊者行使魔力。此處現(xiàn)實空間與幻境空間并存，而且借二盲人的視角使得現(xiàn)實人間和仙界氣象同歸入杜康埕這一幻境空間。從空間的指涉性來看，遲、孔二人生存的世界是文本現(xiàn)實世界。但就文本敘述而言，自在尊者的仙人世界與杜康埕中的幻象世界作為可能世界同樣成為與現(xiàn)實世界并置的真實世界，空間能指發(fā)生在一條指意鏈條上指向不同的可能世界。蔚藍子穿梭于仙界與人間以及二盲人穿梭于人間與幻境，若基于現(xiàn)實，是物理上兩個不可能的事件，但“東勝神洲”恰似仙界與人間的疊加態(tài)，“杜康埕”恰似人間與幻境的疊加態(tài)，空間能指的跨界指涉使得兩個事件成為可能。

在心理上，非自然文本的能指跨界指涉具有鏡像投射性。

基于敘事文本的虛構特征，戴維·赫爾曼指出：“虛構的心理和人們在虛構敘事文本之外觸及到的經(jīng)驗十分不同。[這展現(xiàn)為]，無論虛構、真實還是其他，所有形式統(tǒng)一的心理圖景再現(xiàn)?！盵17]心理世界與現(xiàn)實物理世界不同，它不是現(xiàn)實的實體，心理展現(xiàn)的事物發(fā)生在思維性的意識系統(tǒng)中。傳統(tǒng)的模仿敘事文本中，敘述者或人物的心理遵循現(xiàn)實世界的心理或情感系統(tǒng)。但就非自然文本而言，斯特凡·伊韋爾森提出了非自然的心理(unnatural mind)，它表達一種意識，“違背可能世界里某種程度上自然而然與約定俗成的規(guī)則、功能或實現(xiàn)方式”[18]97。相比于H.P.阿伯特提出的“不可讀心理”——“瘋癲心理，催化心理(自我心理像是對他人的心理刻畫)，象征心理(心理作為隱喻或預言)”[19]，伊韋爾森將非自然心理刻畫為“不可能的心理”，“在生物意義和邏輯意義上不可能，如心靈感應、亡故的心理、越界心理、人腦無處棲居的流動心理等”[18]104。這種非自然心理在可能世界意義上具有能指跨界的鏡像投射性。

“拉康稱，鏡子揭示人與世界既統(tǒng)一又分離的辯證關系。一方面，鏡子誘發(fā)自我意識，并通過自戀與認同，開創(chuàng)主體統(tǒng)一感。另一方面，他從嬰兒入手，[嬰兒隨著自我認知不斷發(fā)展]，確認自我意識為一種誤認?！盵20]具體而言，鏡像不是事物的實體，自然地與實物本身分離，但即便如此，虛構的鏡像總歸是現(xiàn)實事物的對應體，不能憑空反映事物，因此又和事物主體本身相統(tǒng)一。就一般意義上的心理機制而言，現(xiàn)實人類的心理可視為一種虛構的實在，由心理出發(fā)作用到外在身體的行為上才可被感知。但對非自然的心理來說，它本身發(fā)生在虛構的人意識化的鏡像實體內(nèi)部，可以天馬行空、包羅萬象，不具有對現(xiàn)實世界或虛構文本的現(xiàn)實世界固定的鏡像指涉性。而在可能世界意義上，文本人物的心理世界可以由多種世界構成，可以是一，文本的現(xiàn)實鏡像投射與文本人物內(nèi)心反映的疊加態(tài)；二，文本人物自我意識的含混與人物自我變體的認可間的疊加態(tài)。

第一種對應的例證如伊恩·麥克尤恩的《贖罪》。主人公布萊奧尼早年沉溺于文學幻想，以“我知道”的虛構猜想替代“我看見”的客觀事實對羅比進行污名化指控，使得羅比被抓，之后羅比死于戰(zhàn)爭。布萊奧尼堅決的虛構猜想是文學幻想心理的映射，同樣也是因之前看到羅比寫給西西莉亞的一封不文明信件后所生的心理延續(xù)，于是將這樣的刻板式心理能指延異至羅比深夜對勞拉的強奸一事中(實際是馬歇爾對勞拉的強奸)，雖然沒看清，但這種延異的心理足以讓布萊奧尼相信此事確為羅比所做。這在讀者看來確為錯誤指涉，可對布萊奧尼這一人物而言，她的心理映射恰似一種無處棲居的流動心理，錯居一地而不自知，這種非自然的心理因展現(xiàn)為先前的幻想心理與遇事后的聯(lián)想心理的疊加而產(chǎn)生了謬誤。布萊奧尼在知道事實后懊悔不已，多年后，年老的她寫了《贖罪》：“以自我意識的方式，有意打破真實與虛構的邊界，再次用虛構來替換事實，編造了羅比與西西莉亞幸福美滿的結局，既迎合了讀者的期待，又實現(xiàn)了自己贖罪的愿望?！盵21]117布萊奧尼是麥克尤恩《贖罪》中的人物，又是她自己的作品《贖罪》的作者，該人物因“我知道”這一能指錯誤的負遷移將自身的心理投射到她的所見上，而后欲以一種文本世界紀實(交代原初的罪過，敦刻爾克戰(zhàn)爭，戰(zhàn)時關于羅比與西西莉亞的事)與虛構(償還羅比與西西莉亞以美好結局)相交疊的方式實現(xiàn)文本現(xiàn)實世界與自身心理世界的疊加，去訴求贖罪的愿望。這里虛構一方面掩蓋了真實性，另一方面又欲意還原真實性，這種非自然心理能指跨界的疊加態(tài)消解了真實與虛構的二元對立。這一效果清晰地展現(xiàn)在《贖罪》的影片呈現(xiàn)中。最后，年老的布萊奧尼在采訪中以作者兼敘述者的身份述說她在自己的小說《贖罪》中對羅比與西西莉亞美好結局的構想，鏡頭在采訪與羅比和西西莉亞相處場景之間多次切換，讓前情中本已不可能的事件(因羅比已死)以非自然的心理幻想投射進熒屏，使觀眾可以以現(xiàn)實鏡像投射的方式沉浸在這一非自然的美好結局中，在可能世界意義上追隨布萊奧尼的敘述引導將這一結局合理化或將非自然意義上的虛擬景觀真實化，帶來一種亦真亦假的效果。這種亦真亦假的效果便表現(xiàn)為文本的現(xiàn)實鏡像投射與文本人物(布萊奧尼)內(nèi)心反映的疊加態(tài)。

第二種對應的例證如上文分析的《變形記》。薩姆沙雖變形為甲蟲，但不斷努力發(fā)揮新的體能按人類思維去做出行動。對此，伊韋爾森表示：“我不能將這種物理上的不可能形成的意識自然化、規(guī)約化，以意義構建的名義(文外提示信息、文學常規(guī)、文內(nèi)提示信息)將這種奇異的反常規(guī)性剔除?！盵18]97甲蟲用人類的思維進行思考在伊韋爾森看來是一種非自然的心理，只能發(fā)生在文本的虛構世界。就薩姆沙這一人物之于文本世界的現(xiàn)實性而言，他形同甲蟲，思維還保持了人類思維，其身份既可看作“非人非蟲”，又可看作“是人是蟲”。在可能世界意義上，他的文本實體存在打破了非人非蟲的身份缺場，而是一種是人是蟲的身份在場的疊加態(tài)。因此，他的心理或思維便展現(xiàn)為人類意識與動物意識的通達關系或共享集合體。但到底應該是人還是蟲，這種不確定性呈現(xiàn)為薩姆沙自我意識的含混；他畢竟變成了蟲，極力適應新的體態(tài)與環(huán)境，又表現(xiàn)出對自我變體的認可。因此，這種非自然的心理在虛構的身份能指作用下便成了文本人物自我意識的含混與人物自我變體的認可間的疊加態(tài)。

在邏輯層面，非自然文本的能指跨界指涉展現(xiàn)為話語悖論的特點。

話語上，文本遵循反邏輯框架，通過安排矛盾的非線性序列(如因果顛倒的序列、消解敘述、多線性結局等)，打破傳統(tǒng)文本模仿的線性邏輯；故事上，可以通過塑造人物多重矛盾的身份屬性，使得既獨立又分離的屬性展現(xiàn)出身份跨界雜糅的特點，同樣具有反邏輯的悖論性。

典型的例子如馬克·雷納(Mark Leyner)的《我的堂兄，我的胃腸病專家》中的反邏輯事件：

他遇見汽車炸彈。他在開關處插上鑰匙，轉動，汽車爆炸。他下車。他掀開引擎蓋，做了檢查。他合上蓋，重回車上。他轉動鑰匙。汽車爆炸。他下車，厭棄地用力關上車門。他踢了輪胎一腳。他脫下夾克，扭動著身體鉆到底盤下。他閑逛起來。他向后滑出，擦掉襯衫上的油漬。他穿上夾克。他回到車內(nèi)。他轉動開關處的鑰匙。汽車爆炸，碎片四濺，車窗被炸成碎塊。他下車說了句，該死！[22]

這一系列的事件不能構成現(xiàn)實邏輯恰當?shù)臄⑹滦蛄小Ｕ５男蛄腥纭八迳喜⑥D動鑰匙——下車關上車門——掀開引擎蓋做檢查——合上蓋回車上——轉動鑰匙——汽車爆炸”，至于“脫下夾克，鉆到底盤底下”可以置于檢查引擎之前或之后。但文段中“汽車爆炸”這一致命場景敘述了三回，“他下車”不接續(xù)地敘述了三回，“他閑逛”被安排在“鉆到底盤下”和“向后滑出”之間，“遇上汽車炸彈”不能表明汽車炸彈是不是裝在引擎蓋內(nèi)，還是本身沒有、只是轉動鑰匙觸發(fā)引擎故障導致汽車爆炸。這些非自然邏輯構成的敘事序列無法指涉一個確定的敘事場景和在人物“他”身上發(fā)生的確定事件。若按文本序列，汽車怎么能爆炸三回，爆炸后怎么還可以下車？即使第一次免于災難，那第二次汽車又爆炸，他怎么仍可安然無恙地下車？在底盤下怎么可以閑逛？汽車炸彈到底是什么，也沒有確定指涉，如果他真地看到了汽車炸彈，為何不清除或找人幫忙清除，仍回車上檢測汽車發(fā)動？這些顯然與邏輯相悖。如果該場景作為能指，可能世界意義上，或者可以把幾種不接續(xù)的事件并行于平行世界中，但事件統(tǒng)一發(fā)生在文本現(xiàn)實的人物“他”身上，對“他”而言是現(xiàn)實，因此虛構的平行世界對“他”而言同樣缺乏邏輯；或者將之看作無意識中破碎的話語，多出的敘事序列如“汽車爆炸”可以視為敘述者對該人物發(fā)生該事件的重復強調(diào)，這是不是源于整個事件對敘述者造成了極大創(chuàng)傷，從而不能清晰地將邏輯序列呈現(xiàn)？讀者無從確定。按第一種可能，這一系列事件便具有了虛構的本體性質(zhì)，或有一種時間倒錯的平行世界存在，與物理上、邏輯上的現(xiàn)實世界并列或交疊；按第二種可能，這一系列事件便發(fā)生在敘述者分裂的意識世界，既指涉文本現(xiàn)實世界又抵制文本現(xiàn)實世界的線性事物發(fā)展。因此，事件能指處于一種可能性的漂浮狀態(tài)，在悖論話語的作用下，使得事件的確定性與不確定性疊加在一起。

另一個典型的例子是馬丁·克蘭普(Martin Crimp)的戲劇《生活中她的嘗試：劇院的17個場景》，通過刻畫安妮及其眾多化名的女性身份來表現(xiàn)具有矛盾屬性的非自然邏輯事件。主人公具有眾多化名，不能確定她是一個人，還是多個人，只知道其在不同的故事場景做不同的故事行動。她或是隔壁女孩，或是科學家，或是色情女演員，或是一種叫“安妮”的汽車品牌，在作者看來更是一種人物的缺失。如第14場的音樂唱段：

她是皇家成員

對藝術進行實踐

她是難民

騎在一匹馬上，坐在推車里。

她是個色情影星

一個殺手、一個汽車品牌

一個殺手、一個汽車品牌！

她是個恐怖主義禍害

她是三個孩子的母親

她是低廉的煙支

她是迷幻的藥物。[23]

這種非自然的邏輯一方面表現(xiàn)為主人公是單一個體還是不同個體身份的不確定，另一方面表現(xiàn)為主人公的多重身份既有人類的屬性也有非人類的物品屬性。根據(jù)邏輯世界非人即物的排中律看，主人公多重身份羅列在一起的屬性確為一種悖論。理查森對此表示：“在戲劇結尾，我們沒有答案，敘述理論家(以及觀眾)的核心問題依然存在：它是貫穿整部作品的一個人物的單一故事，還是只是不同女性的17個獨立故事？作品本身同時既傾向又消除這兩種立場。”[24]160這符合作品本身的可能世界理論之見。主人公“她”可以是安妮一個人，可以是安妮等眾多化名身份的疊加，也可以不指代文本現(xiàn)實世界的人物，僅表示一個虛構的不確定的身份能指，因此具有跨界雜糅的復雜性特點。安妮等個體身份的不確定也使得眾多的身份屬性可以指向此類女性身份的集合態(tài)，表達女性不同的身份在不同場景中的行為與特征。

除此之外，非自然邏輯的影視文本如《恐怖游輪》或者《回到過去擁抱你》等對時間重置與循環(huán)事件的敘事刻畫，在可能世界意義上展現(xiàn)了循環(huán)場景的相互交疊與相互關聯(lián)。這呈現(xiàn)為反現(xiàn)實的邏輯悖論，事件能指在不停的斷裂與修復中消解了事件的固定性發(fā)展，使非自然的情節(jié)發(fā)展在電影語言的刻畫中呈現(xiàn)為不斷重組的“可寫”的互文本。這展現(xiàn)了可能世界意義上事件能指多種可能的場景。它不同于安德烈·巴贊(André Bazin)對“完整電影”概念中電影必定是對現(xiàn)實的模仿，因為這是在電影技術受限與現(xiàn)實真實被奉為圭臬的固化階段形成的產(chǎn)物。可能世界意義上，“電影不是要模仿現(xiàn)實，它不充當現(xiàn)實的復制品”[25]106，它可以像非自然文學文本一樣立足于文學敘事文本的虛構本質(zhì)，讓觀眾在面對非自然影像的超真實畫面時以可能世界的思維傾向參與情節(jié)建構，以互文主體的身份去完善事件能指可能性的邏輯進展，在保留理查森非自然的體驗機制上將非自然情節(jié)盡可能地合理化或自然化。

結 語

可能世界理論下非自然敘事文本的能指跨界指涉解讀，既是對傳統(tǒng)非此即彼認知模式的質(zhì)疑，以期拓寬讀者的認知視野，又為非自然敘事的發(fā)展增添了可讀性的能動特征。它關注非自然文本虛構性的核心機制，同時意在為文本虛構性與物理現(xiàn)實性、文本內(nèi)敘述者或人物的心理世界機制與身體現(xiàn)實機制、文本邏輯的悖論話語與常規(guī)現(xiàn)實等提供必要的關聯(lián)指涉意義，在事物能指非固定所指的漂浮基礎上，尋找必要的跨界突破。非自然敘事發(fā)展及其研究方興未艾，選擇何種闡釋路徑更為完善值得不斷探索，反復嘗試。而可能世界理論的闡釋機制不失為一種可資借鑒的嘗試。