從語言入手鑒賞古詩詞

⊙唐惠忠（江蘇省常熟市高新區(qū)常熟國際學(xué)校）

【引言】

引導(dǎo)學(xué)生賞析詩歌，首先要讓學(xué)生了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎(chǔ)。

【考題回放】

（2021·北京卷）閱讀下面的詩歌，完成12～14題。

和陶歸園田居（其一）[1]

⊙蘇 軾

環(huán)州多白水，際海皆蒼山。以彼無盡景，寓我有限年。

東家著孔丘，西家著顏淵。市為不二價，農(nóng)為不爭田。

周公與管蔡[2]，恨不茅三間。我飽一飯足，薇蕨補食前。

門生饋薪米，救我廚無煙。斗酒與只雞，酣歌餞華顛[3]。

禽魚豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂我所然。

注釋：

[1]此詩作于蘇軾被貶惠州時。一日蘇軾游白水山佛跡巖，夜聞其子蘇過誦陶淵明《歸園田居》，于是作此詩。

[2]周公與管蔡：西周初，管叔、蔡叔叛亂，周公率兵平叛。

[3]華顛：頭發(fā)花白。

12.下列對詩句的分析，不正確的一項是（ ）

A.“環(huán)州多白水”四句寫景，寫惠州被群山環(huán)繞，幽僻而蒼涼。

B.“東家著孔丘”四句，寫出了當(dāng)?shù)厝说牡赖麓竞?、民風(fēng)純樸。

C.“周公與管蔡”二句，設(shè)想彼此對立的人也會向往安居于此。

D.“我飽一飯足”二句，寫生活雖窮困，但詩人仍能感到滿足。

[答案與解析]

A（本題考查鑒賞文學(xué)作品的形象、語言的能力。選項錯在“幽僻而蒼涼”，應(yīng)為風(fēng)光無限。另外，這四句并非全是寫景）

13.下列對這首詩的理解與賞析，正確的一項是（ ）

A.本詩與陶詩都反映出詩人在遠(yuǎn)離官場之后，歸隱田園的心情。

B.作者效仿陶淵明，在抒寫田園生活時，表達(dá)了對勞作的熱愛。

C.陶詩原作除最后一句外通篇對仗，作者這首和陶詩也是如此。

D.本詩語言質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，正如作者評陶詩所言“質(zhì)而實綺”。

[答案與解析]

D（本題考查鑒賞文學(xué)作品的表達(dá)技巧，分析概括作者的觀點態(tài)度的能力。A項，錯在“詩人”“遠(yuǎn)離官場”，應(yīng)是詩人被貶惠州做官；B項，“表達(dá)了對勞作的熱愛”屬于無中生有，主要表達(dá)的是閑適之情；C項，自“周公與管蔡”以下，沒有用對仗）

14.宋詩以理見長，蘇軾這首詩也有此特點，請分析詩歌最后四句說出了怎樣的道理。

[答案與解析]

答案要點：①前兩句側(cè)重寫人與自然的關(guān)系，說明心中有道，則能順應(yīng)自然，與自然、外物相融相親。②后兩句側(cè)重寫詩人的超然態(tài)度，說明盡管外物未必和諧、美好，但內(nèi)心的超脫也能使人自得其樂。（本題考查評價文章的思想內(nèi)容和作者的觀點態(tài)度的能力。“我適物自閑”立足物我關(guān)系，強調(diào)的是一個“適”字，即“我適”則外物自然安閑；“聊樂我所然”則突出面對未必美好的“悠悠”外物，應(yīng)該內(nèi)心超脫而自得其樂）

【簡析】

《和陶歸園田居（其一）》這首詩是蘇軾和陶詩中很有代表性的一篇，通過它，我們可以發(fā)現(xiàn)蘇軾和陶詩的一些重要的特點。

首先，蘇軾和陶，關(guān)鍵在于追求一個“悟”字。這是他和陶的根本原因，也是他全部和陶詩的精神實質(zhì)之所在。蘇軾曾經(jīng)說過：“……吾于淵明，豈獨好其詩也，如其為人，實有感焉?！保ㄒ蕴K轍《東坡先生和陶淵明詩引》）在蘇軾看來，陶淵明雖然也曾“誤落塵網(wǎng)中，一去十三年”（《歸園田居》五首之一），但他在黑暗的政治現(xiàn)實面前，終于覺悟，能夠毅然辭官，拂袖而去，而不是委順干祿、自尋煩惱。這使得“出仕三十余年，為獄吏所折困，終不能悛，以陷大難”（蘇轍《東坡先生和陶淵明詩引》）的蘇軾確實敬慕不已?！暗薏辉缥?，猶推淵明賢。”（李賢《和陶詩怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》）蘇軾所“深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一”（引自蘇轍《東坡先生和陶淵明詩引》）的，也正是這個“悟”字。

正因為如此，蘇軾在此詩中談到自己被貶嶺南的境遇時，不僅毫無悲戚，反而表現(xiàn)出對于遠(yuǎn)離政治黑暗、身心得以解脫的由衷慶幸和巨大欣喜。

蘇軾和陶的另一個突出特點，是努力追求陶詩的古樸平淡之風(fēng)。我們看此詩的風(fēng)格，確實與詩人杭密徐湖時期那種縱筆快意、汪洋恣肆、俳諧怒罵、奇氣縱橫、隸事用典、以文為詩的風(fēng)格，有著明顯的不同。它不假雕飾，沒有華麗的詞藻，感情樸實真摯，格調(diào)清新明快，畫面寧靜悠遠(yuǎn)。然而，這種“平淡”，并不是梅堯臣那種“淡得往往沒有味”（錢鐘書《宋詩選注》）之“淡”，而是一種爐火純青、自然入妙的境界。蘇軾在《與侄書》中曾說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也?！笨梢娞K軾晚年和陶詩中所追求的“平淡”，乃是“絢爛之極”的表現(xiàn)。

需要說明的是，蘇軾和陶，雖然在思想和藝術(shù)上都有重要的相似之處，但只不過求總的風(fēng)貌與陶相近而已，并不是每一首詩都“置之陶集，幾不可辨”（紀(jì)昀評《和陶貧士》之二語），更不是句句逼真淵明。

【名師精講】

詩歌藝術(shù)分析的依據(jù)首先是語言。嚴(yán)羽說“詩有別材”，其實詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學(xué)樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精練性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里詞語數(shù)量并不多，其意蘊卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達(dá)豐富的思想感情，不僅要符合音韻的需要，而且要對詩歌的語言作變形處理。實際上，沒有人用平常說話的語言來作詩，如果有的話，也是可笑的打油詩。

中國詩歌語言的變形，在語法上主要表現(xiàn)為改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間。

一、把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”

古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性，這些地方往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。例如周邦彥《滿庭芳》中的“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”，這里的“風(fēng)”和“肥”都是形容詞用作動詞（使動用法）。對于前一句，讀者可想象出雛鶯昂首待哺的嬌憨，在風(fēng)中慢慢豐羽、展翅離巢、婉轉(zhuǎn)鳴叫的情景。至于后一句的“肥”字，由其可以想見梅子成熟、果肉鮮圓、懸掛枝頭、誘人饞涎欲滴的情景。“風(fēng)”“肥”兩個字，把江南初夏的景色摹寫得生動迷人。又如常建的“山光悅鳥性，潭影空人心”，“悅”既是鳥悅，也是詩人見到青山歡鳥后那種愉悅心情的寫照；“空”則是說潭水滌除了塵世的雜念，使人心境空明。再如南北朝何遜的“夜雨滴空階，曉燈暗離室”，詩句渲染了與友人話別時的環(huán)境氣氛。前一句寫室外：夜深寂靜，雨滴臺階，異常單調(diào)，雖未直接寫人的活動和感受，但由此可體察到離人心中的凄涼。后一句寫室內(nèi)：用一“暗”字表現(xiàn)天剛破曉，油燈將盡，充滿離愁的屋子顯得昏暗。從“夜雨”到“曉燈”，暗示一夜未眠；由“空階”和“離室”，渲染出人心的凄惶。

二、還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側(cè)重點

古詩詞中為什么會出現(xiàn)倒裝？第一，這是聲律的要求。初盛唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對仗的工穩(wěn)。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。第二，出于修辭上的特殊需要。如王維《山居秋暝》中的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯(lián)，按客觀環(huán)境中的動作順序，原是“浣女”之歸造成“竹喧”，“漁舟”之下導(dǎo)致“蓮動”。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為“浣女歸喧竹，漁舟下動蓮”，那么畫面中心就歸結(jié)于被動因素“竹”和“蓮”——這是動作過程的終點。由于動作至此終結(jié)，畫面也便歸于靜止。而按詩中順序的安排，“竹喧”“蓮動”便成為“浣女”“漁舟”入畫的引子，于是畫面中心移到了動作的主動因素“浣女”“漁舟”上。“浣女”“漁舟”之動，不僅遠(yuǎn)比“竹”“蓮”之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續(xù)，這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。又如杜甫《春夜喜雨》中的“花重錦官城”一句，定語“錦官城”移后，除了為符合五律的平仄格式外，目的還在于突出和強調(diào)春雨過后詩人想象中繁花墜落的景象。

三、注意詩詞中的省略，用聯(lián)想和想象填補詩人留下的空白

金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據(jù)作品規(guī)定的“再造條件”進(jìn)行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更為深入的審美享受。詩詞的省略通常跟意象的組合有關(guān)。如賈島的《尋隱者不遇》（“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”），明明是三番問答，至少要六句才能完成的對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。在鑒賞本詩時就要根據(jù)答話，結(jié)合自己的知識經(jīng)驗和生活經(jīng)驗發(fā)揮聯(lián)想和想象，把省略的空白部分補出來。這就有如電影的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們讀者根據(jù)生活的邏輯、積累的經(jīng)驗、自身的修養(yǎng)去補充完善。

中國古典詩詞意象的組合，往往借助漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可直接拼合，甚至可以省略掉起連接作用的詞語。例如辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內(nèi)在的深沉的聯(lián)系，似離實合，似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創(chuàng)造的可能。又如杜牧《過華清宮》的后兩句“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，“一騎紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關(guān)聯(lián)詞，直接拼合在一起，可以說是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切，詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補充，又不許將它凝固起來—— 一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在于詩句的多義性。

四、抓住能黏合情與景的實詞、虛詞，以“融合”詩歌的情與景，體會作品意境

詩歌作品或借景言情，或寓情于景，或緣情布景。鑒賞借景言情和緣情布景的詩歌，需要尋找到一個情景交融的“融合”點。比如《江漢》一詩這樣寫：“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途?！痹谠娭校鸥τ谩肮病薄巴薄蔼q”“欲”四字，將客觀景物與詩人的思想感情自然融合在一起：與天共遠(yuǎn)，與月同孤，心視落日而猶壯，病遇秋風(fēng)而欲蘇，老驥伏櫪的情懷溢于筆端。而寓情于景的詩歌，則需要抓住詩中附著情感的“景語”，正所謂“一切景語皆情語”。比如《采薇》之“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，“依依”“霏霏”折射的正是悵然若失的征夫情懷。又如“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，“蕭蕭”“寒”滿載的是壯士舍身報國的悲壯情愫。