生命主體的缺失與回歸
——論汪曾祺《復(fù)仇》的修辭藝術(shù)

高妮妮 郭洪雷

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121）

汪曾祺一直試圖打破小說、散文、詩歌的界限，《復(fù)仇》便是他這一意圖的實踐。在《復(fù)仇》（1946年版）中[1]，汪曾祺運用意識流的手法，將散文、詩歌融入小說，實現(xiàn)了不同文學(xué)體裁之間的互動與融合。關(guān)于《復(fù)仇》的主題，在《撿石子兒》中，汪曾祺談及空靈和平實這一部分時，明確指出：《復(fù)仇》是現(xiàn)實生活的折射。這是一篇寓言性的小說。只要聯(lián)系1944年前后中國的現(xiàn)實生活背景，不難尋出這篇小說的寓意……最后兩個仇人共同開鑿山路，則是我對中國乃至人類所寄予的希望。[2]關(guān)于小說主題，這一點是無可爭議的。但是，圍繞布斯主要致力于研究作者敘述技巧的選擇，與文學(xué)閱讀效果之間的聯(lián)系，從修辭藝術(shù)入手，分解小說、進入小說，無疑會帶來完全不同的閱讀體驗。因此，通過汪曾祺所運用的修辭藝術(shù)，從敘述視角和敘述聲音兩個方面，來分析汪曾祺是如何展現(xiàn)這一敘述目的，以及如何將小說修辭與小說的道德化、倫理化巧妙結(jié)合，必將帶來不同的閱讀效果與閱讀感受。

一、小說敘述視角的轉(zhuǎn)換

關(guān)于修辭，韋恩·布斯認為：作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構(gòu)成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關(guān)系，由此達到了某種特殊的效果。[3]11布斯對于修辭的此種定義，遠遠超出了傳統(tǒng)字、詞、句等單一語言學(xué)研究的修辭領(lǐng)域。布斯所謂的修辭，更加注重作者所選取的敘事技巧，與讀者的閱讀體驗之間的關(guān)系。從作者的敘述視角、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系出發(fā)，通過不同的敘事技巧，給予作品以妙不可言的審美感受，并能使讀者從作品中獲得道德、倫理的覺悟，這樣的作品，才能稱得上是運用修辭最為成功的藝術(shù)品。

敘述視角，指敘述者觀察故事時的角度。由于這一敘事是由真實作者所發(fā)起的，因此，作品外的讀者無法通過自身對故事進行聚焦，只能接受由特定聚焦方式和敘述方式表達的故事。由此看來，敘述視角的選擇，是作家基于所講述故事主人公的自我發(fā)展，與作家自身的敘述目的相結(jié)合而做出的選擇。因此，敘述視角的選擇帶有極大的人為性和自主性。敘述者既可以自己對故事進行聚焦，也可以通過人物的感知來聚焦，前者的“說”與“看”統(tǒng)一于敘述者，后者則分別在于敘述者和人物。[4]55但不論如何，控制視角的都是敘述者本人，而且毫無疑問的是，敘述視角的選擇都是真實作者為自己的敘述目的所服務(wù)的。因此，通過對敘述視角的分析，我們可以了解到敘述者如何敘述故事，能夠感受到作者和故事本身之間的距離，從而更進一步窺探真實作者的敘述目的。

人物內(nèi)視角向敘述人外視角的逐步轉(zhuǎn)換，是小說中復(fù)仇者由復(fù)仇心理到棄仇行為，這一轉(zhuǎn)變軌跡最為清晰的展現(xiàn)。內(nèi)視角與外視角的不同，在申丹的敘述中，“內(nèi)”與“外”的差別常常是“主觀”與“客觀”之間的差別。當敘述者借用人物感知來聚焦時，視角則會具有雙重性質(zhì)：既是故事的一部分（人物感知），也是話語的一部分（敘述技巧）。[4]56內(nèi)視角與外視角的運用，經(jīng)常是與敘述人稱結(jié)合在一起的。在《復(fù)仇》中，內(nèi)、外視角的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)為：敘述者的敘述，由展現(xiàn)主人公的心理狀態(tài)，逐漸向主人公的現(xiàn)實行為轉(zhuǎn)變。

內(nèi)視角從人物的內(nèi)心出發(fā)，展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。內(nèi)視角帶有極強的主觀色彩，它的好處在于：人物自己敘述自己的事情，這樣自然會帶有一種特殊的親切感和真實感。只要敘述者愿意，就可以袒露自己內(nèi)心深處的所有東西，即使是最隱秘角落里為人所不知的東西。而且，內(nèi)視角的運用，特別便于展現(xiàn)主人公的深層心理。在《復(fù)仇》中，汪曾祺還運用了意識流的寫作手法，更能一步步清晰展現(xiàn)主人公的心理變化。第一人稱內(nèi)視角的敘述，基本上都是主人公對自己心理狀態(tài)的展露。一個仗劍借宿的無名人，面對半罐野蜂蜜，進入自己對“一生”的聯(lián)想，開始了自己在思想境界的遨游。復(fù)仇者想象著站在一大片山花前的和尚、白了發(fā)的母親，重溫自己這一路的心理活動、充滿詩意的夢、復(fù)仇的原由、面對絕壁時的心理反應(yīng)等等，這些思緒在復(fù)仇者的腦海中翻騰雀躍，與主人公清冷、淡漠的外表形成了鮮明的對比。

主人公內(nèi)心這些看似不著邊際的聯(lián)想之間，實際上表現(xiàn)的是主人公思緒的紊亂與龐雜。面對一出生就被強行賦予的復(fù)仇使命，他在這沉重的枷鎖下，被迫承受著莫名窒息的重壓。“而從這里開始我今天晚上，而明天又從這里連下去。人生真是說不清?！边@時的主人公，內(nèi)心是想尋求解脫的，但“世上山很多，廟太少”，他還是無法徹底放下被賦予的復(fù)仇使命。于是，他覺得不舒服，開始舞劍?！八簧矶际橇α浚恢钡街讣?，一半驕傲，一半反抗。”他驕傲的是：自己身上承擔著崇高的使命——復(fù)仇；反抗的是：他不想為了一個完全不知所云的使命枉顧一生、失去自我。但是，他沒有選擇。直到靠近復(fù)仇對象所在絕壁的那一刻，“不可抗拒的力量壓下來。他呼吸細而急，太陽穴跳動，臉色發(fā)青，兩股貼緊，汗出如漿。”這里，作者其實已經(jīng)在暗示復(fù)仇的結(jié)果了，復(fù)仇者與復(fù)仇對象的逐漸靠近，其實是復(fù)仇者對自己內(nèi)心的加劇考驗。他為復(fù)仇而活，因為復(fù)仇對象的存在而存在，他與復(fù)仇對象的決斗，實際上是他與自己的決斗。所以，當他看到復(fù)仇對象手臂上也刻有他父親的名字時，那一刻，他“忽然他相信他母親一定已經(jīng)死了?！痹谛≌f中，作者對復(fù)仇者這樣類似的心理狀態(tài)的描寫數(shù)不勝數(shù)。復(fù)仇者將自己所有的經(jīng)歷都裝進了自己的腦海，因為只有這樣，只有將自己所走過路上的一事一物都刻入自己的內(nèi)心，才足夠抵擋復(fù)仇的戾氣所帶來的沉重感。隨著主人公碎片般意識的流動，讀者也逐漸由最開始的不明所以，到最后的恍然大悟。而只有到這時，讀者才能夠體會主人公一開始那些飄忽的思緒的原由，了解主人公內(nèi)心的真實想法。

此外，第三人稱內(nèi)視角的運用，也更進一步地凸顯出了主人公的心理轉(zhuǎn)變，有利于作者敘述目的的達成。第三人稱內(nèi)視角，指的是第三人稱主觀性的表述。在小說中，第三人稱內(nèi)視角與第一人稱內(nèi)視角交錯出現(xiàn)，而第三人稱內(nèi)視角對第一人稱內(nèi)視角的敘述起補充、點亮的作用。在主人公敘述自己的思緒時，第三人稱內(nèi)視角會適時地出現(xiàn)，直接點明主人公現(xiàn)時的真實心理，有助于讀者向作品目的進一步靠近。例如，在“蜂蜜和尚”之后，隱藏的“一生”兩個字，是第三人稱內(nèi)視角對主人公內(nèi)視角的一種補充。這時點出“一生”兩個字，能適時地體現(xiàn)出復(fù)仇者內(nèi)心的極度煎熬，以及對和尚不理俗世的處境的羨慕。因為只有煎熬，他才會覺得這一生就這樣了；只有羨慕，才能體現(xiàn)出“蜂蜜和尚”的悠然清明。而“世上山很多，廟太少。他想的很嚴肅”，這一句則既體現(xiàn)出了高山帶來的壓迫感，又體現(xiàn)出了自己渴望被救贖的心態(tài)。隨著敘述的進一步展開，復(fù)仇的原由也逐漸展現(xiàn)出來。想到自己的一生都是在尋找仇人，他開始為他的悲哀而悲哀了。這一路他習(xí)慣了尋找，習(xí)慣了孤獨，習(xí)慣了苦悶與糾葛，他甚至已經(jīng)感受不到真實的自己。直到最后，面對復(fù)仇對象的那一刻，他終于相信，一直以來象征著道德壓迫的母親已經(jīng)死了。這時，他也終于徹底放下了那個被“操控”的自己，回到了自我本身。

外視角與內(nèi)視角形成互補，從主人公、敘述者的外部行為，客觀地展現(xiàn)主人公心理狀態(tài)的發(fā)生、發(fā)展。第一人稱外視角的敘述，是對自己所處外部環(huán)境的客觀描述。小說從主人公對半罐蜂蜜的感官寫起，前半部分幾乎沒有連貫的故事情節(jié)?！胺涿酆蜕小薄皩殑腿恕?、寺廟、貨郎、妹妹、山、腳下的路、和尚敲磬的聲音、復(fù)仇事件的因果、禪房、絕壁、長發(fā)匍匐的鑿壁人……，這些都是主人公實實在在的經(jīng)歷。這些外視角的運用，與主人公混雜的內(nèi)心活動形成呼應(yīng)、對比。一個默默行走的復(fù)仇者，窮盡所有的路只為找到仇人，可與這些有限的現(xiàn)實場景形成鮮明對比的，是復(fù)仇者內(nèi)心世界的美好與廣博。

第三人稱外視角的運用，同內(nèi)視角一樣，對主人公的敘述起補充作用，且有利于進一步點明作家的敘述目的。第三人稱外視角的敘述，是對主人公所處的狀態(tài)，進行主人公自我敘述之外的客觀敘述，他所敘述的是主人公自己也未意識到的客觀境況。在小說中，第三人稱外視角第一次出現(xiàn)，是在復(fù)仇者對自己這些日子以來所走過的山的敘述中。“一步一步，在蒼青赭赤間的一條微微的白道上走，低頭，又低頭……”。這一段敘述并不是主人公自己的敘述，而是第三人稱外視角進行的客觀描述。時間于復(fù)仇者而言已無任何意義，他一心只想走遍天下所有的路，因為只有一直在尋找的路上，他才能感受到自己的存在。第三人稱外視角將主人公在復(fù)仇之路上的孤獨、落寞、蒼涼等種種復(fù)雜情感，通過這一段詩意的描寫，敘述的淋漓盡致。隨后，汪曾祺還加入了一段詩化小說,“太陽曬著港口……客人，這只是一夜”。同樣是第三人稱外視角的敘述，這一部分詩入小說的描寫，更能凸顯出在復(fù)仇者內(nèi)心，復(fù)仇與棄仇之間的激烈對抗，表現(xiàn)出復(fù)仇者內(nèi)心的無奈與煎熬。直到復(fù)仇者到達絕壁面前，第三人稱外視角仍然客觀敘述了復(fù)仇者的狀態(tài)，將復(fù)仇者即將面對復(fù)仇對象時的緊張、痛苦，十分形象、客觀地描述了出來。而且，這里對復(fù)仇者行為狀態(tài)的描述，其實已經(jīng)是在對復(fù)仇者的復(fù)仇意愿進行消解。

敘述視角、敘述人稱的頻繁轉(zhuǎn)換，能夠?qū)⑹稣叩牧?、觀點明確地展現(xiàn)出來。使讀者能夠進一步窺探到旅行者內(nèi)心所存在的矛盾，以及他是如何一步一步將自己的執(zhí)念消解的。第一人稱與第三人稱彼此間的相對限制，給讀者呈現(xiàn)出了一個完整的復(fù)仇者的內(nèi)、外形象。將復(fù)仇者內(nèi)心對復(fù)仇使命的懷疑、不解、潛在的反抗，復(fù)仇路上的孤獨、彷徨、苦悶等情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。從而使復(fù)仇者從復(fù)仇心理的轉(zhuǎn)變，到棄仇行為的發(fā)生，都十分清楚、連貫地呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者能夠更加接近真實作者的敘述目的。

二、敘述的不同聲音

敘述聲音指的是敘事作品中，以故事講述所呈現(xiàn)的言語聲音。[5]與視角是聚焦者的屬性不同，聲音是敘述者的屬性。聚焦和敘述的關(guān)系，簡單地說，就是“看”和“說”的關(guān)系，“看”并不等于“說”，觀察角度并不等于表現(xiàn)方式，它僅僅意味著表現(xiàn)所依據(jù)的視界。[6]任何小說都離不開敘述，任何敘述自然也都離不開敘述者，只要有語言，就有發(fā)出聲音的人，也就會有敘事聲音。敘述聲音制約著敘述過程與所敘述的事件、場景、人物等，它是與敘述者緊密結(jié)合在一起的。詹姆斯·費倫認為：聲音是文體、語氣和價值觀的融合。[7]因此，敘述聲音的不同來源與差異，不僅反映著敘述者和聚焦者的不同立場，也表現(xiàn)著不同人物在價值取向上的差異。在《復(fù)仇》中，很明顯有兩種聲音交替出現(xiàn)：故事講述者的聲音和隱含作者的聲音。

在小說中，故事敘述者的聲音往往與主人公的聲音交錯出現(xiàn)。主人公作為敘述者之一，他的聲音顯而易見，因此，接下來將著重分析敘述者聲音中的可靠性與不可靠性。在《小說修辭學(xué)》中，韋恩·布斯提出：“當敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的?！盵3]148普林斯對“不可靠敘述者”的定義大體與布斯相一致：“其準則和行為與隱含作者的準則不一致的敘述者；其價值觀與隱含作者的價值觀相偏離的敘述者。”[8]他更為具體地闡釋出了隱含作者與敘述者間之間的差異，在于行為準則和價值觀。同樣，我國學(xué)者申丹在《何為“不可靠敘事”？》中，也將布斯所聚焦的兩種“不可靠敘述”歸納為：一種涉及故事事實，另一種涉及價值判斷。[9]即：前者主要是指敘述者在敘事事件時，前后不一致或與事實不相符，后者則主要指敘述者在進行價值判斷時出現(xiàn)偏差。由此，通俗來講，與隱含作者的聲音、觀念、價值理想等相一致的則為可靠的敘述，反之則為不可靠敘述。

隱含作者的聲音在小說內(nèi)部消解著復(fù)仇，并直指復(fù)仇的荒誕和作家對生命個體性的向往與推崇。隱含作者是布斯提出的概念，指隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實存在或者史料為依據(jù)，而是以文本為依托。從閱讀的角度來看，隱含作者就是讀者從整個文本中推導(dǎo)建構(gòu)出來的作者形象。[10]隱含作者的聲音，隱含著作者的敘述聲音，代表著作者的觀點、立場與希冀。在故事的敘述過程中，雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠不能選擇消失不見。[3]18在小說中，隱含作者總是適時地表達自己的觀點。面對蜂蜜、和尚，主人公突然想叫和尚一聲“蜂蜜和尚”，有了這個想法之后，他又突然覺得自己簡直成了個孩子。之后，主人公對蜂蜜的描述、和尚的想象，對貨郎、“妹妹”、走過的山路的詩意敘述，里面都浸透著隱含作者的聲音。在復(fù)仇者對簡單、詩意生活的表達喜愛、無意間透露出的對美好、平淡生活的向往、以及不經(jīng)意間透露出的孩子般的心性的描述時，隱含作者往往會發(fā)出自己帶有點明主旨意味的“點睛之筆”。例如：“就這朵不戴的花決定他一個命運”“可是他沒有妹妹，他沒有”“你寂寞的意思是疲倦，客人，你也許還不疲倦？”“你知道沒有失望、也沒有希望，就該是甚么臨到你了。”“我知道我并不想在這里出家！”“一半驕傲、一半反抗”“他為他這末一句的聲音掉了淚，為他的悲哀而悲哀了?！薄鞍l(fā)出丁丁的聲音，堅決而從容。”“第一線由另一面射進來的光?！薄[含作者類似的“點睛之筆”，能適時地點明主人公此時內(nèi)心深處的真實想法，這樣才更能體現(xiàn)出復(fù)仇者這一路的疲倦、孤獨、冷寂與內(nèi)心的痛苦、糾葛、期待。隱含作者的敘述，能更鮮明地體現(xiàn)出復(fù)仇行為的荒誕，與放棄復(fù)仇的艱難。隱含作者的存在，對復(fù)仇起消解作用，且對復(fù)仇者的棄仇過程有一個全面、完整的展現(xiàn)。復(fù)仇者一路走到寺廟才選擇棄仇，是在內(nèi)、外因相互作用的條件下，必然生成的結(jié)果。在尋找復(fù)仇對象的過程中，他不斷地對復(fù)仇的必要性進行質(zhì)疑和思索，內(nèi)心自然對復(fù)仇充滿了疑慮與反抗，因此，他的尋仇之路就注定充滿孤獨與迷茫。而寺廟的出現(xiàn)，使他對復(fù)仇行為產(chǎn)生了進一步的倦怠，甚至厭惡。這也為最后，復(fù)仇者放棄復(fù)仇埋下了伏筆。復(fù)仇者由失去自我，到找回自我、實現(xiàn)超我，從落寞、懷疑到自我覺醒、回歸自我，這才是隱含作者的真實目的所在。

了解了隱含作者的敘述目的，便可以很清楚地解讀出小說中的可靠敘述與不可靠敘述。隨著故事敘述的展開，《復(fù)仇》的敘述聲音很明顯地由最初的混亂糾纏到逐漸清晰。其中，不可靠的敘述聲音，是與復(fù)仇者的執(zhí)拗與復(fù)仇行為的荒誕結(jié)合在一起的。主人公的一生由復(fù)仇開始，他的人生都在尋找仇人的路上。一路顛簸，最終抵達了一處寺廟。寺廟的靜與恕本是可以救贖深陷迷途之人的，可主人公想到了他青眼白發(fā)的母親，于是，盡管他身在寺廟，可是“世上山很多，廟太少”，他終究不能被救贖。在這里，母親就是一個時刻提醒主人公牢記復(fù)仇使命的道德鉗制者。每當他決定放棄復(fù)仇的念頭時，母命帶給他的巨大壓迫感又會使他重新沉淪。他在夢中對著一面壁直的黑暗，他自己變得小到找不見自己。復(fù)仇使命給他帶來的壓迫感，已經(jīng)嚴重影響了他的身心。因此，他對和尚的清靜、平和表示羨慕?？墒?，對自己而言，“客人，這只是一夜?！彼穆愤€要繼續(xù)前進，沒有失望，也沒有希望。但他明白“我知道我并不想在這里出家”，是因為他還不能卸下復(fù)仇的重擔。他舞劍時的那一半驕傲，就來自于對自己復(fù)仇使命的被認可與被推崇。在中國的傳統(tǒng)思想中，血親復(fù)仇一直以來都被默認為是有它合理性的存在的。因此，主人公的內(nèi)心盡管不愿，但他還是承受了這一使命。他不斷地告訴自己要走遍這世間所有的路、自己是一定要復(fù)仇的、即使我一生找不到你，我這一生就是找你了……主人公的這些言行，與隱含作者放棄棄仇、回歸主體的敘述目的背道而馳，明顯都是不可靠敘述。

可靠的敘述聲音應(yīng)與隱含作者選擇棄仇、回歸本體的最終目的相一致。小說中出現(xiàn)的人稱有：他、你、客人、“我”、旅行人，這五個人稱交錯出現(xiàn)，呈現(xiàn)從復(fù)仇到棄仇的整個過程。從踏入寺廟開始，復(fù)仇者的復(fù)仇意愿便已然開始動搖?！岸鴱倪@里我開始我今天晚上，而明天又從這里連下去。人生真是說不清?！比松⒁簧?，可以看出主人公已經(jīng)在對人生進行思考，在對一生的行為進行反省。他進入那個村子，村子的一切都使他感到輕松、自在。那個不存在的妹妹，那樣活潑、可愛的妹妹會是他的救贖，會消解他身上背負的仇恨與壓抑的吧？可是，他沒有妹妹，他沒有。于是，主人公更加無奈、頹唐。繼而，他又回想起這段時間走在高大巍峨的山路上渺小的自己，他知道路還是要繼續(xù)走，可是山卻越來越快，他無法追趕上它們的腳步。直到走到那個村子，他明白自己該折回去了。很明顯，這時的主人公已經(jīng)決定放棄自己的復(fù)仇了。他做的充滿詩意的夢也體現(xiàn)了這一點?？墒?，從小灌輸?shù)膹?fù)仇思想是如此沉重，他還不能就此放下。當他再次聞見蜜的香味，他說“這半罐的蜜采自多少花”，這里其實是主人公聽見和尚在做晚課，聯(lián)想起自己的處境，想著自己還要經(jīng)歷多少，才能換來如同和尚這般的清靜與平和。而對于劍操控自己的敘述，則很明顯地體現(xiàn)出主人公對于復(fù)仇的無奈與反抗。他舞劍時的那一半反抗，就是最好的證明。他對仇人有好感，是因為有復(fù)仇對象的存在，他才有活著的理由。而殺了復(fù)仇者，他又該如何定位自己呢？也正因如此，他對復(fù)仇再次產(chǎn)生了深深地懷疑，他才會因為自己一生就是找仇人的聲音而掉淚、悲哀。這一切的轉(zhuǎn)變，直到他聽見那一聲聲堅定而從容的“丁丁”聲，直到他看到手臂上刻有自己父親名字的仇人的那一刻，他終于相信，他母親一定已經(jīng)死了。這一刻，他的作為人的主體性全面覺醒，沒有人能夠再鉗制他做自己不愿成為的人。他也終會與“仇人”一起，等待“第一線由另一面射進來的光”。這時的他們，已經(jīng)不再是復(fù)仇的工具、犧牲品，才真正做回了自己，獲得了解脫。

敘述者與隱含作者的敘述聲音從混亂到清晰，明確地表現(xiàn)出了復(fù)仇者從復(fù)仇心理，到最后棄仇行為所作的種種努力與內(nèi)心的掙扎。小說先由敘述者和主人公的聲音，通過可靠和不可靠的敘述，相互交錯描述出復(fù)仇者心理活動的混亂與矛盾，烘托出一種疲倦、矛盾、糾葛的復(fù)仇氛圍。接著，再由隱含作者的敘述聲音或明或暗地對讀者進行提示和引導(dǎo)，從而，在不知不覺中使讀者了解復(fù)仇的整個過程，并自然地接受“棄仇”的結(jié)果。最后，在這些基礎(chǔ)上，汪曾祺點出“有一天，兩付鑿子會同時鑿在空里。第一線由另一面射進來的光?！庇纱?，將小說的主題進行了進一步的深化，留給讀者更深一步的闡釋空間。

三、小說修辭與道德化、倫理化

文學(xué)的魅力就在于作者通過作品向時代發(fā)出自己的聲音。小說作為一種敘事性文體，敘述的核心內(nèi)容就是人物復(fù)雜的內(nèi)心體驗和性格發(fā)展，關(guān)注的是人在面對情理難擇、善惡對峙、利害沖突時的精神危機和道德困境。也就是說，小說所敘之事，往往是處于特定的倫理關(guān)系和道德情境之中的人的“事”，而這些“事”里不僅包含著小說中人物的道德反應(yīng)，也反映著作者的道德態(tài)度和道德立場。[11]而且，作為一篇小說的創(chuàng)作者，作家有責任、也有義務(wù)，使他的道德立場、倫理觀念清楚、明白。布斯認為：當給予人類活動以形式來創(chuàng)造一部藝術(shù)作品時，創(chuàng)造的形式絕不可能與人類意義相分離，包括道德判斷，只要有人活動，它就隱含在其中。[3]367小說的修辭藝術(shù)問題，說到底就是小說的倫理、道德問題。盡管小說中細膩、精彩的情節(jié)、人物等描寫，同樣會給讀者留下深刻的印象，但只有作品帶來的強烈的倫理道德關(guān)注，抑或正確的倫理導(dǎo)向，才足夠讓讀者產(chǎn)生心靈的震撼。而且，每一位作家的創(chuàng)作，都會不可避免地融進自己的人生閱歷、價值觀念、生活素養(yǎng)，甚至是一時一地的情緒。這也就是說，小說家具有怎樣的倫理觀念與道德抉擇，就決定他會創(chuàng)造出怎樣的作品。因此，小說修辭作為作家講故事必不可少的途徑，它注定與小說的道德化、倫理化有著密不可分的聯(lián)系。

《復(fù)仇》的創(chuàng)作，與汪曾祺早期接受外國文學(xué)作品的影響有關(guān)?！稄?fù)仇》作為汪曾祺早期作品的代表，無疑是其運用小說技巧進行創(chuàng)作的成功典范。在汪曾祺此后的其他作品中，很難看到如此密集的技巧運用痕跡。在汪曾祺看來，作家創(chuàng)作風格的形成，大體要經(jīng)過三個階段：一、摹仿；二、擺脫；三、自成一家。初學(xué)寫作者，幾乎無一例外，要經(jīng)過摹仿的階段。[12]40年代汪曾祺的創(chuàng)作，就正處于摹仿階段。外國文學(xué)作品、小說理論的輸入，無疑會對汪曾祺的小說產(chǎn)生影響。關(guān)于《復(fù)仇》的寫作，楊義在《中國現(xiàn)代小說史》中，談到《復(fù)仇》同日本作家菊池寬的小說《復(fù)仇的話》在情節(jié)上的相似性。但是，據(jù)楊鼎川回憶，在1994年他和汪曾祺的談話中，汪曾祺談到對自己影響較大的日本作家不是菊池寬，而是日本唯美派作家谷崎潤一郎，后者比前者更現(xiàn)代一些。[13]222就作品影響而言，汪曾祺之所以認為谷崎潤一郎對他的影響較大，更大的可能是緣于谷崎狀物言情時細膩、平實的敘述手法和明顯的現(xiàn)代氣息。

單就具體的作品內(nèi)容、倫理價值而言，《復(fù)仇》的寫作受菊池寬小說的影響更為顯著。菊池寬的小說《復(fù)仇的話》和《不計恩仇》，講述的都是為父復(fù)仇，但最后卻選擇棄仇的故事。尤其是《復(fù)仇》中，復(fù)仇對象獨自開鑿絕壁的情節(jié)設(shè)定，與《不計恩仇》中，市九郎為了贖罪，僅一人之力希冀鑿穿一處垂直絕壁的情節(jié)，極為相似。兩部小說中，復(fù)仇對象開鑿絕壁時的樣態(tài)也極為相近，都是僧衣長發(fā)、瘦骨嶙峋、跪行或匍匐，且都意志堅定。只不過，前者一手鑿子，一手頭，發(fā)出堅決而從容的“丁丁”聲；后者是掄一把鐵錘，發(fā)出悲壯而又充滿威嚴的“咣咣”聲。而且，對于實之助和旅行人而言，絕壁都是他們復(fù)仇使命的轉(zhuǎn)折點?！稄?fù)仇》中，旅行人面對絕壁時，那種復(fù)仇帶來的不可抗拒力量的壓迫感，使他一度難以承受，反倒是那一聲聲的“丁丁”聲，堅決而從容。這就使得一直以來對復(fù)仇使命充滿糾葛的復(fù)仇者，在看清仇人手臂上同樣刻有自己父親的名字后，經(jīng)過劇烈的精神震動，做出了與復(fù)仇對象同樣的選擇——棄仇，并于鑿壁中開始尋找真正的自我。《不計恩仇》中，實之助目睹了在絕壁洞窟中待了20年之久的市九郎，在鑿壁時的堅決與神圣。市九郎掄錘的聲音、喃喃念經(jīng)的聲音，無不顯示著市九郎此刻的悲壯與偉大，同時也不斷刺激著實之助，使他突覺自己偷襲行為的不恥，并逐漸消解著他的復(fù)仇信念。在《不計恩仇》的結(jié)尾，市九郎與實之助共同鑿穿了絕壁，看到了從小洞射進的月光，倆人相擁而泣，忘掉了一切。[14]與此相類似，《復(fù)仇》中，旅行者與復(fù)仇對象一起，拿起鑿，期待第一線由另一面射進來的光。由此可見，《復(fù)仇》的創(chuàng)作，與汪曾祺這一時期的閱讀接受有著密不可分的聯(lián)系。

同時，《復(fù)仇》的棄仇主題還是汪曾祺對傳統(tǒng)復(fù)仇母題的一次重新審視。血親復(fù)仇是中國文學(xué)史中經(jīng)久不絕的文學(xué)主題，它不斷建構(gòu)并體現(xiàn)著我們民族的文化精神和價值取向。在傳統(tǒng)儒家思想的影響下，中國古代宗法制度的影響根深蒂固，血親復(fù)仇也被逐漸默認為以家族、社會為本位的盡孝盡責的崇高使命。盡管隨著社會的進步，法律不斷完善，但此種由社會約定俗成的復(fù)仇行為，依舊在廣大范圍內(nèi)被默認。在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，有眾多的作家對“復(fù)仇”這一題材進行過反復(fù)的書寫。魯迅的《鑄劍》寫眉間尺復(fù)仇，復(fù)仇者最終復(fù)仇成功。但于魯迅而言，《鑄劍》本身并不是對傳統(tǒng)血親復(fù)仇行為的頌揚，而是重點強調(diào)“復(fù)仇”本身的艱巨性與無法達成性，以及那種于絕望之中，進行不懈抗爭的崇高與可貴。余華的《鮮血梅花》，同樣講述了一個在母親要求下復(fù)仇、且仇人被殺的故事。展現(xiàn)了復(fù)仇者價值理想的失落，以及由此造成的心理異化。由此，作者對傳統(tǒng)血親復(fù)仇的故事模式進行了嚴肅的審視與深層的思考。汪曾祺同樣以“復(fù)仇”作為小說標題，但他對復(fù)仇主題的處理與其他作家略有不同。汪曾祺的《復(fù)仇》將原有的傳統(tǒng)復(fù)仇模式，從新的視角進行了重新審視，使固有的倫理觀念中的血親復(fù)仇的合理性，一開始就在復(fù)仇者的心中受到了質(zhì)疑與反抗。復(fù)仇行為作為一場具有因果關(guān)系的實踐活動，本應(yīng)是因果對應(yīng)的。但是，在《復(fù)仇》中，復(fù)仇者以復(fù)仇為使命，但最終卻以放棄復(fù)仇為結(jié)果。于是，復(fù)仇者由復(fù)仇心理到棄仇行為的轉(zhuǎn)變，本身就在理性高度上逐步消解了血親復(fù)仇的倫理價值，賦予了復(fù)仇以新的思想內(nèi)涵。在小說的結(jié)尾，面對近在眼前的仇人，復(fù)仇者沒有選擇手刃仇人，而是選擇與他一起，在堅定而從容的“丁丁”聲中，等待第一線由另一面射進來的光。母親之死，代表著復(fù)仇者在半生的生命跋涉后，這一堵道德的禁錮之墻終于土崩瓦解。而那束射進來的光，則代表著他們對束縛的徹底掙脫，也是他們?nèi)松黧w地位重新確立的開始。

復(fù)仇者棄仇的背后，汪曾祺想要表達的是對生命個體性的堅持與推崇?！稄?fù)仇》作為一篇寓言故事，它明確地包含著人性戰(zhàn)勝復(fù)仇心理的意蘊。從這個意義上來說，復(fù)仇者便只是一個用以寄托作者思想的符號。這可以從小說中找到依據(jù)，即：兩位“復(fù)仇者”窮盡一生，想要追尋的卻只不過是一個刻在手臂上的藍色名字罷了。當他們彼此正視對方手臂上的名字時，復(fù)仇者突然有了一種釋然之感，他突然相信他的母親已經(jīng)死了，這就意味著對復(fù)仇的消解、對個體生命的回歸。作家之所以偉大，正在于他的作品能夠從道德立場和倫理觀念上帶給人們積極的影響。在沈從文的影響下，汪曾祺接觸了大量的外國作家?！叭绻f阿左林和紀德等給予汪曾祺的主要是藝術(shù)風格和感覺方式上的啟發(fā)，那么薩特——可能還包括加繆——給予他的則主要是思想上的啟發(fā)”。[15]而對于《復(fù)仇》這篇小說的創(chuàng)作，汪曾祺回憶說，“在我剛剛接觸文學(xué)時，看到谷畸潤一郎一篇小說，寫一個人應(yīng)該為了一個崇高的目的去走他自己的道路，不應(yīng)該為一個狹隘的復(fù)仇思想而終其一生。這篇東西我印象很深，受影響的不單是技巧，也包括它的思想?！盵13]222由此可見，汪曾祺在不同作家的影響下，形成了自己對于存在主義、個人生命個體性的理解，并將這一思想很好地融進了自己的小說。復(fù)仇者從開始劇烈的矛盾、煎熬，到最后的清明、釋然，由對峙到和解的內(nèi)心過程，也標志著復(fù)仇者主體性的全面覺醒與人生的重新開始。

《復(fù)仇》對于人生命個體性理解的背后，流露出的是汪曾祺對戰(zhàn)爭的思考。汪曾祺生于江蘇高郵，1933年考入高中，戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，他還是一名高中生。日本軍隊占領(lǐng)其故鄉(xiāng)高郵時，他曾到家附近的一所佛寺藏了六個月。1939年，汪曾祺途經(jīng)上海、香港，經(jīng)越南周轉(zhuǎn)，到達昆明。隨后考入西南聯(lián)大，成為沈從文的學(xué)生。那一段逃避戰(zhàn)亂的經(jīng)歷，無疑會給汪曾祺的內(nèi)心留下最深的烙印。小說是虛構(gòu)與想象的結(jié)合體，而想象不過是記憶的重現(xiàn)與復(fù)合。[16]222重要的是，想象和虛構(gòu)都來源于生活。汪曾祺也說過，只要讀者聯(lián)系到當時的戰(zhàn)爭背景，就會想到這一層的意蘊?！稄?fù)仇》中主人公從復(fù)仇到棄仇的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)著汪曾祺思想觀念的轉(zhuǎn)變。如果說作為高中生的汪曾祺還未曾有人道主義的觀念，那到汪曾祺寫《復(fù)仇》時，他的內(nèi)心已然有了這方面的傾向。盡管小說將復(fù)仇信念的消解，與寺廟這一地點連結(jié)在一起，但作者的敘述重點顯然不是在宣講佛教道義，而在于突出主人公自身的覺悟。因為寺廟代表的是寬恕與寂靜，而這里的靜最主要在于內(nèi)心的沉靜。寺廟可以看作是主人公棄仇的一個契機，這背后是汪曾祺，也就是作者人道主義思想的浸入。作家在經(jīng)年累月的戰(zhàn)火中，在被別國非法入侵的混亂中，努力找尋著個人存在的意義，并企圖在哲學(xué)中尋求現(xiàn)實苦難的慰藉。小說體現(xiàn)的，便是面對殘酷的侵略戰(zhàn)爭，作家難得的人道主義溫情。

汪曾祺說自己是一個中國式的抒情的人道主義者：我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對人的關(guān)心，對人的尊重和欣賞。[16]100任何一部作品對當下都是一種關(guān)照，與時代都有一種非常強烈的關(guān)聯(lián)，或是對時代問題的一種回答。當在現(xiàn)實中無法獲得一種答復(fù)時，作者便會在作品中獲得自己內(nèi)心想要表達，或者是想要獲得的東西。面對這場非正義的侵略戰(zhàn)爭，汪曾祺想要思考的不僅是現(xiàn)下的存活，更重要的是戰(zhàn)爭之后，人們?nèi)绾蚊鎸@一場戰(zhàn)爭的問題。生命是一場無止境的修行，但復(fù)仇只會是一場無窮盡的惡性循環(huán)，帶來的只有傷害與悲痛。我們雖然無法改變過去，但好在未來可期。因此，復(fù)仇者只有選擇棄仇，才能展現(xiàn)真正的自我，才能獲得新生?！稄?fù)仇》棄仇的背后，是真實作者汪曾祺對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，是作家在借此發(fā)出自己對于戰(zhàn)爭的聲音。

一個偉大作家的偉大之處，就在于能夠給讀者傳達出正確的倫理觀念與價值選擇?！皩τ谏?，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的?！盵16]29這是一個作家最樸素的信念，也是一個作家最偉大的信念。小說作為人類思想傳達的重要載體，它不可避免地會被賦予改善人類生存境況、提升人類道德境界的責任與義務(wù)。在具體面對個體與命運、個體與時代的復(fù)雜關(guān)系時，汪曾祺始終明確地表示，希望自己的作品能夠有益于世道人心，能夠真實地呈現(xiàn)出生活最本真的狀態(tài)。生活的底色永遠是美好的，有前途的，充滿快樂的。小說家對小說修辭與道德化、倫理化之間關(guān)系的把握，不僅能夠體現(xiàn)小說家功力的深厚，更能賦予自己的小說偉大的倫理價值和深邃的道德意義。而且，面對中國當代小說去作者化、唯美化、欲望化、商業(yè)化的寫作，小說修辭所承擔的道德化、倫理化，具有毋庸置疑的引領(lǐng)作用與啟發(fā)意義。