趙樹理新評書體小說體式概述

戴永建

新文學以來的中國現代小說體式很大程度上都是模仿借鑒西方的結果，新文學的先驅者擺出了與傳統(tǒng)舊文學決絕的姿態(tài)，力圖將西方小說的藝術形式搬到中國本土，并與中國人的生活方式和風俗習慣相結合，走出一條屬于新文學自身的現代化與民族化的道路。但是，中華民族幾千年積淀的深厚文化并不是那么簡單就能消解的，普通民眾喜聞樂見的仍然是具有傳統(tǒng)形式的通俗性小說。而在《講話》引領下的本土文學出現的以趙樹理為代表的新評書體小說，則是一次對傳統(tǒng)小說形式的回歸，是對現代小說發(fā)展道路的有力反撥，是真正大眾化與通俗化的小說體式。

談到趙樹理新評書體小說的體式，就不能不對這時期占據主流的文藝運動—文藝大眾化，進行一個細致而完整的梳理。新文化運動以來，新文學在艱難的探索前進時就有意無意地走向了大眾化與民族化的道路?！拔乃嚧蟊娀钡拿}最初是在二十世紀二十年代新文學如火如荼地興起后，由創(chuàng)造社、太陽社的成員成仿吾與林伯修提出的。瞿秋白進一步闡發(fā)了他關于“文藝大眾化”的理論，雖然他對新文學的內容和形式持全盤否定的態(tài)度，但是他對文藝大眾化理論的深化與拓展還是做出了自己的貢獻。他明確作為知識分子的新文學作家理應向大眾學習，通過改變自身來創(chuàng)作出大眾能夠接受的作品，并且最早提出了對傳統(tǒng)舊形式的再利用，使二十世紀三四十年代的中國本土文學逐漸回歸傳統(tǒng)，走向民間。文藝大眾化的理論日趨成熟，不僅改變了眾多知識分子寫作的初衷，而且在廣大的農民群眾中也產生深遠的影響。文藝必須帶有“中國氣派”才能被大眾所喜聞樂見，才能“粘得住人”，而文藝要想獲得這種“氣派”就必須到大眾中去，向大眾學習。這種帶有濃厚本土氣息以及傳統(tǒng)文化色彩的文藝思想對文學產生了深遠影響，文藝大眾化的實踐也在轟轟烈烈地展開，許多既有通俗性又有創(chuàng)作個性的作品井噴出現，影響最大的是本土作家借鑒現代小說的經驗同傳統(tǒng)藝術形式相結合所創(chuàng)作出的，以傳統(tǒng)小說形式為結構模式的、以趙樹理為代表的新評書體小說。他的新評書體小說既是對傳統(tǒng)藝術經驗的繼承，又是對新文學建立以來現代小說經驗的體驗，也是對民間文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新?？偟恼f來，趙樹理的新評書體小說在體式上有以下特征：一是繼承了傳統(tǒng)小說的結構模式，二是獨特而新穎的“綽號”手法，三是通俗性的“說”的語言。

一、繼承傳統(tǒng)小說的結構模式

作為“不想上文壇”，只想做“文攤”作家的趙樹理，對中國的文學有著深刻的認識。因而，新評書體小說在藝術體式上最突出的特點表現在對傳統(tǒng)小說結構模式的繼承上。完整且富有曲折性的故事情節(jié)，以邏輯發(fā)展順序為線索，大團圓式的結局是傳統(tǒng)章回體小說顯著的特征。趙樹理舍棄了傳統(tǒng)小說單一線索的結構，汲取其情節(jié)連貫完整、環(huán)環(huán)相扣的特點，采取多條線交叉的結構，形成了“一個有頭有尾、首尾相顧的圓形結構”，較為符合當時農民群眾的欣賞水平。

《小二黑結婚》講述的是農村青年小二黑和小芹沖破重重阻力，最后在首長的批準下結為連理的愛情故事。以小二黑和小芹的愛情故事為主線，以人民群眾沖破封建迷信與惡勢力斗爭為副線，兩條線索相互交織。從故事的梗概來看，這篇小說是典型的“才子佳人”模式在現代小說的體現。小二黑長相帥氣，性格頗為沉靜老實，和長相貌美的小芹正好是天作之合，兩人的故事形成了“才子佳人-家庭阻力-外在阻力-大團圓結局”的完整模式。二諸葛和三仙姑是來自家庭的阻力，他們不贊成小二黑和小芹的婚事，甚至不惜到“官府”鬧事。而外在的阻力是垂涎小芹美貌的金旺、興旺兩兄弟，他們對小二黑采取不當手段，為害一方。最后小二黑和小芹在當地相關部門的支持下沖破封建傳統(tǒng)和惡霸勢力的阻撓而結為夫妻，結局是典型的大團圓模式。這篇小說同時還注意情節(jié)的偶然性、巧合性，不斷設置懸念來吸引農民群眾的興趣和加深他們的閱讀體驗。小說以小二黑結婚的中心事件貫穿始終，并將民主進步的思想與守舊落后的思想作對比，歌頌了擺脫傳統(tǒng)的窠臼而煥然一新的農村面貌。《李有才板話》顧名思義，是利用快板這一民間說唱藝術來講述故事的。話，就是話本的意思。小說講述了閻家山農民李有才與地主閻恒元之間圍繞著減租減息展開機智斗爭的故事?！皺M霸閻家山數十年”的閻恒元是反派人物，作惡多端，禍害人民。而李有才則是正派人物，行替天行道、匡扶正義之事。小說以三條線索貫穿全文，一是以農民閻喜富、劉廣聚、陳小元之間發(fā)生的矛盾沖突為主要線索，二是以章工作員和老楊兩位同志下鄉(xiāng)工作的所見所聞為次要線索，三是以隱藏在故事背后的地主閻恒元為暗線。三條線索相互交叉，情節(jié)波瀾起伏，人物形象鮮明。馮牧稱贊《李有才板話》是“一部小小的然而真實的新的農村演變史”。繼承傳統(tǒng)小說結構模式的新評書小說，不同于新文學初期因西化而產生的抒情小說、心理小說和寫意小說，它最大程度上突出了故事情節(jié)的作用，還原了小說敘事的本質，再加上為百姓“喜聞樂見”的形式，在當時內引起轟動也是必然。

二、獨特而新穎的“綽號”手法

“文學是人學”，一部經典的小說經久不衰的原因必然是因為塑造了眾多栩栩如生的人物形象。而一個人物形象的展現，一個恰如其分的綽號能夠更加準確地概括出人物的性格特征，從而起到“畫龍點睛”的效果。魯迅也曾說過：“并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫的人，一看就知道是誰;夸張了這人的特長—不論優(yōu)點或缺點，卻更知道這是誰?！痹谖覈鴼v代的傳統(tǒng)章回體小說中采用綽號來表現人物的以《水滸傳》最為典型，一百零八個好漢各有各的綽號，這也是其特有的文學價值所在。趙樹理從傳統(tǒng)古典小說中汲取養(yǎng)分，采用表現人物的“綽號”手法，在文本中塑造出形形色色的人物形象。在《小二黑結婚》中，有兩個人物正是“綽號”手法的真實寫照。小二黑的父親原名為劉修德，在小說中卻用“二諸葛”的綽號來替代他原本的姓名。二諸葛可以說是當時傳統(tǒng)舊思想的代表，他動不動就要算上一卦，嚴格按照歷書卦象的指示去做事，甚至在熱火朝天的農忙時節(jié)也不慌不忙地掐指一算，“今日不宜栽種”。根深蒂固的封建舊思想幾乎成為二諸葛生活的全部，這也是他因“生辰八字”不合而阻撓小二黑婚事的重要原因?！岸T葛”這個綽號恰當地表現了他迂腐愚昧、不接受新事物的舊式農民形象。三仙姑是于福的媳婦，年輕時長得俊俏，也善于梳妝打扮，經常與村里的青年在一塊兒鬧騰，因此，與家里人產生了很大的矛盾。鄰家人看不過，給她請了一個神婆子來下一回神，沒料到從此三仙姑就扯上神婆的大旗，每天招搖撞騙，設香案給人們來求財問疾。年老色衰之后，三仙姑依舊不改其性，每天打扮光鮮，與人廝混。“三仙姑”這一綽號來源于她每天請神拜神的生活經歷，表現了她思想的落后與愚昧，也增添了人物的可笑性與諷刺性。在趙樹理的作品中，《三灣里》中的“綽號”手法使用得最為常見。一個名為王申的地地道道的農民，善良樸實、樂于助人。他勤于勞作、熱愛土地，每次要去幫別人做活兒或者借用一下別人的東西時，都會不停地說“使不得，使不得”。就這樣，王老漢的人品傳遍了各個村子，他的口頭禪“使不得”也成為了他的光榮“綽號”?！笆共坏谩钡木b號贊頌了像王老漢這樣淳樸農民的善良本性和對生活、對他人一絲不茍的態(tài)度。除了“使不得”外，還有“翻得高”和“萬寶全”?！胺酶摺笔欠兜歉叩摹爸C音”，他在作品中擔任村長職務，也是一位老黨員，但他總是借著自己村長和黨員的雙重身份來為自己謀利，是落后農村干部的典型，“翻得高”是對他不擇手段往上爬的體現與諷刺?！叭f寶全”名為王寶全，也是一個普普通通的農民，但他心靈手巧，手藝精湛，像木匠、石匠等活兒都能干。人們?yōu)榱吮磉_對他精湛技藝的稱贊，于是就給他起了個郎朗上口的綽號“萬寶全”。另外，趙樹理的其他作品中還有“氣不死”“小腿疼”“小飛蛾”等類似的綽號，很好地表現了人物的形象，也增添了作品的魅力。趙樹理小說筆下的人物綽號是他借鑒傳統(tǒng)小說表現方法的結果，又是長期深入農村生活經驗的總結，更是他獨創(chuàng)的文學形式。

三、通俗性的“說”的語言

汪曾祺表達過這樣的觀點：“一個作家能不能算是一個作家，能不能在作家之林中立足，首先決定于他有沒有自己的語言，能不能找到一種只屬于他自己，和別人迥不相同的語言。”趙樹理作為一位語言大師，他的語言藝術更是達到了爐火純青的境界。他不是直接采用方言俗語來寫作，而是將帶有地方色彩、原汁原味的口語提煉成既具通俗性又有文學趣味的大眾化語言。不同于白話取代文言的文學革命走上的歐化道路，趙樹理獨辟蹊徑，將民間地方口語加工改造成文學適用的語言形式，他說：“我寫作用的語言，自然的多一點，加工的少一些。加工在什么地方呢？加工在更合符‘說’這上頭?！壁w樹理的作品之所以被農民群眾所“喜聞樂見”，很大程度上因其明白曉暢的語言藝術。與知識分子從上而下的啟蒙姿態(tài)迥然不同，他與農民處于完全平等的地位，書是寫給農民的，更是“說”給農民“聽”的，是“一條沒有雜質、沒有受過污染的清亮的語言的河流”。趙樹理在寫作之前，有著明確的“讀者意識”，他知道自己作品的受眾是廣大識幾個字或者一個字也不認識的農民。因此，無論是俗語的選用，還是故事題材的選取，抑或是語言的腔調，趙樹理都以農民的欣賞水平為基準，完全不同于新文學的歐化傾向，成功地將農民群眾使用的語言進行挑選、加工，使之成為生動活潑的文學語言。文學是語言的藝術，農民群眾的口語往往具有很高的美學價值，換言之，最具有美學內涵的表達方式往往在不經意的言談之中產生。但是，農民群眾本身并不能察覺到口語之中的美學趣味，不能自我體會與感受語言的美妙。這時，就需要作家以一種向下的或者平等的姿態(tài)努力去將大眾語言中的美妙體現出來。這是一種唯美性的追求，而文學大眾化的語言追求則是一種功利性的追求。從功利的角度來看，趙樹理向農民群眾學習語言，不是因為追求大眾語言的美，而是因為口語化的語言最能為大眾所接受，能夠將文藝大眾化的理論更加清晰直白地表現出來，所以要盡可能地靠近農民。帶著功利性的追求毫無保留地靠近農民，如果是一個才華平庸、缺乏洞察力的作家，是不會受到農民群眾喜愛的，更不會產生如此深遠的影響。但是趙樹理不是這樣，他對語言十分敏感，并且有著不俗的敘事能力，巧妙地將對文學本身的唯美性追求與對現實生活需要的功利性追求有機結合，創(chuàng)造出在現代文學史上唯其獨有的一份神韻。正如郭沫若所言：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化。”

趙樹理的新評書體小說在轟轟烈烈的文藝大眾化運動中獨樹一幟，既是新文學對傳統(tǒng)的回歸，又是同民族文化進一步結合的典型體現。新評書體小說所表現出的在體式方面的特征雖然是借鑒傳統(tǒng)古典小說的結果，但是其中也閃爍著智性的光芒?？梢赃@樣說，新評書體小說既是時代的產物，也是趙樹理個人化敘事經驗的總結。文學始終是需要讀者的，一個沒有廣泛讀者群體的作品不是一個好的作品。這給在當下過多注重技巧形式而缺乏讀者群體的文學作品一個深刻的警醒。在這點上，趙樹理無愧于自己，無愧于農民，也無愧于時代，更無愧于文學。

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