論《一千英畝》電影改編中敘事藝術(shù)的缺憾

葉 冬 易 歡

（湖南師范大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410081）

在電影業(yè)蓬勃發(fā)展的影響之下，越來越多的文學(xué)作品被搬上銀幕。L·西格爾（David L. Siegel）指出：“改編是影視業(yè)的命根子?！保?］據(jù)統(tǒng)計(jì)，“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的?！保?］作家簡·斯邁利（Jane Smiley）的代表作《一千英畝》（A Thousand Acres，1991）出版以來廣受學(xué)界青睞，曾獲美國國家圖書獎和普利策獎，并榮登美國暢銷書榜首，澳大利亞女導(dǎo)演喬瑟琳·摩爾豪斯（Jocelyn Moorhouse）將其改編成電影。電影《一千英畝》陣容強(qiáng)大，由杰森·羅巴茲（Jason Robards）出演父親拉里·庫克，杰西卡·蘭格（Jessica Lange）和米歇爾·法伊弗（Michelle Pfeiffer）分別扮演其大女兒金妮·庫克（Ginny Cook）和二女兒羅斯·庫克（Rose Cook）。電影于1997年上映，然而市場反應(yīng)平平，影評人對此次改編也多持批判態(tài)度?！栋蜖柕哪μ枅?bào)》的評論家安·霍納迪（Ann Hornaday）認(rèn)為：“喬瑟琳·摩爾豪斯的電影版改編完全是對小說本身進(jìn)行了一次松弛的重讀，唯一的看點(diǎn)就只有米歇爾·法伊弗情感充沛的表演以及杰森·羅巴茲扮演的頑固的父系權(quán)威代表呈現(xiàn)出極度可怕的形象轉(zhuǎn)變?！保?］史蒂夫·皮塞爾（Steve Persall）也批評道：“在導(dǎo)演喬瑟琳·摩爾豪斯的改編中，一眼就可以發(fā)現(xiàn)還有哪些內(nèi)容只存留在原著小說中。整個故事是關(guān)于愛荷華州澤布侖縣庫克一家的家族三代交替的忠誠情感，而兩者在敘事上的差距非常明顯。換句話說，如果你沒有讀過斯邁利的小說，那么這部電影離原著作者的表現(xiàn)力至少差了兩百英畝?！保?］

從影評與票房來看，《一千英畝》的電影改編不算成功。筆者認(rèn)為，電影作為一種敘事藝術(shù)，該片在情感上難以引起共鳴，視聽轉(zhuǎn)換上也未能吸引觀眾。本文將從電影《一千英畝》的敘事形式和內(nèi)容兩個方面來分析其敘事藝術(shù)的缺憾，并給出文學(xué)作品電影改編的相關(guān)啟示。

一、電影《一千英畝》敘事形式：時空轉(zhuǎn)換美學(xué)失衡

克里斯蒂安·麥茨（Christian Matz）最早將“敘事性”概念引入電影研究，他提出的“獨(dú)立語義段”理論對后來的電影符號學(xué)研究影響顯著。戴錦華在《電影批評》一書中對麥茨的八大基本語義段進(jìn)行了深入研究，并將其總結(jié)為兩大類，即單鏡頭或長鏡頭及敘事組合段。同時她指出，電影敘事組合段有兩種基本形態(tài)：一種是非時序組合段，其中的鏡頭組接具有時空交錯的特征；另一種是時序組合段，其中的鏡頭、場景依據(jù)連續(xù)的時空予以呈現(xiàn)。［4］

影片《一千英畝》主要采用時序組合段，以順時、線性的結(jié)構(gòu)講述庫克一家父親與子女之間的矛盾初現(xiàn)、情緒累積、沖突爆發(fā)、最終平息的故事。原著小說《一千英畝》則具有明顯的非時序性特征，其表層與深層敘事時間有明顯的非同步性，表層敘事情節(jié)不斷錯亂深層敘事的故事時間。第一人稱敘述者金妮的思緒回歸當(dāng)下講述自己與家人之間的現(xiàn)實(shí)生活時，其意識總不斷閃回，介紹家族一千英畝的緣來、母親“房中天使”的形象、埃里克松一家“有機(jī)”農(nóng)業(yè)模式的失敗、農(nóng)藥導(dǎo)致女性患乳腺癌及流產(chǎn)的情況等。在整部小說的敘事中，過去與現(xiàn)在不斷交替，讀者在閱讀過程中對于整個故事的發(fā)展有全景式的認(rèn)知，對金妮的女性意識覺醒、找尋真實(shí)自我的過程更能感同身受。而在電影《一千英畝》中，具有時序性的場景和段落組合不斷重復(fù)，整個情節(jié)發(fā)展沒有閃回與閃前等打破連續(xù)時空的括入性段落，只存在一兩處蒙太奇交替式鏡頭段。電影的表層與深層敘事在時間維度上保持一致，沒有時間的畸變，因而整部電影的時間敘事技巧不足，多為平鋪直敘。

眼球，敘事情節(jié)方面的安排總是要調(diào)整事件發(fā)生的順序，制造必要的懸念?！敖?jīng)典的敘事運(yùn)用有特征的策略去操縱故事的順序和故事的持續(xù)時間。這些策略調(diào)動了觀眾，使他們與經(jīng)典電影的總體目的一致?！保?］而影片《一千英畝》卻將情節(jié)與故事時間重合，僅在開頭與結(jié)尾處以金妮的獨(dú)白來代替原著中敘事的閃回情節(jié)，更多地保留原著中非回憶部分的對話，采用紀(jì)實(shí)的長鏡頭，使得敘述時間、故事時間與真實(shí)時間同一。這種拍攝手法采用安德烈·巴贊的電影理念，他推崇電影的現(xiàn)實(shí)主義理論，并認(rèn)為“攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上”［6］，影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡。敘述故事時，影片試圖給觀眾展現(xiàn)自身的非人為性。長鏡頭便是這種理念下常用的手法。在長鏡頭下，觀眾需要與角色一同感受時間的流逝，以便在持續(xù)時段里進(jìn)一步反思。但是，一旦所選擇的情節(jié)不夠吸引人，采用過多的長鏡頭，影片緩慢的節(jié)奏可能會使得觀眾難以找到敘事核心，從而失去觀影樂趣。

同時，影片時間敘事的建構(gòu)與其空間結(jié)構(gòu)也息息相關(guān)。電影《一千英畝》打破敘述時間與故事時間的壁壘，將兩者統(tǒng)一起來，如此電影的空間建構(gòu)必然呈現(xiàn)為再現(xiàn)性空間美學(xué)?！八^‘再現(xiàn)空間’就是通過攝影機(jī)在運(yùn)動狀態(tài)中讓我們感受到的空間（運(yùn)動形成了視點(diǎn)的變化，這就保證了影像與照片的透視有所區(qū)別），這種空間是按照影像與現(xiàn)實(shí)世界相統(tǒng)一的原則創(chuàng)造出來的?！保?］在整部電影中，再現(xiàn)性空間聚焦在父親、羅斯與金妮的家中，以及哈羅德的宴會上。鏡頭在這幾個場景內(nèi)進(jìn)行切換，讓觀眾能感受到空間的真實(shí)性。根據(jù)基本的電影美學(xué)，在簡單的空間中，敘事內(nèi)容要相對復(fù)雜，不然電影的畫面感會比較單調(diào)。而電影《一千英畝》恰恰就運(yùn)用簡單的空間與平緩的情節(jié)，使得整部電影的張力略顯不足。尤其在電影后半段，暴風(fēng)雨夜父親情緒爆發(fā)后，羅斯道出自己與金妮小時候都曾遭到父親侵犯一事，情節(jié)發(fā)展達(dá)到頂峰。原以為風(fēng)暴之后，電影敘事會進(jìn)一步對這一高潮進(jìn)行延伸，但影片用眾多場景、段落的組合將原著里各種松散劇情一一展現(xiàn)：如哈羅德突然摻入庫克一家的糾紛，金妮、羅斯她們多次探討股權(quán)官司事宜等。這些高潮過后的劇情如同一鍋大雜燴，與前面的主要矛盾脫節(jié)，不夠深入。

整部電影選用的情節(jié)日?；狈σ巳雱俚臅r空剪輯技巧，導(dǎo)致敘事節(jié)奏平緩。在20世紀(jì)90年代，影片《一千英畝》這種寫實(shí)主義風(fēng)格在好萊塢電影里并不受觀眾喜愛。電影藝術(shù)不斷演進(jìn)，“1999年和2000年的一般影片，不管什么類型，平均鏡頭長度約在3至6秒之間?！保?］7“過去10年間發(fā)生的最大變化是場面必須更快、更短?！保?］21由此可見，觀眾對于影片的時空剪輯有特定的期待視野，電影《一千英畝》從視聽技術(shù)上并不符合當(dāng)時觀眾的口味。

二、電影《一千英畝》敘事內(nèi)容：女性主義刻畫失焦

20世紀(jì)六七十年代，美國興起女性主義運(yùn)動的第二次浪潮，這也促進(jìn)女性主義電影及其電影批評的不斷發(fā)展。到20世紀(jì)90年代，好萊塢女性電影已發(fā)展得如火如荼。電影《一千英畝》攝于1997年，講述的是20世紀(jì)70年代美國農(nóng)場女性揭露父親亂倫性侵并反抗父權(quán)的故事，從時代背景與導(dǎo)演、編劇皆為女性的創(chuàng)作背景來看，電影彰顯女性主義的立意不言而喻?？v觀全片，金妮一直被性格剛烈的羅斯追問她對于父親的真實(shí)看法，但其復(fù)雜心理在影片中并未得到全面展示，影片中的女性主義內(nèi)核沒有原著那般深刻透徹。在筆者看來，這是因?yàn)榈谝蝗朔Q的語言敘事轉(zhuǎn)化成以視聽形式為主的電影敘事時，敘事視點(diǎn)的把握出現(xiàn)偏差。

通過原著第一人稱敘事視角，讀者可以把握敘述者的心理活動，全面深入地了解人物性格及其成長歷程?！耙?yàn)橹v話的‘我’變成了讀者的‘我’。這種自居為敘事人/主人公的意識是如此強(qiáng)烈，以至讀者完全恍若親身經(jīng)驗(yàn)了由第一人稱的敘事方式親切地默許他共享的事件和感情?！保?］原著中第一人稱金妮不斷反思自我，逐步認(rèn)清父親的壓制，讀者在閱讀時可以真切地感受金妮對于父親態(tài)度的轉(zhuǎn)變，既有管制父親的痛快與舒暢，又有反抗意識不足而縮回原來軀殼的怯懦與畏懼。但最終在羅斯的追逼之下，金妮開始直面父親曾侵犯她的記憶。記憶背后的恐懼感不斷朝金妮襲來，這痛苦的經(jīng)歷不僅給金妮帶來身體創(chuàng)傷，更使其喪失女性主體性，她由此產(chǎn)生身份危機(jī)。而重啟混沌不堪的記憶過程中，金妮開始將父親碎片化的形象拼湊起來，她認(rèn)識到“他吼著叫著為自己的樣子得意忘形……我們與他不同的觀點(diǎn)全變得輕如羽毛，消失于無形之中，這就是爸爸?！保?0］她開始看清自己身邊的每個人，找尋到自我，最終蛻變成一個全新的女性。原著中各種心理獨(dú)白細(xì)膩地刻畫出金妮內(nèi)心成長的過程，通過文字閱讀，讀者可以很清晰地感受到她的蛻變。

而將第一人稱敘事的小說改編成電影時，《一千英畝》擯棄了原本的主觀視角，采用客觀的全知視角，即攝影機(jī)的視角，攝影機(jī)的鏡頭成為觀眾的眼睛。好萊塢電影大多采用此類視角，因?yàn)檫@種客觀視角可以彌補(bǔ)第一人稱敘事的限制，用更全面的鏡頭展現(xiàn)庫克一家及農(nóng)場里其他人的生活。同時，這種鏡頭的優(yōu)越感也能滿足影院里的觀眾，他們可以在銀幕上隨心所欲地探究他人的隱私、潛意識等。一般而言，影視作品主要采用主觀與客觀兩大視點(diǎn)。小說可以整篇運(yùn)用第一人稱內(nèi)在視角，若電影改編完全采用主觀視角則可行度不高。因而影片《一千英畝》只節(jié)選金妮的部分獨(dú)白來講述故事的背景及自己與父親、姐妹之間的關(guān)系發(fā)展，而其他的內(nèi)容都是由攝影機(jī)客觀記錄。導(dǎo)演一旦確定電影視角，與之相關(guān)的敘事時空、情節(jié)取舍、故事核心脈絡(luò)也會隨之限定。影片《一千英畝》因視角的轉(zhuǎn)換選擇更多客觀實(shí)在的內(nèi)容，而以金妮心理獨(dú)白講述的關(guān)于母親的故事、自己對于強(qiáng)權(quán)父親的復(fù)雜情感，以及對于生育小孩的執(zhí)念等，都無法得到展示。如此，影片所呈現(xiàn)的女性意識與思想變化便難以深刻，觀眾很難感受金妮所經(jīng)歷的情緒變化及內(nèi)心成長。

同時，電影中第一人稱敘事視角的缺失使得《一千英畝》刻畫的女性形象相對單一。在小說中，金妮有其陰暗面與嫉妒心，尤其體現(xiàn)于她對羅斯的復(fù)雜感情。她關(guān)心體貼羅斯，陪伴羅斯度過乳腺癌痛苦期，在金妮看來，羅斯與她密不可分。但同時金妮也一直深深地嫉妒著羅斯。她對于自己多次流產(chǎn)無法擁有孩子，而羅斯卻能有兩個女兒耿耿于懷。她一直克制著自己，不想讓親情與友情被吞噬，更想維護(hù)她們之間的感情。之后，當(dāng)她得知自己被情人和妹妹同時背叛時，她完全失去理智，暴露出自己的本能，選擇用毒水芹做成只有羅斯會愛吃的香腸，并期盼著羅斯快點(diǎn)死去，各種富有心機(jī)且邪惡的想法將金妮的復(fù)雜人性展現(xiàn)得更加真實(shí)。而電影中，由于客觀視點(diǎn)的限制，金妮僅是攝影機(jī)鏡頭下的一個客體存在，失去了第一人稱敘事的主體性，觀眾只能看到她善良體貼的形象，無法涉足其豐富的內(nèi)心世界。同時導(dǎo)演喬瑟琳認(rèn)為，在原著《一千英畝》里“庫克家的兩個大女兒是父親亂倫虐待的受害者，她們的心靈受到了創(chuàng)傷”［11］138。所以，她試圖通過電影敘述來治愈那些受傷的人。她曾對電影制片人試圖調(diào)整杰森·羅巴茲的表演而讓父親拉里·庫克更加討人喜歡這一行為表示“這簡直是瘋了”。并且她在自己的自傳式作品中談及：“我收到了一些人的感人信件，其中一些人的童年曾遭受虐待，他們被這部電影所感動，并告訴我這幫助他們在痛苦中感到不再孤獨(dú)。這足以讓我為自己執(zhí)導(dǎo)這部電影感到高興?！保?1］145在電影改編中，導(dǎo)演更注重對于拉里·庫克這個亂倫和虐待兒童的犯罪者進(jìn)行揭露，對女性角色的遭遇充滿同情與關(guān)愛，傾向于展現(xiàn)女性的美好與強(qiáng)大。但這種相對單一的人物形象，難以體現(xiàn)復(fù)雜的人性，對影片刻畫的女性主義主題而言，難以引導(dǎo)觀眾進(jìn)一步深思。

三、文學(xué)作品的電影改編：敘事藝術(shù)的互文統(tǒng)一

文學(xué)作品的電影改編具有文學(xué)與影像的雙重的互文性。從電影《一千英畝》的票房與影評界的評價來看，其不能算是一次成功的互文，但其敘事藝術(shù)的缺憾可為其他的電影改編提供一定啟示。電影與小說有不同的形式載體，但本質(zhì)都是敘事藝術(shù)。因而在改編時，創(chuàng)作者應(yīng)該尊重這兩種形式的差異，擇兩者之獨(dú)特優(yōu)勢，構(gòu)成渾然天成的敘事。

電影改編要具備電影藝術(shù)基本的時空敘事美學(xué)價值，通過各種鏡頭的切換與剪輯使得觀眾直觀感受到影片的延續(xù)性與情節(jié)性。盡管好萊塢電影以現(xiàn)在時為主，不愿讓括入性鏡頭組合打斷原本持續(xù)的時間敘事。但作為文學(xué)作品的電影改編，尤其20世紀(jì)以來，在西方小說更傾向于用內(nèi)心獨(dú)白、意識流等展現(xiàn)人物的形象、思想、回憶的背景下，如果電影內(nèi)在視角處理不當(dāng)，就總顯得有些隔靴搔癢、浮于表面。電影《一千英畝》直接選用單一的現(xiàn)在時作為敘事時態(tài)，無法展現(xiàn)情節(jié)與故事時間的時差，使劇情發(fā)展的推動力大大減弱。此外，空間建構(gòu)也是重要的敘事策略，相比小說，電影的空間建構(gòu)具有更強(qiáng)的視覺效果?！半娪翱臻g保證敘事中的各個要素同時在場，運(yùn)動的同時性以及線索發(fā)展的同步性，這是語言敘事無法企及的優(yōu)勢?！保?2］《一千英畝》的電影改編追求寫實(shí)主義拍攝理念，強(qiáng)化物理空間，未引導(dǎo)觀眾去感受人物的糾結(jié)內(nèi)心，難以豐富電影的心理空間。影片這種寫實(shí)主義屬于電影的兩大傳統(tǒng)之一，另一類為蒙太奇技術(shù)派。寫實(shí)主義與蒙太奇技術(shù)派既互相對立，又相輔相成。成功的電影總是將這兩種理念融于一體，以呈現(xiàn)最佳視覺效果及故事情節(jié)。

電影改編要把握原著的敘事內(nèi)核，以此來傳遞文學(xué)作品的內(nèi)在價值。但從文學(xué)到電影的改編，很多電影創(chuàng)作者很難把控原著核心價值傳遞的內(nèi)在節(jié)奏。小說《一千英畝》意蘊(yùn)豐富，既有對亂倫罪行的揭露、對生態(tài)環(huán)境的憂患，又有對女性主義的稱頌、對人際關(guān)系困境的展現(xiàn)。電影改編時選擇女性主義主題，但它在把握這一內(nèi)核時并未成功移植小說的內(nèi)在節(jié)奏。在呈現(xiàn)的過程中，導(dǎo)演選用客觀的敘事場景與段落，拍攝聚焦于現(xiàn)實(shí)生活部分的沖突與矛盾。小說以第一人稱敘事，電影改編卻將主角內(nèi)心的掙扎與成長拋卻，這種情節(jié)選擇難以升華原著中的女性主義思想。改編《一千英畝》這種第一人稱回憶及心理描寫居多的小說，為刻畫人物細(xì)膩的情感，導(dǎo)演應(yīng)充分調(diào)用電影藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢，熟練運(yùn)用場景調(diào)度，將演員表演、時空、構(gòu)圖等多個方面融合得渾然一體，這樣才能更好地呈現(xiàn)電影的視覺聽覺與語言文字的互文，刻畫人物的思想感情。

將小說改編成電影時，要對情節(jié)與人物進(jìn)行合理取舍，充分利用電影藝術(shù)所能展現(xiàn)的視聽效果，以實(shí)現(xiàn)電影敘事的目的。以2019版的《小婦人》電影改編為例，電影在時空美學(xué)價值與女性主義主題兩方面成功還原甚至超越原著中的敘事藝術(shù)，上映后受到各界好評，并提名多項(xiàng)奧斯卡獎項(xiàng)。不同于小說的線形敘事，導(dǎo)演采用頗具新意的倒敘手法，影片以喬成年后的生活為起點(diǎn)，隨后借著喬的思緒不斷回憶往事。通過蒙太奇技巧的運(yùn)用，電影實(shí)現(xiàn)同一時間下不同物理空間的并置，加之充分的心理空間建構(gòu)，并巧妙運(yùn)用服裝顏色來烘托人物情緒，影片敘事節(jié)奏加快，不斷升華情感與主旨。電影《小婦人》重構(gòu)了原著的時空秩序，合理利用電影藝術(shù)的優(yōu)勢，將抽象的文字?jǐn)⑹鲁晒D(zhuǎn)換為更具視覺吸引力的銀幕敘事。同樣是改編自第一人稱敘事小說，電影《小婦人》中女性主義主題的刻畫卻能發(fā)人深省。電影保留女主角喬的敘事視點(diǎn)，其豐富且有思想的內(nèi)心獨(dú)白直擊觀眾的靈魂，感受到現(xiàn)實(shí)對于女性的種種限制，讓人倍感憤怒卻無奈，而喬勇于打破束縛的勇氣讓觀眾倍感振奮。同時，電影運(yùn)用客觀視角敘述馬奇一家四個性格迥異的女兒的成長歷程，展現(xiàn)不同女孩對于婚姻、金錢、事業(yè)的困惑與選擇，深度刻畫了社會背景下的女性群像。該片主觀與客觀視角的合理轉(zhuǎn)換，使得電影敘事情節(jié)緊緊圍繞女性主義主題展開，觀眾在觀影時可以時刻把握住敘事核心。

因此，成功的電影改編在視聽藝術(shù)與核心情節(jié)兩方面都滿足觀眾的期待，既不會侵損文學(xué)原著本身，又能將作品的深刻內(nèi)涵極大地呈現(xiàn)出來。在信息化時代下，越來越少的人能靜下心來閱讀，而文學(xué)作品的電影改編為突破這一困境提供了一種出路。筆者認(rèn)為，一方面，電影改編在保留藝術(shù)觀賞價值的同時，應(yīng)充分展現(xiàn)文學(xué)作品的精神主旨，將文學(xué)的啟示意義以電影藝術(shù)特有的形式傳播給大眾；另一方面，文學(xué)工作者也應(yīng)該積極探索不同學(xué)科、不同藝術(shù)門類之間的交流與互動，從而引發(fā)思想碰撞，拓寬學(xué)術(shù)視野。