《叛逆者》：從諜戰(zhàn)劇的模式化到風(fēng)格化

劉巍 陳美嘉

近年來(lái)，諜戰(zhàn)劇頻出佳作。許多導(dǎo)演在盡力還原歷史真實(shí)的同時(shí)，也在不斷地探索多元化的敘事方式和角度，以滿足大眾日益多樣化的審美取向。2021年熱播的《叛逆者》不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演在上述方面所做的努力，而且體現(xiàn)了該類題材突破模式化走向風(fēng)格化的嘗試。

諜戰(zhàn)劇作為大眾文化的一部分，模式化、復(fù)制化的生產(chǎn)是其最基本的特征。誠(chéng)然，以滿足觀眾審美預(yù)期為目的的模式化創(chuàng)作，在市場(chǎng)中更容易被大眾接受。但是，模式化的創(chuàng)作也存在著諸多問(wèn)題——高度重復(fù)的情節(jié)、過(guò)分激烈的打斗場(chǎng)面、不顧歷史真實(shí)而“神化”主人公的行為等，都在一定程度上造成了觀眾對(duì)這類影視劇的審美疲勞，這也是近年來(lái)諜戰(zhàn)劇頗受詬病的原因之一。因此，從《偽裝者》到《隱秘而偉大》，不同導(dǎo)演都在努力突破模式化情節(jié)的束縛。如今的《叛逆者》更是在突破模式化走向風(fēng)格化的方面做出了積極的嘗試。

所謂“風(fēng)格”，是一部電視劇所體現(xiàn)出來(lái)的整體個(gè)性氣質(zhì)，其中包含了編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、審美趣味、演員對(duì)角色的詮釋、服化道等技術(shù)方面的手法以及由此所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，它具有“獨(dú)特性”“穩(wěn)定性”和“多樣性”的特點(diǎn)。而所謂的“風(fēng)格化”則是一種創(chuàng)作者自覺追求作品風(fēng)格“獨(dú)特性”的創(chuàng)作過(guò)程?！杜涯嬲摺窂摹叭宋锏某砷L(zhǎng)”這一角度切入，突破了“偶像諜戰(zhàn)劇”的敘事模式，探討了戰(zhàn)亂中個(gè)體生命的價(jià)值，體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于歷史的獨(dú)特思考，由此完成了從模式化創(chuàng)作到風(fēng)格化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

一、“自我”“非我”“他者”：歷史中的“逆向”成長(zhǎng)

在以往大多數(shù)的諜戰(zhàn)劇中，主人公通常是作為一個(gè)千錘百煉的典型英雄形象出場(chǎng)的。像江姐、成崗、許云飛等優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，像《偽裝者》中的明樓，像《胭脂》中的周宇浩等，他們的成長(zhǎng)史是在出場(chǎng)前就已經(jīng)完成了的。但林楠笙不同，他是從另一條跑道上一步步被吸納、并軌到英雄的軌跡上的。比起歷史宏大敘事，導(dǎo)演似乎更想要探討人物在歷史進(jìn)程中的自我生命經(jīng)歷與正義追求之間的矛盾。從這個(gè)角度來(lái)看，《叛逆者》可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于“逆向”成長(zhǎng)的故事。

成長(zhǎng)，本是來(lái)自西方的寫作模式，歌德《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》是其原始模式，羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》是其代表。在成長(zhǎng)小說(shuō)的模式中，主人公常常要經(jīng)歷精神上的危機(jī)才能長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在社會(huì)中的位置，是由不成熟到成熟的自我肯定式的成長(zhǎng)，但成長(zhǎng)的種子是預(yù)埋在主人公自身的;而《叛逆者》卻是由“自我”到“非我”的自我否定式的成長(zhǎng)。林楠笙的成長(zhǎng)是為了證明中國(guó)人在現(xiàn)代中國(guó)歷史人生選擇中唯一正確的道路——中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，是通過(guò)對(duì)歷史的敘述來(lái)證明歷史結(jié)果的合法性、合理性。盡管伴隨著失敗與挫折、犧牲與痛苦，林楠笙在一次次的任務(wù)中有覺醒、有轉(zhuǎn)變，他對(duì)時(shí)局、世事、人情、立場(chǎng)逐漸有了自身的見解，從混沌到清朗，浴火重生，他有了對(duì)共產(chǎn)黨人信仰堅(jiān)定的追求。就如朱怡貞說(shuō)的，他盡自己的所能，去喚醒更多的民眾，哪怕是流血、犧牲，也要去創(chuàng)造更加平等、美好的新生活。電視劇的后半段，林楠笙在與日偽的斗爭(zhēng)中、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中都表現(xiàn)得勇敢剛毅、有勇有謀，利用他在軍統(tǒng)的特殊身份多次為我方化解危機(jī)。他實(shí)現(xiàn)了從敵方到我方的“叛逆”，也實(shí)現(xiàn)了從訓(xùn)練生到英雄的“長(zhǎng)成”。林楠笙的經(jīng)歷證明——人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必定要和階級(jí)、社會(huì)解放相結(jié)合，這樣的“長(zhǎng)成”才有意義。

與此同時(shí)，作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的“新生兒”，林楠笙總是承受著不同人加之于他的影響，并在“他者”的影響下最終實(shí)現(xiàn)了由“自我”到“非我”的成長(zhǎng)——“個(gè)體在借助于他者建構(gòu)自我形象的同時(shí)，其實(shí)也是一個(gè)自我形象的背離和異化的過(guò)程”[1]。事實(shí)上，從該劇初始階段林楠笙就被安排了觀察顧慎言和朱怡貞的任務(wù)，這一凝視“他者”的過(guò)程讓林楠笙接觸到了共產(chǎn)黨的信念、態(tài)度與處事方式，也使得他開始審視“自我”原初的信念，并在“凝視/自察”的過(guò)程中逐漸走向成熟。從這個(gè)角度來(lái)看，林楠笙更像是展現(xiàn)各種沖突的一個(gè)媒介。陳默群對(duì)他有知遇之恩，帶他進(jìn)入上海這一場(chǎng)域，所以盡管林楠笙無(wú)法認(rèn)同陳默群的做法和觀念，但在陳默群出事之后依然全然相信他并竭盡全力尋找辦法。與此同時(shí)，他通過(guò)和朱怡貞的接觸對(duì)共產(chǎn)黨有了一個(gè)短暫的窺視，對(duì)自己原本效忠的信仰產(chǎn)生了一定的懷疑和審視——一面是將自己培養(yǎng)出來(lái)、賦予自己抗戰(zhàn)資格的國(guó)民黨，一面是信仰相同卻行事不同的共產(chǎn)黨，林楠笙在這之間始終是充滿撕裂、充滿彷徨的一種狀態(tài)。導(dǎo)演并沒有企圖用空洞的口號(hào)、生硬的說(shuō)教去強(qiáng)行地彌合林楠笙身上的這種撕裂感與迷茫感，而是通過(guò)刻畫他與種種勢(shì)力、人物之間的交往，將其自覺受到共產(chǎn)黨信念詢喚的過(guò)程完整地呈現(xiàn)出來(lái)。因此，我們就可以清晰地看到顧慎言在其身上投下的影子。對(duì)于早年喪父的林楠笙來(lái)說(shuō)，他更像是一個(gè)象征意義上的父親角色——林楠笙第一次嶄露頭角是與顧慎言相關(guān);在林楠笙崩潰之際顧慎言出言相助，給了他方向;最后林楠笙又“子承父業(yè)”一般地繼承了“郵差”的代號(hào)，繼續(xù)潛伏在敵人內(nèi)部。這樣細(xì)膩而完整地呈現(xiàn)人物在歷史中“逆向”成長(zhǎng)的過(guò)程，也讓“信仰”這個(gè)概念變得可視化、生動(dòng)化。

值得注意的是，《叛逆者》脫離了那種不顧歷史真實(shí)“神化”主人公的窠臼?！皞鹘y(tǒng)諜戰(zhàn)劇通過(guò)講述在追求國(guó)家獨(dú)立、民族解放道路上拋灑熱血、壯烈犧牲的英雄故事，帶領(lǐng)觀眾去重新梳理那段歷史，喚起他們強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)和對(duì)崇高人格的追求，英雄難免被塑造成一個(gè)‘超人’符號(hào)?！盵2]不同于《麻雀》中無(wú)所不能的男主角陳深，也不同于《胭脂》中僅靠嗅覺就能分辨一個(gè)人的職業(yè)與身份的女主角藍(lán)胭脂，林楠笙作為《叛逆者》的中心人物，并不具備神乎其神的“超能力”，反而常常使自己陷入極其尷尬的境地。林楠笙起初只是在分析和觀察方面的能力略高于其他人，而在實(shí)際的戰(zhàn)斗中明顯存在著易沖動(dòng)、猶豫不決、經(jīng)驗(yàn)不足等問(wèn)題。隨著故事的發(fā)展，加之各類人物對(duì)他的教導(dǎo)和影響，林楠笙才逐漸在思想和能力上成熟起來(lái)。此外，導(dǎo)演在描述英雄成長(zhǎng)的同時(shí)，也在強(qiáng)調(diào)人性本身，不僅運(yùn)用一系列特寫鏡頭來(lái)凸顯林楠笙內(nèi)心的沖突與糾結(jié)，而且在主線劇情之外也加入了許多輕松溫馨的場(chǎng)景——藍(lán)心潔和兒子與林楠笙之間的互動(dòng)——使得劇情和人物都更加飽滿，擺脫了人物臉譜化的局限，使觀眾看到了一個(gè)更加立體化、更加生動(dòng)的英雄人物。

二、從“浪漫”到“現(xiàn)實(shí)”：對(duì)“偶像諜戰(zhàn)劇”中愛情敘事的突破

近年來(lái)，隨著電視劇主流收視人群的日益年輕化，傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇出于吸引收視、獲得利益的目的主動(dòng)融合了許多新的因素，其中有兩點(diǎn)最為突出：一是大幅度增加愛情敘事;二是片方頻頻啟用擁有大量粉絲基礎(chǔ)的偶像來(lái)出演主角，由此催生了一系列“偶像諜戰(zhàn)劇”。事實(shí)上，將“革命”與“愛情”并置的敘事模式并不是新近的產(chǎn)物，早在1928年前后流行的“普羅文學(xué)”中就已經(jīng)形成了“革命戀愛”的寫作模式。作者通過(guò)把投身革命和追逐愛情這一極富浪漫色彩的行為聯(lián)系在一起，增強(qiáng)了作品的通俗性和娛樂(lè)性，吸引了更加廣泛的讀者群。從其發(fā)展的背景、環(huán)境以及新時(shí)期不同的評(píng)論家對(duì)其的闡釋來(lái)看，“革命戀愛”這一敘述模式是兼有先鋒性與通俗性的，盡管先鋒性在后來(lái)的發(fā)展中并沒有很好地延續(xù)下來(lái)。[3]然而，近年來(lái)的“偶像諜戰(zhàn)劇”似乎只借鑒并發(fā)展了其中通俗化、大眾化的一面，將革命敘事中的愛情因素推向了一個(gè)極端。在商業(yè)消費(fèi)的影響下，越來(lái)越多的片方以粉絲為導(dǎo)向，實(shí)行“偶像派實(shí)力派”的演員配置，將原本表現(xiàn)人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心沖突、凸顯歷史厚重感與嚴(yán)肅感的宏大敘事推至情愛之后，將鏡頭聚焦于帶有幻想色彩的情感經(jīng)歷，削弱了諜戰(zhàn)劇本該具備的嚴(yán)密邏輯和緊張氣氛，由此催生了一系列內(nèi)容同質(zhì)化、人物臉譜化的“偶像諜戰(zhàn)劇”?！跋M(fèi)語(yǔ)境中欲望化的‘革命重述’，像明清‘艷情小說(shuō)’以道德說(shuō)教作為幌子一樣，也熱衷于一遍遍重復(fù)反思話語(yǔ)下建構(gòu)的有關(guān)革命的陳詞濫調(diào)?！盵4]概括來(lái)看，“偶像諜戰(zhàn)劇”中的愛情敘事主要存在兩方面的問(wèn)題：一是將愛情作為敘述主線，無(wú)視諜戰(zhàn)劇原本的敘述核心;二是將愛情與革命之間的關(guān)系簡(jiǎn)單化、理想化。作為竭力擺脫模式化敘事的典型，《叛逆者》中對(duì)愛情的描寫極大地突破了上述兩方面的束縛，呈現(xiàn)出更加真實(shí)、更加多元化的風(fēng)格。

首先，該劇并沒有將戀愛作為全劇的主線。與《潛伏》中余則成和翠萍的情感線索不同，林楠笙和朱怡貞的相識(shí)、相愛、相別在《叛逆者》中所占比重不大，“偶像諜戰(zhàn)劇”中常用的郎才女貌、多角戀愛模式也被改寫成為“革命的同路人”，精心布局的游行打斗、英雄救美、接頭與營(yíng)救更使二者的情感變得撲朔迷離。朱怡貞在第十集便被捕，二人的愛情戛然而止。至此，男女情愛的產(chǎn)生和發(fā)展是以政治信仰為前提和根據(jù)的，他們能否相愛并相伴，是由他們的路線決定的，如果林楠笙不是特務(wù)處的，如果朱怡貞只是資本家的女兒，那么這場(chǎng)戀愛要簡(jiǎn)單得多。如果沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有國(guó)難，他們?cè)撌嵌嗝聪鄲邸x《草葉集》、看《哈姆萊特》、聽柴可夫斯基的《四季》等，可這一切都因政治立場(chǎng)的不同而中斷了。同時(shí)，導(dǎo)演并沒有將情感間的沖突停留在人物表層的激烈行為上，沒有劍拔弩張的氣氛，也沒有咄咄逼人的態(tài)度，甚至在重逢之后，兩人有過(guò)短暫的并肩同行的日子。導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一系列有張力的劇情來(lái)讓觀眾看到、感受到二人之間復(fù)雜矛盾的情感。這種更加貼近現(xiàn)實(shí)生活本身的敘述，無(wú)疑是對(duì)“偶像諜戰(zhàn)劇”中無(wú)視歷史情境、缺乏心理動(dòng)機(jī)的浪漫愛情的顛覆。

其次，《叛逆者》既沒有對(duì)革命與愛情的關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)單粗暴的二元化處理，也沒有將二者之間的關(guān)系簡(jiǎn)單化、理想化。在這部劇中愛情既不是作為與革命相對(duì)的異質(zhì)性因素存在，也沒有和革命信仰的覺醒過(guò)程交織在一起，也就是說(shuō)，愛情既沒有阻攔、妨礙人物對(duì)于革命理想的追求，也沒有像諸如《青春之歌》等小說(shuō)中那樣成為革命理想的啟蒙。雖然林楠笙與朱怡貞的愛情始于陰謀和設(shè)計(jì)，但朱怡貞并沒有因此否定自己的情感，也沒有放任自己深陷其中。在認(rèn)清兩人的立場(chǎng)之后，她在此后很多場(chǎng)合中都表現(xiàn)出了超常的韌性與堅(jiān)強(qiáng)。而在林楠笙逐漸被召喚、吸納進(jìn)共產(chǎn)黨的過(guò)程中，愛情并不是主導(dǎo)因素，他的覺醒、對(duì)自我理想的審視和信仰的重新確立，更多的是和其他角色在行為和思想上對(duì)他產(chǎn)生的影響交織在一起的。與此同時(shí)，二人也沒有因?yàn)殛嚑I(yíng)不同而對(duì)自己的情感作出強(qiáng)硬的切割?？梢钥吹皆诤芏辔＜标P(guān)頭，雙方都下意識(shí)地保護(hù)和信任對(duì)方。反觀周圍的人，尤其是身為共產(chǎn)黨的顧慎言和紀(jì)中原，并沒有因?yàn)橹焘憣?duì)敵方產(chǎn)生愛情而責(zé)備或提防她，反而在一定程度上認(rèn)可了這種感情的可信與純粹。實(shí)際上，當(dāng)林楠笙通過(guò)處理朱怡貞屋內(nèi)的特殊電臺(tái)來(lái)幫助她脫離危險(xiǎn)的時(shí)候，他就已經(jīng)知曉其共產(chǎn)黨員的身份，然而紀(jì)中原等人并沒有對(duì)他采取任何暴力滅口的措施，其原因就包含了對(duì)他們二人之間情感的認(rèn)可。在之后的發(fā)展中，朱怡貞與林楠笙因?yàn)槭軅チ寺?lián)系，盡管此時(shí)林楠笙并未加入共產(chǎn)黨，但當(dāng)紀(jì)中原與其相遇后，仍然將他的情況帶給了朱怡貞。導(dǎo)演和編劇越出了愛情與革命之間的沖突，向前更進(jìn)了一步，將目光放在動(dòng)亂時(shí)局里存在于人性中那美好而純粹的一面，既沒有以陣營(yíng)來(lái)切割情感，也沒有讓情感沖破理智，擺脫了“偶像諜戰(zhàn)劇”中以概念來(lái)圖解革命與戀愛，將二者之間的關(guān)系簡(jiǎn)單化、理想化的模式化創(chuàng)作。

革命路上的“尋愛”與精神上的“尋父”交織在一起，林楠笙、朱怡貞的情感生活與他們的革命經(jīng)歷聯(lián)系在一起，二者的關(guān)系不是啟蒙與被啟蒙、堅(jiān)貞與背叛的二元對(duì)立模式，而是多角度、多側(cè)面的性別魅力與政治魅力相互印證，是以情愛的方式對(duì)政治的演繹。

三、尊重個(gè)體生命的價(jià)值：從“自我犧牲”到“自我實(shí)現(xiàn)”

我們可以注意到，在《叛逆者》中幾乎所有的人都在強(qiáng)調(diào)“活下去”這件事。與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇極力渲染槍戰(zhàn)場(chǎng)面的慘烈、我方人員就義時(shí)的悲壯不同，《叛逆者》中鮮少有直接表現(xiàn)這類場(chǎng)景的畫面?！氨ＷC生命安全，努力活下去”已經(jīng)成為劇中人物在執(zhí)行各種任務(wù)時(shí)首要的準(zhǔn)則：王志被捕后，我方人員并沒有采取冒進(jìn)的行動(dòng)，而是在保證安全的前提下逐漸建立起新的聯(lián)絡(luò)點(diǎn);林楠笙身負(fù)重傷時(shí)，即便對(duì)日本醫(yī)院有很大抗拒，也依然聽從左秋明的勸導(dǎo)在其中養(yǎng)傷。每個(gè)人都在強(qiáng)調(diào)生命的重要性，并沒有將個(gè)人的犧牲視為理所應(yīng)當(dāng)之事，這也體現(xiàn)出我黨在追逐理想、捍衛(wèi)共同利益的同時(shí)，也十分重視對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的尊重和保護(hù)。

在以往的許多諜戰(zhàn)劇中，被反復(fù)強(qiáng)調(diào)和渲染的犧牲場(chǎng)面仿佛并不是為了凸顯人物本身對(duì)于理想和信仰的堅(jiān)守，更像是機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)下的一種慣性，這就極大地削弱了人們本應(yīng)該從中獲得的震撼和感動(dòng)。就如魯迅曾說(shuō)的“正無(wú)需乎震駭一時(shí)的犧牲，不如深沉的韌性戰(zhàn)斗”[5]一樣，《叛逆者》并沒有像其他諜戰(zhàn)劇一樣機(jī)械地套用“為了信仰將個(gè)人生命置之度外”的敘事模式來(lái)制造已經(jīng)被反復(fù)書寫過(guò)的同質(zhì)化內(nèi)容，而是用對(duì)生命的尊重和珍惜，顯示出我方人員在戰(zhàn)斗中的韌性和對(duì)于時(shí)局的清醒認(rèn)知。但這并不意味著對(duì)“個(gè)體犧牲”的否定，《叛逆者》沒有完全回避對(duì)“英雄就義”場(chǎng)面的塑造與描寫，導(dǎo)演和編劇想要呈現(xiàn)的是貫穿于這種犧牲中的生命意識(shí)和價(jià)值。例如，顧慎言的犧牲就伴隨著他對(duì)于彼時(shí)共產(chǎn)黨的處境和敵人內(nèi)部關(guān)系的深刻分析。由此，可以看到，我方既沒有逃避斗爭(zhēng)也沒有做出無(wú)謂的犧牲，而是站在更加宏觀的視角上，力求將生命的價(jià)值最大化，以達(dá)成“實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值”和“維護(hù)集體利益”的雙重目標(biāo)。除此之外，劇中顧慎言、紀(jì)中原等人對(duì)于同伴生命的尊重與保護(hù)，與王世安等人對(duì)生命的漠視、為了自己的生存不擇手段的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比，更加突顯出中國(guó)共產(chǎn)黨的合理性和正義性。

從馬斯洛的需求理論來(lái)看，實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的理想實(shí)際上就是歷史中每個(gè)黨員個(gè)人需求的最高層次——自我實(shí)現(xiàn)。而許多諜戰(zhàn)劇對(duì)于犧牲場(chǎng)景的過(guò)分渲染似乎掩蓋了上述二者之間在本質(zhì)上具有的一致性。《叛逆者》則不然。從它對(duì)個(gè)體生命價(jià)值所體現(xiàn)出的尊重中，觀眾可以清晰地感知到集體利益與個(gè)人生存權(quán)利之間相調(diào)和、相統(tǒng)一的一面，導(dǎo)演和編劇擺脫了“生/死”“個(gè)人/集體”二元對(duì)立的模式，而將目光放在面對(duì)國(guó)難人們所采取的生存態(tài)度和生存方式上，指出人物的這種“自我犧牲”實(shí)際上是出于“自我實(shí)現(xiàn)”的需求與沖動(dòng)，是“知”與“行”在更高層面上的統(tǒng)一。這樣，在《叛逆者》中，集體和個(gè)人的關(guān)系不再像許多諜戰(zhàn)劇那樣割裂——必須犧牲一方來(lái)維護(hù)另一方，而是以一種相互依存、相互滲透的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。劇中的每個(gè)人物都深知自己是漫長(zhǎng)戰(zhàn)斗中不可或缺的一環(huán)，深知自己的成功離不開身邊同志的掩護(hù)和幫助，個(gè)人的成長(zhǎng)與集體的前進(jìn)始終交織在一起，實(shí)現(xiàn)了人物從“自我犧牲”到“自我實(shí)現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變。

“風(fēng)格的生成始于作家感知世界方式的獨(dú)特性……風(fēng)格的確立，關(guān)鍵在于作家自覺地去尋找一種與其創(chuàng)作個(gè)性相匹配的言語(yǔ)基調(diào)……風(fēng)格的成熟源于作家的認(rèn)識(shí)力度?！盵6]因而，“風(fēng)格化”應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作者將自己富有創(chuàng)造性、獨(dú)特性的感受和認(rèn)識(shí)同恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式有機(jī)結(jié)合起來(lái)的動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作過(guò)程。《叛逆者》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從以往諜戰(zhàn)劇的“個(gè)人英雄主義”“過(guò)分神話主人公”“實(shí)寫愛情，虛寫革命”等模式化創(chuàng)作的藩籬中掙脫出來(lái)，從自身對(duì)于歷史、革命等宏大主題的個(gè)性化思考與感受出發(fā)，使該劇在總體上呈現(xiàn)出相當(dāng)獨(dú)特的面貌，在同類型的影視劇中脫穎而出。值得注意的是，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并沒有停留在“創(chuàng)造性地把握歷史”這一層面，而是更進(jìn)一步，以對(duì)個(gè)體生命的強(qiáng)調(diào)和尊重，呈現(xiàn)了歷史人物的“自我犧牲”與“自我實(shí)現(xiàn)”之間不可分割的關(guān)聯(lián)性，這是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)歷史進(jìn)行深度思考的結(jié)果，也是《叛逆者》能夠形成自己獨(dú)特風(fēng)格的一個(gè)相當(dāng)重要的原因。而所謂的“恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式”或者說(shuō)“與創(chuàng)作個(gè)性相匹配的言語(yǔ)基調(diào)”，在這里主要指涉的是演員對(duì)于角色的理解與詮釋以及該劇在技術(shù)層面體現(xiàn)出來(lái)的用心之處。劇中出現(xiàn)了許多不同身份、不同層級(jí)的人物，也不乏聚集了眾多人物的宏大場(chǎng)面，對(duì)這些場(chǎng)景的安排和對(duì)不同人物的調(diào)度與服飾的安排，都會(huì)影響其最終呈現(xiàn)出來(lái)的效果，《叛逆者》對(duì)于此類細(xì)節(jié)頗為用心。

誠(chéng)然，機(jī)械地還原歷史并不是創(chuàng)作的目的，將技術(shù)層面的嚴(yán)謹(jǐn)與內(nèi)容層面上對(duì)歷史的深刻思考結(jié)合在一起，才是《叛逆者》能夠突破模式化創(chuàng)作，走向風(fēng)格化創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。而這種自覺追求風(fēng)格獨(dú)特性的“風(fēng)格化”創(chuàng)作行為，一方面能夠引起觀眾的審美興趣，甚至吸引了相當(dāng)數(shù)量的年輕群體，使越來(lái)越多的人關(guān)注到這段歷史，并在一定程度上對(duì)青年人的歷史意識(shí)、民族意識(shí)的建立起到積極的作用;另一方面也豐富了諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作方法，為此后同類型的影視劇積累了更加多元化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

【作者簡(jiǎn)介】

劉 ?。哼|寧大學(xué)文學(xué)院教授。

陳美嘉：遼寧大學(xué)文藝學(xué)碩士生。

注釋：

[1]周文蓮：《對(duì)雅克·拉康“鏡像理論”的批判性解讀》，《學(xué)術(shù)論壇》2013年第7期。

[2]何楚涵：《論近年諜戰(zhàn)題材劇的非類型化表達(dá)》，《中國(guó)電視》2021年第6期。

[3]龍慧萍：《革命信仰的通俗化書寫——“革命戀愛”小說(shuō)的敘事策略》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。

[4]趙牧：《革命話語(yǔ)的情色重構(gòu)——論新時(shí)期以來(lái)“革命重述”中的情色敘事》，《文藝研究》2017年第6期。

[5]魯迅：《魯迅文集》第3冊(cè)，北京燕山出版社，2018年版，第651頁(yè)。

[6]編寫組：《文學(xué)理論》，高等教育出版社、人民出版社，2009年版，第271頁(yè)。

（責(zé)任編輯 任 艷

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