“數(shù)樹深紅出淺黃”

張一淇

2021年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，頒給了旅居英國的坦桑尼亞作家阿卜杜勒拉扎克·古爾納。消息傳出后，絕大多數(shù)被采訪者向媒體表示，沒有讀過他的作品。在中國大陸，僅能找到他的兩部短篇小說譯作：《博西》和《囚籠》（《非洲短篇小說選集》，譯林出版社）?，F(xiàn)在，筆者就來談?wù)勥@兩篇小說的讀后感。

一、《博西》

故事梗概：印度尼西亞少年哈吉和拉希德長成于英屬殖民地時(shí)期之后。拉希德英俊、聰穎且富有主見，常常被哈吉親切又不失羨慕地稱為“博西”。十二月的一天，兩人相約出海，在曾經(jīng)被英國人充當(dāng)監(jiān)獄、而今風(fēng)景秀麗且人跡罕至的監(jiān)獄島上嬉戲、游玩，度過了愉快和糾結(jié)的一天。返航時(shí)突發(fā)意外：拉希德言稱自己想游回家，莫名棄船跳入大海留下哈吉一人;哈吉卻無法獨(dú)自掌控航向，被迫漂流，在陌生的土地登陸，被種族仇恨者一頓暴打。

空間形塑是作者有意而為?！恫┪鳌返牡赜蛲卣钩錆M了隱喻。故事主要發(fā)生在四個(gè)地點(diǎn)：（一）殖民者遺留的瑪格麗特公主碼頭;（二）哈吉和拉希德生活的印度尼西亞小鎮(zhèn);（三）出游的監(jiān)獄島;（四）哈吉被痛毆的、由反穆斯林的種族仇恨者占領(lǐng)的地盤。其中，瑪格麗特公主碼頭奠定了整篇小說圍繞后殖民主義文化展開的基調(diào)?！耙痪盼辶甑囊惶欤驮谶@個(gè)碼頭，善良的公主雙腳踏上這片卑微的土地?！边@種空間表述是以“高貴”的殖民者的視角來完成的——將侵略美化為善良——于是，還原“善良”的真相，便是小說的“任務(wù)”。為完成這項(xiàng)任務(wù)，古爾納花費(fèi)最多筆墨的，就是拉希德和哈吉在監(jiān)獄島的經(jīng)歷。

監(jiān)獄島是英國殖民者用來關(guān)押犯人的地方。由于英國人的撤離，小島逐漸恢復(fù)了元?dú)夂兔利悺Ｔ趰u上，兩位主人公“仿佛終于逃離了讓人窒息的悶室，如今正在曠野中自由奔跑……在這里，沒人在意你穿的褲子合不合身，沒人在意你是白皮膚還是黑皮膚”。沒有平時(shí)殖民政治文化的束縛，沒有日常生活中那種無處不在的壓抑，小島儼然是個(gè)烏托邦。然而，“空間是政治的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造。但這個(gè)過程是一個(gè)政治過程……”烏托邦只是理想化的幻象，而小島處處藏掖著“監(jiān)獄”的痕跡?；孟蠛秃圹E，組成了超驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)兼有的“實(shí)存”。這種“實(shí)存”，按照?？碌亩x，它是一個(gè)“異托邦”（張錦《?？庐愅邪钏枷胙芯俊罚?。詭秘的是，他們從異托邦回望城鎮(zhèn)，“城鎮(zhèn)反倒顯得不真實(shí)，猶如擺在建筑師辦公室里的一具古老的模型”。由此，監(jiān)獄島和包括有瑪格麗特公主碼頭的城鎮(zhèn)，形成了微妙的對(duì)比和張力：被視為異質(zhì)空間的，究竟應(yīng)該是監(jiān)獄島，還是小鎮(zhèn)，抑或是整個(gè)被殖民過的印度尼西亞？讀者繼而醒悟：未受殖民歷史侵害過的純真小島，才是理想國應(yīng)有的樣子;而被殖民的所有土地，包括哪怕在天涯海角的“監(jiān)獄島”，都應(yīng)視為歷史的異常?！氨O(jiān)獄島”，其實(shí)是整個(gè)印度尼西亞殖民地的指代。用荒誕的手法為故土的空間命名，是該小說的重要特征。

時(shí)間形塑亦大有深意。小說中的時(shí)間線索是交錯(cuò)的、跳躍的、非線性的：小說開頭截取了故事發(fā)生前拉希德和哈吉在海邊的一次對(duì)話，繼而回溯到瑪格麗特公主碼頭的歷史，接著又把鏡頭拉到故事發(fā)生很久之后——哈吉收到朋友來信時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。作為藝術(shù)手法，這種時(shí)間的處理方式并不稀奇。然而《博西》的與眾不同之處在于，故事時(shí)間與歷史時(shí)間遙相呼應(yīng)。古爾納只是為了敘述需要而選擇性、解構(gòu)性地截取所謂的正統(tǒng)殖民歷史，為其小說里的“真實(shí)”時(shí)間而服務(wù)，并借此深入探討了該以怎樣的回溯方式看待殖民歷史的問題。其方法，不設(shè)定一個(gè)實(shí)體的過去，而是將所有的過去凝縮到當(dāng)下，并在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)歷史自身——?dú)v史只為此刻而存在——這種時(shí)間特征，暗合了本雅明的“彌賽亞時(shí)間”。

“彌賽亞時(shí)間”，反抗的是一種從過去到現(xiàn)在不斷向前流逝的、線性發(fā)展的、均質(zhì)而空洞的時(shí)間。在《博西》中，古爾納實(shí)現(xiàn)了打破這種均質(zhì)而空洞的線性時(shí)間的努力。在拉希德和哈吉在監(jiān)獄島游玩的過程中，作者設(shè)置了一些標(biāo)記殖民歷史的時(shí)間符號(hào)，“我們坐在潺潺的瀑布下，我看著航海先輩們曾經(jīng)見過的一切，內(nèi)心浮想聯(lián)翩”：比如監(jiān)獄處罰偷稅者的回憶，比如印度尼西亞的考古發(fā)現(xiàn)……這些真實(shí)的記憶和眼前的現(xiàn)象，消解了歷史教科書的線性縱深。于是，拉希德和哈吉成為“彌賽亞時(shí)間”的化身，承擔(dān)了修復(fù)歷史碎片，并將其從流逝與遺忘中拯救的重任——“我們是上帝選中的少數(shù)人……坐在盈溢的水池邊，在我們卑微的倒影里，在愚蠢的白日夢的偽裝下，看到了無盡的世界”。這“無盡的世界”，也是無奈的世界——殖民者給這片土地帶來的陰影揮之不去，被殖民的民族也無法從流逝的碎片中拼湊起不被侵略的原初，或者干脆不愿回顧。在漫長的歲月中，殖民者與被殖民者的歷史文化已經(jīng)緊緊纏繞在一起。倘若后者想把自身的歷史從這種纏繞復(fù)合的共同體中抽離出來，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己根本無能為力，除非將那段歷史一股腦拋棄而陷入虛無。并且，一味眺望未來也不可取——“彌賽亞時(shí)間”暗示，未來與過去不可分割，梳理了一個(gè)糾結(jié)，又出現(xiàn)了新的糾結(jié)。拉希德和哈吉，原本是想找一個(gè)烏托邦的，結(jié)果找了個(gè)異托邦。拉希德最后面朝大海的縱身一跳、生死未卜的場景，其實(shí)就是作者對(duì)殖民歷史情狀無比糾結(jié)的極端映照。

人物形塑精巧靈動(dòng)。在《博西》中，有些人物既沒有出場前的鋪墊，也沒有出場后的后續(xù)，往往一次閃現(xiàn)之后就消失不見：比如得了聯(lián)校比賽冠軍、在碼頭喝水的費(fèi)雷杰，比如被拉希德和哈吉偽造情書捉弄的哈基姆。他們身上的時(shí)間邏輯是斷裂的、不完整的，古爾納只是出于故事需求而任意截取次要人物。至于主要人物的形塑，作者頗具匠心。筆者認(rèn)為，最具有代表性的手法，就是“分身”與“合體”的設(shè)置。

“分身”指的是，同一人物被分開設(shè)定為兩個(gè)甚至更多的人物身份;而“合體”的意思是，兩個(gè)人物看似不同，實(shí)則擁有相似的內(nèi)在質(zhì)量或是個(gè)二律背反的整體——同一人物的一體兩面。

初讀《博西》時(shí)，讀者往往會(huì)覺得一頭霧水：小說中的某人物會(huì)出現(xiàn)不同名字，譬如，博西是誰？拉希德又是誰？古爾納沒有在文中做出任何解釋，而是讓讀者猜謎。我們在仔細(xì)閱讀后才能發(fā)現(xiàn)：博西和拉希德同屬一人;繼而思考：作者為一個(gè)人的稱謂而設(shè)置障礙的動(dòng)機(jī)是什么？

文本中，當(dāng)哈吉表達(dá)對(duì)“他”的仰慕和親切友好，或描述“他”如何優(yōu)秀時(shí)，“他”的稱謂便是“博西”;相對(duì)地，如果“他”擔(dān)心母親去世、妹妹墮落時(shí)，“他”的稱謂便是“拉希德”——同是一人，兩個(gè)稱謂。那么，是否可以這樣說，“博西”是美好理想的象征，而“拉希德”則是貧瘠慘淡的指代？是的，筆者是這樣理解的。因?yàn)?，小說在提到“他”獲得英國俱樂部的獎(jiǎng)勵(lì)時(shí)，即是用“博西”冠名的——“博西”是殖民者對(duì)被殖民著的俯視姿態(tài)，而“拉希德”則是去殖民化后所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。作者把重建的希望和痛苦的糾結(jié)，分配給了兩個(gè)身體。這就是謎底。

除了“分身”，還有“合體”。

小說中有個(gè)外號(hào)叫“金屬絲”的人物。他滿腔熱忱執(zhí)著地自制船只準(zhǔn)備出海，然而家境貧寒，個(gè)人能力有限，因此成為眾人取笑的對(duì)象。乍一看，這個(gè)人物和拉希德是截然不同的：“金屬絲”能力平平，拉希德能力出色;“金屬絲”對(duì)航海有執(zhí)念，拉希德航海只是隨性而去;“金屬絲”沉溺幻想而少有行動(dòng)，拉希德一有想法即去踐行，甚至敢直接跳海游回城里?？傊?，“金屬絲”長于理想，拉希德長于執(zhí)行能力。他們是完全不同的人物，有一點(diǎn)卻完全一致：他們都想走向大海，獲得自由。正是基于這一點(diǎn)，我們有理由相信，作者是有意將“此人”一分為二，強(qiáng)化各自的側(cè)面，猶如鏡像相互映照。只是，這鏡面是哈哈鏡，主客體相互映照卻極端變形。倘若將“金屬絲”和拉希德合為一體，取長補(bǔ)短，那將是理想中的智人，無論出海還是去殖民化，無論重建家園還是尋找自由，智人一定強(qiáng)于俗人——這便是古爾納內(nèi)嵌于故事的隱喻。

二、《囚籠》

《囚籠》的故事，說的是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)交界的路口有家雜貨店，店里僅有一名年輕店員哈米德。哈米德兩天洗一次澡，露宿庭院，年復(fù)一年，足不出店。自從有位叫茹基婭的年輕姑娘光顧了小店，哈米德的生活發(fā)生了微妙的變化——“每天晚上關(guān)上店門、看過法吉爾之后，都會(huì)去岸邊溜達(dá)一圈”，對(duì)茹基婭想入非非。茹基婭卻很孤傲，盡管隨著來店的次數(shù)增多增添了笑臉，但最后還是對(duì)哈米德說，“你總在給我東西，我知道你也想得到回報(bào);那樣的話，光靠這些小恩小惠就不夠嘍”。

這個(gè)結(jié)尾很精彩。原來，茹基婭來自很遠(yuǎn)的山區(qū)，在當(dāng)?shù)刈詈玫陌兹送鶃淼摹俺嗟谰频辍弊鰩蛡颉Ｕ绻椎旅刻煲獮樗牡曛鞯鼓驂匾粯?，茹基婭在酒店也無非做著最粗最累的活，但一不留神，她就站在白人（殖民者）的立場恥笑被殖民的同胞。她生活的大環(huán)境可能更舒適，但那種舒適根本不屬于她。如此，我們可以看出作者的用意：雜貨小店是囚籠，“赤道酒店”未必不是;哈米德在囚籠里，茹基婭也未必不在，只是茹基婭并不清醒。正如魯迅所說，“做奴隸雖然不幸，但并不可怕，知道掙扎畢竟還有掙扎的希望，若是從奴隸生活中尋出美來，贊嘆、陶醉，那就是萬劫不復(fù)的奴才了”（魯迅《南腔北調(diào)集/漫語》）。

三、《博西》和《囚籠》

相比《博西》，《囚籠》字?jǐn)?shù)更少，故事簡單，人物更少，其特點(diǎn)是敘述沉穩(wěn)、節(jié)奏舒緩，呈現(xiàn)出老道、簡練的風(fēng)格（當(dāng)然也和譯筆有關(guān)）。蹊蹺的是，就這兩篇譯作來看，《博西》和《囚籠》竟組合成了“放飛”和“蹲守”的意象：《博西》灑脫、浪漫、飄逸，更講究形式（形式小于內(nèi)容或者形式為內(nèi)容服務(wù)的說法，是不恰當(dāng)?shù)模?，更接近現(xiàn)代派;《囚籠》規(guī)矩、克制、內(nèi)斂，更講究內(nèi)容，更重在寫實(shí)。那么，至少已有一點(diǎn)可以肯定：作者具備用不同敘述方式來處理不同題材故事的能力。

一葉知秋。

我們看過短篇，更期待作者的長篇，我們也有理由預(yù)留閱讀的驚喜。就我個(gè)人的閱讀經(jīng)歷而言，薩爾曼·魯西迪、V·S·奈保爾和石黑一雄這類移民作家，或因族群血脈的傳承，或因跨國文化的對(duì)撞，或因不同語系的互補(bǔ)，視野開闊，敘事獨(dú)特，風(fēng)格迥異，會(huì)給讀者帶來別樣的精神愉悅。比如薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》，是可以和《百年孤獨(dú)》相媲美的。古爾納也是位移民作家，自身有非洲難民的經(jīng)歷，在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論均有創(chuàng)建。因此，他的大作值得期待。

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