文化流變中的進(jìn)階之路
——一次關(guān)于上海舞劇現(xiàn)象的對話

方家駿 林 圣

：舞劇《永不消逝的電波》引發(fā)觀劇熱潮后，許多人開始關(guān)注上海舞劇，甚至開始研究上海的舞劇創(chuàng)作現(xiàn)象，提出了“海派舞劇”這樣一個概念。您對這個問題怎么看？在您的觀念中，“海派舞劇”作為一種文化現(xiàn)象是否已經(jīng)出現(xiàn)，或者說，以文化界定的方式已經(jīng)確立？

：“海派舞劇”是一面大旗，是各種要素組成的藝術(shù)標(biāo)桿。上海舞劇在全國范圍備受關(guān)注，這是一個事實(shí)，尤其是開啟了駐演模式，2021年被稱為“舞劇駐演元年”，更是成為一個熱點(diǎn)話題，其獨(dú)特性、引領(lǐng)性得到了進(jìn)一步彰顯。能否當(dāng)?shù)闷稹昂Ｅ晌鑴　彼膫€字，不僅要看成果，還需要有理論的支撐，條分縷析，以理服人，在共性和個性上獲得全社會的高度認(rèn)可?？梢赃@樣說，一旦這面旗豎起來，一定是豎在人們的心里，而不只是停留在模糊的字面概念上?！巴娓拍睢辈皇菄?yán)肅的文化態(tài)度。就這點(diǎn)而言，目前我們做得還很不夠，缺少研究，缺少理性的歸納和總結(jié)，亟待彌補(bǔ)。這是到目前為止我對“海派舞劇”一詞的基本看法。

您提到“要素組成”這個詞，扛起“海派舞劇”這面旗，應(yīng)該具備哪些要素？這個問題我很想了解得深入一些。

：我對這個問題還缺少梳理，或者說，以我個人的學(xué)識和有限的視野，很難把這個問題闡述得相對全面且具有一定的深度。其實(shí)，這也是我們今天提出，要讓全上海舞蹈理論工作者乃至更廣范圍的文化學(xué)者共同來參與討論的一個話題。集思廣益，多視角、多層面地來加以論證，甚至從反證中獲得啟示，加深我們的思考。

以我個人對上海舞劇發(fā)展進(jìn)程的觀察，我以為，至少應(yīng)該具備三個基本要素：其一，自然是成果。這個成果不是偶發(fā)性的，而是在相當(dāng)一段歷史時期內(nèi)，通過積累，形成了一定的集聚效應(yīng)。它有兩個特征：一是既有延續(xù)性又有高光點(diǎn)，既有原創(chuàng)性又有辨識度；二是它不僅僅只有文化產(chǎn)品一個屬性，而是可以引申為一種文化現(xiàn)象，給全社會帶來更多的文化影響力。其二，我以為，需要凸顯出一個堅強(qiáng)的陣營。這個“陣營”亦可以理解為“一眾舉旗人”，它讓我們看到上海舞劇這面旗留在風(fēng)中的過往和獵獵飄揚(yáng)的今天。其三，以前兩個要素為前提，投射出獨(dú)特的文化主張和鮮明的文化精神，而這一點(diǎn)是最為重要的。

：以您提出的三個要素來繼續(xù)我們的討論，我感覺更聚焦，也更具象。長久以來，上海舞劇一直有不俗的表現(xiàn)，令全國所矚目。近年來這一現(xiàn)象似乎更為突出，相繼誕生的《朱鹮》《永不消逝的電波》等既有立意深度、藝術(shù)高度，也兼具市場口碑的佳作。能否與我們談?wù)勗谶@樣一個發(fā)展進(jìn)程中，哪些特質(zhì)是需要我們格外關(guān)注的？

：用歷史的眼光看，上海舞劇發(fā)展經(jīng)歷了三個重要階段。第一個階段是新中國成立后，上海在中國舞劇奠基階段發(fā)揮了重要作用。當(dāng)時的情形是北有《寶蓮燈》，南有《小刀會》。這個“北”指的是北京，“南”自然就是上海了。之后，至“文革”前，北京出現(xiàn)了一部《紅色娘子軍》，上海有了一部《白毛女》，這兩部芭蕾舞劇后來都被評為“二十世紀(jì)經(jīng)典”。從這一點(diǎn)我們可以看到，上海與北京保持著同步發(fā)展的態(tài)勢，理念和路徑極為相近，而這個階段的重要貢獻(xiàn)是確立了“民族舞劇”這樣一個新的藝術(shù)品種，同時也提出了“芭蕾舞民族化”這樣一個主張。中國舞劇的歷史從這里開始書寫。上海在中國舞劇（包括芭蕾舞?。┏跏茧A段是一個勇敢的實(shí)踐者，這是前輩留給我們的精神財富，是需要我們一代代承續(xù)的血脈。我們常說，中國舞劇是一門年輕的藝術(shù)。它隨著新中國一起成長，各個年代的文化特征在它身上都有深刻的反映，但總體來說，中國舞劇自打它誕生之日起，就顯得“根紅苗正”。

第二個階段，是1978年以后，上海迅速迎來舞劇發(fā)展的一波高潮。在打破思想桎梏的大背景下，各種“破冰”之舉對全國舞蹈業(yè)產(chǎn)生了巨大影響，起到了很好的引領(lǐng)作用。一批從題材到樣式都別具新意的舞劇作品在上海誕生，民族舞劇和芭蕾舞劇齊頭并進(jìn)。同時，形成了一個頗具規(guī)模的創(chuàng)作陣營，誕生了一批舞蹈家。以舒巧為代表的編舞家通過大量藝術(shù)實(shí)踐，在舞劇理論領(lǐng)域作出了重要貢獻(xiàn)，激活了經(jīng)歷了十年封閉而顯得沉悶的中國舞蹈業(yè)。當(dāng)時有一個說法，說上海是“中國舞劇半壁江山”。“半壁江山”不是上海自己封的，是全國舞蹈界對上海的贊譽(yù)。客觀說，當(dāng)時全國舞劇的發(fā)展?fàn)顩r是不均衡的，但有一部作品著實(shí)讓上海舞蹈人為之一震，那就是出自甘肅的《絲路花雨》?！督z路花雨》所表達(dá)的文化主張和藝術(shù)特點(diǎn)，給上海舞蹈界帶來全新的啟示。至此，讓我們看清了一個現(xiàn)實(shí)，舞劇不再是一門小眾藝術(shù)，它可以作為一座城市乃至一個國家的文化名片，融入社會發(fā)展的時代洪流，發(fā)揮其“無聲勝有聲”的藝術(shù)功能。這些情況，我在《上海舞蹈四十年》一文以及《上海舞蹈志》的概述中作了較為詳盡的闡述，不再展開。同時，文章也對上海在構(gòu)建舞蹈高等人才教育體系，以及編導(dǎo)人才培養(yǎng)方面滯后于北京二十年等情況作了客觀分析。但總體來說，這一時期，上海舞蹈人較好地表現(xiàn)出突破自我、敢開先河之品格。其做法不是振臂一呼，號令三軍，而是以大量的實(shí)踐來昭示和證明自己的主張，在過程中又不斷加以修正，尋求最易通達(dá)的路徑，其中包括尋求最適合藝術(shù)產(chǎn)品生長的體制和機(jī)制。某種意義上說，它更像一個“蹚地雷的人”，而這種“蹚雷”并非一味的冒險，而是把“蹚雷”這件事做得非常技巧而有把握。我想，這也是上?！@塊滋養(yǎng)它的土壤賦予它秉性，用通俗的說法，從理念到操作都很“海派”。

第三階段起勢于2000年前后。之前若干年，由于我先前提到的某些原因，上海舞蹈業(yè)確實(shí)錯失了一些發(fā)展機(jī)遇。2000年，革命歷史題材舞劇《閃閃的紅星》在第二屆“荷花獎”比賽中獲得金獎，這是這個專業(yè)權(quán)威獎項首次為舞劇設(shè)獎?！堕W閃的紅星》的出現(xiàn)引發(fā)全國舞蹈界強(qiáng)烈反響。在此之前全國舞蹈創(chuàng)作是怎樣一個局面？可以用八個字來概括：千篇一律，千人一面。這不是我個人的判斷，是自下而上的社會公眾評價。當(dāng)時舞蹈作品的“輕”和“軟”現(xiàn)象比較突出，與社會轟轟烈烈的改革發(fā)展氛圍不相適應(yīng)，這種視野窄、氣質(zhì)軟的情況也嚴(yán)重影響了舞劇的創(chuàng)新發(fā)展。可以說，整個行業(yè)處于邊緣化狀態(tài)，不僅失去了市場，大量舞蹈表演團(tuán)體也面臨著生存危機(jī)。上海以《閃閃的紅星》這樣一次藝術(shù)實(shí)踐，表明自身的文化立場，回應(yīng)了舞蹈界普遍存在的困惑，那就是：要不要、敢不敢、能不能表現(xiàn)革命歷史題材乃至現(xiàn)實(shí)題材，突破一些理論束縛，順應(yīng)時代，回應(yīng)時代，走出困局?！堕W閃的紅星》在題材范圍、敘事手法上作了大膽嘗試，以一種“破局”意識，讓上海舞蹈再次走到了全國前列。同時，向全國展示一支年輕的舞蹈表演隊伍，這就是至今仍保持著品牌效應(yīng)且發(fā)展成相當(dāng)規(guī)模的上海歌舞團(tuán)。

《閃閃的紅星》

實(shí)際情況是，在此之前，上海舞劇創(chuàng)作的“大本營”發(fā)生了一次由東向西的轉(zhuǎn)移，上海歌舞團(tuán)和在體制改革中涌現(xiàn)出來的上海東方青春舞蹈團(tuán)成為新的舞劇創(chuàng)作“大本營”，這也是需要關(guān)注的一個點(diǎn)，反映出藝術(shù)發(fā)展、活力的生發(fā)與體制機(jī)制的緊密關(guān)系。我將這樣一次轉(zhuǎn)移稱為“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”，客觀上起到了聚合人才、為上海舞劇進(jìn)入新的發(fā)展階段做好準(zhǔn)備這樣一個作用，而這個準(zhǔn)備花了至少三到五年的時間。

《閃閃的紅星》之后，上海出品的舞劇《霸王別姬》《天邊的紅云》《一起跳舞吧》《朱鹮》連續(xù)獲得“荷花獎”舞劇金獎，成為當(dāng)時叫好又叫座的作品，為中國舞劇打開市場贏得了先機(jī)。我們可以看到，這一階段的上海舞劇題材選擇比較廣泛，歷史題材、童話題材（《野斑馬》）、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材兼而有之，體現(xiàn)了對發(fā)展路徑的多方位探索。其中，有一部芭蕾舞劇很值得提一下，那就是上海芭蕾舞團(tuán)的《簡·愛》。這是自這部英國名著誕生后，第一次由中國舞團(tuán)改編為芭蕾舞劇，之后又演到了作者的英國故鄉(xiāng)。2013年，芭蕾舞劇《簡·愛》同樣在第九屆“荷花獎”評選中獲“舞劇金獎”。從這一點(diǎn)可以看到，上海在舞劇創(chuàng)作方面的“發(fā)力”始終堅持民族舞劇、芭蕾舞劇同步，只不過芭蕾舞劇在堅持原創(chuàng)的同時，多一個制作經(jīng)典芭蕾舞劇“上海版本”這樣一個選項，比如有四十八只天鵝組成豪華場面的豪華版《天鵝湖》以及《睡美人》《茶花女》等。

《朱鹮》

：您雖然只列舉了一些現(xiàn)象，沒有作進(jìn)一步的解析，但一路走來的軌跡十分清晰。您提到的需要“關(guān)注”的點(diǎn)，有許多都是可以深入展開研究的獨(dú)立課題。據(jù)我所知，《簡·愛》以純商演模式在英國演出，在當(dāng)?shù)孬@得很好反響，售票率高于同期倫敦西區(qū)的其他演出，它以另一種方式向世界展示了中國開放包容的文化形象，其創(chuàng)作理念也是值得總結(jié)和借鑒的。在您看來，上海能夠推出一系列優(yōu)秀舞劇作品，原因是什么？

：2019年，南京藝術(shù)學(xué)院于平教授組織了一次會議，主題是對上海歌舞團(tuán)2000年以來五部獲獎舞劇進(jìn)行學(xué)術(shù)研討。當(dāng)時《永不消逝的電波》尚在創(chuàng)排過程中，研討內(nèi)容還不包括這部作品。這次會議，北京、上海都有相關(guān)學(xué)者參加，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈理論專業(yè)的學(xué)生旁聽了這次會議，規(guī)模不小，討論得也很深入。當(dāng)時我想到，上海舞蹈理論界對這方面的關(guān)注和研究顯然是缺位的，藝術(shù)院校舞蹈史論的教學(xué)和研究始終與創(chuàng)作保持著距離，與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。我們不總結(jié)、不研究，不提升為理論，怎么支撐藝術(shù)實(shí)踐，其中創(chuàng)作理念乃至文化精神又怎么往下傳承？

在2019年的這次會議上，我談到一個觀點(diǎn)：藝術(shù)輝煌是不可復(fù)制的，聶耳、巴金、曹禺不可復(fù)制，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》不可復(fù)制，舒巧不可復(fù)制。但是，當(dāng)我們的藝術(shù)進(jìn)入常態(tài)化制作流程，成為藝術(shù)要素的集合體時，有些方面一定是有規(guī)律可循，一定是可學(xué)習(xí)、借鑒，也是可復(fù)制的。一次成功可視作偶然，上海歌舞團(tuán)在將近二十年時間里，不斷產(chǎn)生口碑之作，得益于上海這方土地文化精神的滋養(yǎng)，是對“海派”文化基因的傳承，體現(xiàn)了“兼容并蓄，不斷追求卓越”的文化品格。上海歌舞團(tuán)有兩個方面的堅持值得關(guān)注，一是內(nèi)容硬核，一是藝術(shù)品質(zhì)，而這一追求在2014年后表現(xiàn)得更為突出。

2014年所呈現(xiàn)的文化大環(huán)境我們是清楚的——“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”作為新時代文藝思想被首次提出，“傳播當(dāng)代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求”成為文藝創(chuàng)作明確的方向和目標(biāo)。這一年，舞劇《朱鹮》首演?？陀^說，舞蹈界對《朱鹮》的出現(xiàn)是缺乏準(zhǔn)備的，當(dāng)時有媒體稱這部舞劇“充滿了禪意”。這不怪媒體，舞蹈的事情舞蹈界不發(fā)聲，舞評缺位，出現(xiàn)不準(zhǔn)確的評價，舞蹈界是有責(zé)任的。當(dāng)時的實(shí)際情況是，國際上“中國威脅論”甚囂塵上，國家努力向世界表明中國的發(fā)展理念：合作共贏，維護(hù)世界和平，促進(jìn)共同發(fā)展。倘若了解保護(hù)朱鹮的歷史，你會知道，日本、俄羅斯、韓國都在做這件事，而中國做得最好，中國成功了。上海歌舞團(tuán)敏銳地捕捉到這一意蘊(yùn)豐厚的題材，而且作了對位的藝術(shù)表達(dá)?！拔鑴　吨禧q》以溫婉的舞蹈語言，向世界傳遞了當(dāng)今中國的發(fā)展理念，以及中國有能力為世界作貢獻(xiàn)的堅定信念，對‘國家敘事’這樣一個時代召喚作出積極回應(yīng)”，這是當(dāng)時我對《朱鹮》給出的評價。當(dāng)時我特別希望人們關(guān)注到這一點(diǎn)，而不是僅僅停留在“人與自然”這樣一種普通的解讀上。

2019年，舞劇《永不消逝的電波》首演，一個月后，在第十二屆中國藝術(shù)節(jié)上獲得“文華大獎”，成為一部現(xiàn)象級作品。這一屆十部包含多個藝術(shù)門類的“大獎”作品中，有三部是舞劇，這在以前是不敢想的。時代激蕩出創(chuàng)作熱情，中國舞劇進(jìn)入了高質(zhì)量發(fā)展階段，地位也凸顯了出來，再不是之前一度“門庭冷落”的局面。我對這一現(xiàn)象的基本判斷是：“敘事意識的全線回歸”，以及“舞劇觀念的更新?lián)Q代”?！队啦幌诺碾姴ā肺挥谌揩@獎舞劇的榜首，在《用無聲的語言講好中國故事》一文中，我作了這樣的表述：“在觀念的突圍和升級換代上，更放得開手腳的當(dāng)數(shù)《電波》?！边@部舞劇對內(nèi)容硬核和藝術(shù)品質(zhì)有了更高的追求，探索“紅色文化”與當(dāng)代審美之間的緊密聯(lián)系則是創(chuàng)作這部舞劇的初心。成效是令人欣喜的。對于這部舞劇各方面的評述已經(jīng)比較充分，我在這里就不作進(jìn)一步展開了。

：您在“三要素”中提到“陣營”這樣一個概念，但是在近二十年上海舞劇創(chuàng)作中，似乎并不存在這樣一個本土創(chuàng)作陣營，對于這個問題您怎么看？

：你已經(jīng)關(guān)注到這一現(xiàn)象。從20世紀(jì)90年代開始，上海大量利用全國資源來解本土創(chuàng)作之困，且做得義無反顧，大刀闊斧。與其說是迫于情勢，出于無奈，不如說是順應(yīng)了時代的潮流，充分利用上海的文化優(yōu)勢和區(qū)位優(yōu)勢，達(dá)到了以己之長補(bǔ)己之短的目的，而在這樣一個過程中，上海的“海納百川、兼容并蓄”的文化特征也很好地凸顯出來。從本質(zhì)上說，上海得益于幾代人、數(shù)十年舞劇創(chuàng)作的積累，對于舞劇制作這種龐大的“系統(tǒng)工程”有著成熟的經(jīng)驗，且保持了規(guī)范的操作流程。作為藝術(shù)品質(zhì)最基礎(chǔ)的保障，上海在這一點(diǎn)上得天獨(dú)厚。許多有才華的編導(dǎo)來到上海，都感受到，自己的藝術(shù)靈感和創(chuàng)作激情在這座城市里得到充分發(fā)揮。如軍旅編導(dǎo)趙明在上海完成了人生第一部舞劇，以《閃閃的紅星》為起點(diǎn)走上了舞劇創(chuàng)作之路，成為全國最具影響力的舞劇編導(dǎo)之一；又如，當(dāng)時已經(jīng)聲名鵲起的張繼剛在上海實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作夙愿，童話題材的《野斑馬》成為他諸多成功作品中風(fēng)格樣式最為獨(dú)特的一部，之前他沒有創(chuàng)作過這一類型的作品，之后也再沒有。軍旅編導(dǎo)陳慧芬、王勇從舞蹈《天邊的紅云》到舞劇《天邊的紅云》，醞釀了十年時間，最終在上海完成了這部從素材到情感都有豐富積累的舞劇。這種優(yōu)勢互補(bǔ)、疊加效應(yīng)在短時間內(nèi)很快顯現(xiàn)出來，對于上海舞劇來說，“借他山之石，琢己身之玉”的做法，成就了自身“風(fēng)格多樣”的藝術(shù)定位，為不同類型的編舞家提供了施展才華、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的平臺，而兩者間因相互成就、相互激蕩而產(chǎn)生火花，是藝術(shù)“綜合創(chuàng)新”的最好狀態(tài)。從中我們也看到了上海開放、包容、接納以及尊重多元、相互欣賞的城市文化精神。

談到“陣營”，我們比較容易想到以主創(chuàng)為核心的這樣一個模式。因為總體來說，舞劇是外來樣式，制作流程比較自然地借鑒了西方戲劇模式。比如話劇，亦是如此，一直在“劇作家中心制”和“導(dǎo)演中心制”之間切換，但始終沒有離開主創(chuàng)這個核心。舞劇則依賴編舞家，以編舞家為核心這個模式一直沒有變。中國傳統(tǒng)戲曲則不同，表演藝術(shù)家（角兒）為核心的情況很普遍，圍繞表演藝術(shù)家的代表作，形成一個團(tuán)隊，主體性很強(qiáng)，“陣營”的壁壘也很分明。例如，周信芳、蓋叫天之于“海派京劇”，“十姐妹”之于“海派越劇”。所以傳統(tǒng)戲曲歷來有“人保戲”“流派紛呈”等一些說法，“舶來藝術(shù)”幾乎沒有這個。中國傳統(tǒng)戲曲基本以表演藝術(shù)來定義，流派的成色也比較鮮明。

我對這個問題思考了很久，作了一些外部環(huán)境的比較和不同藝術(shù)品種特殊性的比較。我以為，在藝術(shù)元素發(fā)生大量流變的今天，我們可以用更開放的理念來解析這個問題：它既可以是以主創(chuàng)為核心形成一個集群，也可將藝術(shù)家或藝術(shù)表演團(tuán)隊視為主體，甚至可以以“戲劇構(gòu)作”這樣一個模式來完成一個“陣營”的構(gòu)筑。“戲劇構(gòu)作（Dramaturgy）”是個外來概念，然而經(jīng)過這些年，我們并不感到陌生。用我們的習(xí)慣用語就是“制作人制”。上海在這方面有多年的實(shí)踐，也有相對成熟的經(jīng)驗，比如上海話劇藝術(shù)中心，全面鋪開實(shí)行“制作人制”，效果是明顯的。這種效果主要體現(xiàn)在效率和質(zhì)量上，也為藝術(shù)產(chǎn)品的風(fēng)格多樣、不拘一格提供了可能性和可操作性。時至今日，一部藝術(shù)作品的誕生或成功，很大程度取決于有沒有一個具有全局視野同時有相當(dāng)把控能力的制作人，他可以是藝術(shù)團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)、藝術(shù)總監(jiān)，也可以是職業(yè)經(jīng)理人或職業(yè)制作人，他需要具備復(fù)合型能力，對本藝術(shù)門類以及創(chuàng)作流程、藝術(shù)規(guī)律有比較深的了解，有開發(fā)、整合、利用資源的能力和觸類旁通的跨界合作、溝通能力，理想的人選最好有比較扎實(shí)的人文研究，而具有較高的藝術(shù)審美和藝術(shù)鑒賞能力，則是作為一個優(yōu)秀制作人的必要條件。如果我們以更寬的視野來探討“陣營”這個問題，厘清“舉旗人”和“陣營”結(jié)構(gòu)關(guān)系，也許更符合“藝術(shù)元素流變”的這樣一個現(xiàn)實(shí)，這也是我在對話一開始就提出“一眾舉旗人”這個概念的原因。

：最后，您能不能就自己闡述的觀點(diǎn)作一個簡要的歸結(jié)？

在這次海派文化討論中，重新回望了上海舞劇的成長之路，讓我們能夠比較清晰地看到，在這條艱難的道路上，上海舞蹈人一路篤行的姿態(tài)。之所以有這樣一個姿態(tài)，是因為他自信根基扎實(shí)，且受到了海派文化充分的浸潤滋養(yǎng)，內(nèi)心是堅實(shí)的。文化流變是一種動力，說到底，是由于綜合實(shí)力的提升而產(chǎn)生的動態(tài)性變化，這個“變”還將繼續(xù)。唯一不變的是“不斷追求卓越”這樣一個文化精神，它注入了我們的血液，也將支撐我們行穩(wěn)致遠(yuǎn)。上海舞劇今天被視為一種文化現(xiàn)象，令人欣慰。什么是“文化現(xiàn)象”？在我看來，就是在某一特定時期，讓人眼前一亮、成為關(guān)注的焦點(diǎn)、讓人產(chǎn)生信心的事物。 如果我們不能制造“文化現(xiàn)象”，也要努力創(chuàng)造“現(xiàn)象級”的文化產(chǎn)品，這是這一代人的骨氣。在目前的情況下，我以為，以“上海出品”來定義上海舞劇，比較準(zhǔn)確，內(nèi)涵也更為豐富，這是到目前為止我的一個基本認(rèn)知。