明代民窯青花人物繪畫心態(tài)研究

史文軒

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京，100000）

0 引言

瓷器在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中有祭祀禮器、宗教以及皇權(quán)的象征，明代民窯業(yè)的興起，大量民窯青花繪畫的出現(xiàn)不僅適應(yīng)了城市發(fā)展過(guò)程中建筑空間對(duì)瓷器的使用與裝飾的新需求，同時(shí)促使了新的消費(fèi)習(xí)慣的誕生，可以說(shuō)民窯青花興起的動(dòng)力主要來(lái)自社會(huì)世俗生活的需要。民窯青花人物繪畫主要借用了文人畫中點(diǎn)景人物繪畫的表現(xiàn)形式，過(guò)去的研究主要從圖像分析角度針對(duì)主題、紋飾展開(kāi)歷史性的分析與風(fēng)格研究。本文以心態(tài)史學(xué)的研究方法結(jié)合唯物史觀與心理學(xué)，基于歷史發(fā)現(xiàn)與證據(jù)揭示這一時(shí)期手工業(yè)群體在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治中的角色以及繪畫中表露的主體價(jià)值觀與世界觀?！靶膽B(tài)史，更確切地說(shuō)是過(guò)去的心態(tài)，非當(dāng)前的心態(tài)的歷史?！盵1]對(duì)民間手工藝群體的表層與深層心理活動(dòng)展開(kāi)分析，解釋過(guò)去工匠心理活動(dòng)的整體相似性，以往的研究中對(duì)下層群體的心理分析相對(duì)較少，本文能為這一時(shí)期民窯青花藝術(shù)的探討提供一個(gè)新的視角。

1 民窯青花手工業(yè)群體的社會(huì)心理

1.1 商品經(jīng)濟(jì)下的功利主義傾向

經(jīng)歷了蒙元的殘酷統(tǒng)治，明代建立初期為了鞏固政權(quán)，國(guó)家鼓勵(lì)百姓開(kāi)墾荒地恢復(fù)生產(chǎn)，統(tǒng)治者歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“重本抑末”的觀念，向農(nóng)民征收賦稅增加國(guó)家財(cái)政收入?！坝捎谏鐣?huì)生產(chǎn)力的提高，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)不斷發(fā)展，導(dǎo)致封建社會(huì)晚期所特有的現(xiàn)象，即社會(huì)分工的不斷擴(kuò)大，使得一些手工業(yè)部門從農(nóng)業(yè)中分離出來(lái)。”[2]農(nóng)民便可在農(nóng)閑時(shí)從事手工藝活動(dòng)或傭工，提升了農(nóng)民進(jìn)行商品交換的積極性。

明代中期以后工商業(yè)逐漸繁榮，國(guó)家施行貨幣代替稅收的賦稅制度變革，工匠階層逐漸獲得身份自由，隨之商人階層的地位也得到提升?！肮耪咚拿癞悩I(yè)而道同，其盡心焉，一也。士以修治，農(nóng)以具養(yǎng)，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心。其歸要在有益于生人之道，則一而已?！盵3]王陽(yáng)明在論述“四民”的地位時(shí)認(rèn)為“四民”之間是本業(yè)的不同而非高下之別，對(duì)商人群體地位給予認(rèn)同，不同群體之間只是“異業(yè)而道同”的關(guān)系。明代新興商品經(jīng)濟(jì)活動(dòng)意味著生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的逐步轉(zhuǎn)變，正如普列漢諾夫認(rèn)為“某一經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的法權(quán)的和政治的關(guān)系，對(duì)于社會(huì)人類的全部心力有著決定的影響?！盵4]生活形態(tài)各方面的變化使群體之間相互交流開(kāi)始增加，同時(shí)也帶來(lái)了相互之間的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，為了獲得更高的利潤(rùn)，民窯手工業(yè)者在繪畫技術(shù)與燒成技術(shù)上開(kāi)始不斷地改良，目的在于減少材料的消耗?！霸谟再|(zhì)上明代前期民窯的釉偏于鈣質(zhì)高些，而后期則發(fā)展到相近，這是民窯青花為了降低成本增高CaO 含量以達(dá)到降低燒成溫度的目的?！盵5]379因此，從心理分析角度洞察工匠階層青花繪畫的深層動(dòng)機(jī)，發(fā)現(xiàn)在活躍的商品經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，他們的繪畫表現(xiàn)是以成本、利潤(rùn)、質(zhì)量為基礎(chǔ)的技藝上的競(jìng)爭(zhēng)，帶有明顯的功利主義傾向。

1.2 匠作制度與社會(huì)組織下的集體意識(shí)

心態(tài)史學(xué)的研究方法可以了解不同階級(jí)在歷史發(fā)展中的心理活動(dòng)，通過(guò)分析社會(huì)中的政治制度、群體之間的關(guān)系以及心理活動(dòng)產(chǎn)生的原因，從心理研究中重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史的發(fā)展動(dòng)向。在社會(huì)組織層面，明代統(tǒng)治階層對(duì)手工業(yè)群體的管理與非正式組織的制約，強(qiáng)化了工匠群體的集體意識(shí)。

明代政府對(duì)手工業(yè)群體實(shí)行“匠籍制”管理，手工業(yè)者在嚴(yán)苛的“輪班制”規(guī)定下從事著勞役生產(chǎn)，工匠為封建統(tǒng)治階層或者雇主從事勞役生產(chǎn)期間，各種制度限制了工匠的自由，導(dǎo)致工匠群體因生活、生產(chǎn)、勞資問(wèn)題引發(fā)大量逃亡與多次沖突、抗議活動(dòng)。明代的賦役制度是殘酷的，它壓制了手工業(yè)者從事生產(chǎn)的積極性，導(dǎo)致了大規(guī)模的手工業(yè)者反抗斗爭(zhēng)，原因主要在于長(zhǎng)期的、不平等的階級(jí)等級(jí)制度的剝削。涂爾干認(rèn)為“在工作量不大，甚至工作量不足的情況下，我們自然得不到很完善的團(tuán)結(jié)，甚至可以說(shuō)根本得不到團(tuán)結(jié)”[6]而從一系列的反抗階級(jí)壓迫的社會(huì)事件中可以發(fā)現(xiàn)，工匠從業(yè)者的人數(shù)之多，他們共享著一種集體的意識(shí)，并且這種集體意識(shí)已經(jīng)成為群體觀念的顯現(xiàn)。由此，統(tǒng)治階層以及過(guò)度勞動(dòng)生產(chǎn)的壓制下，手工業(yè)群體的生產(chǎn)積極性降低，群體的反壓迫情緒增強(qiáng)了凝聚力，人格上的集體主義意識(shí)更加凸顯，引導(dǎo)著民間工匠群體通過(guò)反抗斗爭(zhēng)走向職業(yè)化的發(fā)展道路，直至明代中期“以銀代役”制度的改革使得官方對(duì)手工業(yè)者的控制才有所下降。

除了政治階層的影響外，非正式的社會(huì)組織如行幫、商會(huì)也在這時(shí)興起，制瓷業(yè)的地域組織、行會(huì)的約束力也起到一定的作用，使得景德鎮(zhèn)民窯業(yè)內(nèi)部形成較為完善的組織模式，同時(shí)行業(yè)崇拜也構(gòu)成了對(duì)民窯生產(chǎn)地域上的認(rèn)同。“進(jìn)一步看，群體的內(nèi)聚性越大，導(dǎo)致內(nèi)在一致性和遵從性也越大。由于個(gè)體不愿被群體拋棄，因而強(qiáng)烈依賴于群體。”[7]工匠只有對(duì)社會(huì)組織的認(rèn)同下，個(gè)體服從于群體才能被接受。

2 明代民窯青花人物繪畫心態(tài)

2.1 逐利：規(guī)制與自由的繪畫心理

歷史上無(wú)論是中國(guó)的民窯青花瓷器，還是同時(shí)期西方意大利文藝復(fù)興時(shí)期的錫釉陶，都有作為功利主義商品生產(chǎn)的需要，商品性意味著陶瓷作為實(shí)用與觀賞性器皿可以在大范圍內(nèi)進(jìn)行商品交換與傳播。亞當(dāng)斯密說(shuō)“消費(fèi)是所有生產(chǎn)的唯一歸宿和目的”，民窯青花的制作是為滿足大眾實(shí)用與審美需求，同時(shí)也成為全球流通的高價(jià)商品。商品性對(duì)瓷器的制作產(chǎn)生了規(guī)則與要求，它要求工匠群體以最快的速度、高效率的生產(chǎn)方式達(dá)到理想的繪畫效果，青花人物繪畫在不斷重復(fù)過(guò)程中形成了高度寫意的繪畫形式。而在持“對(duì)立論”的學(xué)者看來(lái)，藝術(shù)的消費(fèi)與審美并不是統(tǒng)一的，而是相互對(duì)立的，甚至認(rèn)為藝術(shù)性應(yīng)該高于商品性，這種觀點(diǎn)即割裂了特定時(shí)代背景下藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的統(tǒng)一關(guān)系?！霸谏唐坊a(chǎn)方式基礎(chǔ)上形成的精神生產(chǎn)有著自身的特殊秉性，新的藝術(shù)形態(tài)是否進(jìn)步，必須放在具體的歷史背景、關(guān)系中加以比較和考察。”[8]明代民窯青花繪畫的分析必須將商品性與藝術(shù)精神相結(jié)合，純粹藝術(shù)的分析不能全面的解釋民窯青花的全貌。

明代民窯青花人物繪畫的抽象筆觸與寫意形象，集中反映了規(guī)制與自由的心理狀態(tài)，“規(guī)制”具體表現(xiàn)為畫面構(gòu)圖、主題的“相似性”與繪畫表現(xiàn)的“程式化”，使形象呈現(xiàn)類型化的特點(diǎn)，如明代前期的民窯青花人物繪畫（圖1-5），是明代洪武以及正統(tǒng)年間的青花人物碗，畫面空間均是山水與人物間隔的通景式構(gòu)圖，人物朝向一側(cè)，并且山水、景物的間隔形成一種模式化的構(gòu)圖方式。在觀者看來(lái)，極其簡(jiǎn)化的線條不能具體地指代某種物象，只能從整體的畫面中感受場(chǎng)景中可能存在的形象，如明代前期常用“連綿線”來(lái)代表花草（圖6、圖8）、云氣（圖7、圖9、圖10）等具體事物，它類似于書法中的“連綿草”，字體內(nèi)與字間相互勾連形成連綿的態(tài)勢(shì)，這種勾連的繪畫方式讓工匠節(jié)省了時(shí)間，大大提高了生產(chǎn)效率。明代早期青花人物獨(dú)坐式（圖1），畫面中人物于樹(shù)下獨(dú)坐，衣服的筆觸起筆、落筆露鋒，線條突然加粗與突然變細(xì)像是失去速度控制，近景一旁草叢的圓圈也以類似“連綿草”的書寫方式，毛筆在坯體上不停的繞圓打轉(zhuǎn)，最后一筆收筆時(shí)向上露出筆鋒，筆觸的概念具有了表演的性質(zhì)，是依靠直覺(jué)的“行動(dòng)繪畫”，超越了繪畫空間的敘事性，具有了“自由”繪畫的特點(diǎn)。

從明代早期的民窯青花人物圖像來(lái)看，形象與主題的“相似性”以及筆觸的“自由繪畫”性，共同體現(xiàn)了商品逐利的特點(diǎn)，“連綿線”能夠隨著腕部的旋轉(zhuǎn)而移動(dòng)、環(huán)繞，形成流暢的線條，適度的簡(jiǎn)化形象與表現(xiàn)方式成為民窯生產(chǎn)特有的符號(hào)。西方學(xué)者Berlyne 通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)的:“觀者大多數(shù)較偏好適度簡(jiǎn)化的圖形，而不偏好過(guò)于簡(jiǎn)化或者復(fù)雜的圖形?！盵9]民窯青花“以簡(jiǎn)馭繁”的繪畫意境，也可以看出這時(shí)工匠群體之間存在著密切的交往，他們?cè)诰€的運(yùn)用上有著約定俗成的方式。

表1 明代民窯青花人物繪畫云氣紋“連綿線”

2.2 遵奉：主動(dòng)接近文人畫的雅化趣味

明代市民文化繁榮，版畫印刷技術(shù)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了文學(xué)小說(shuō)與畫譜的大量傳播，對(duì)青花繪畫的題材與藝術(shù)品味產(chǎn)生了直接影響，民窯青花繪畫開(kāi)始吸收當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)、文人畫、版畫的主題與形象，使民窯瓷器高度的繪畫性與筆墨的表現(xiàn)趣味增加。另外，明代繪畫藝術(shù)趨向表現(xiàn)怪誕的變形主義趣味，青花繪畫在一定程度吸收了這一特點(diǎn)?！懊鞔芍嬕?，用筆粗疏而古氣橫溢，且有奇趣?！盵10]可見(jiàn)，明代民窯青花繪畫追隨文人畫的風(fēng)格，成為一種“時(shí)尚”的流行樣式，遵奉文人的藝術(shù)品味并逐漸朝向雅化的方向發(fā)展。

工匠對(duì)文人書畫的學(xué)習(xí)，一種方式是來(lái)自家族內(nèi)技藝傳承，同時(shí)還通過(guò)畫譜、繪畫的臨摹方式學(xué)習(xí)。明代的昊十九是景德鎮(zhèn)有名的制瓷藝人，從景德鎮(zhèn)出土的明代吳昊十墓志來(lái)看，昊十九是吳昊十的兄弟，而且昊十九“出身于世代以制瓷為業(yè)的家庭，生活比較清貧?！盵11]通過(guò)當(dāng)時(shí)的記載，明代昊十九的制瓷手工藝學(xué)習(xí)緣于他的家庭生活環(huán)境。對(duì)他的手工技能的描述，“浮梁人昊十九，能吟，書逼趙吳興。隱陶輪間，與眾作息。所制精瓷妙絕人巧?！盵12]記載他能誦詩(shī)作畫，仿趙孟頫的書法達(dá)到非常逼真的境地，工匠通過(guò)模仿文人書畫的方式提升自己的技藝，他對(duì)文人書畫家“筆跡”的模仿是基于逼真的原則，并且這種跡象也會(huì)被帶入民窯青花的繪畫品味，工匠就是通過(guò)這樣一種方法對(duì)前人的藝術(shù)程式化學(xué)習(xí)，但是并未涉及藝術(shù)創(chuàng)造性的記載，作為工匠更希望在技藝上被認(rèn)可。

明代工匠將當(dāng)時(shí)的文人畫的雅化趣味融入民窯青花繪畫，尤其是職業(yè)畫家群體的繪畫，他們?cè)趧?chuàng)作中結(jié)合了世俗生活中的人物形象，因而較易為大眾接受，繪畫開(kāi)始面向市場(chǎng)。民窯青花繪畫中也出現(xiàn)了與浙派職業(yè)畫家繪畫相同的主題，如明代浙派畫家蔣嵩《歸漁圖》（圖12）中的“歸漁式”、謝時(shí)臣《秋山曳杖圖》（圖14）中的“曳杖式”、戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》（圖16）中的“遮傘式”，在明代民窯天啟青花罷釣圖（圖11）、崇禎青花曳杖式局部（圖13）、萬(wàn)歷青花禮春圖碗局部（圖15）中都有對(duì)應(yīng)的人物形態(tài)。青花人物繪畫形成一種普遍性、規(guī)范性以及結(jié)構(gòu)性的繪畫范式，在人物姿態(tài)上借用了文人畫的樣式，同時(shí)以極簡(jiǎn)的美學(xué)觀念表現(xiàn)人物的神似，構(gòu)造想象的空間。明代工匠學(xué)習(xí)繪畫還可以通過(guò)大量流行的畫譜進(jìn)行臨摹，雕版印刷技術(shù)的發(fā)達(dá)出現(xiàn)了單色與彩色印刷的畫譜，例如明代流行的《十竹齋箋譜》、《歷代名公畫譜》、《黃氏畫譜》等，這些畫譜流行不僅是畫家學(xué)習(xí)的樣本，它的傳播給工匠群體提供了臨摹的范本，必然在民窯青花繪畫上參照畫譜樣式的流行。

圖11 明代天啟 青花罷釣圖局部

圖12 明代蔣嵩《歸漁圖》局部

圖13 明代崇禎 青花曳杖式局部

圖14 明代謝時(shí)臣《秋山曳杖圖》局部

圖15 明代萬(wàn)歷 青花禮春圖局部

圖16 明代戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》局部

在人物繪畫上，如明代天啟民窯青花“騎牛式”（圖17）、明代萬(wàn)歷青花鄰里寒暄圖殘碗外片（圖19）的“樵夫樣式”，在明代版畫《唐解元仿古今畫譜》中點(diǎn)景人物畫（圖18）、《十竹齋箋譜》的隱逸十種（圖20）中都有相同的主題，由于畫譜比之相對(duì)應(yīng)的這些瓷器樣式出現(xiàn)較早，說(shuō)明畫譜的文人思想與精神的傳播也影響著工匠群體的繪畫主題與內(nèi)容，人物形象經(jīng)過(guò)了重新設(shè)計(jì)以適應(yīng)器物造型的需要。除了文人畫中的形象外，明代的小說(shuō)、文學(xué)與戲曲中許多人物典故，如“加官晉爵”、“指日高升”、“羲之愛(ài)鵝”等吉祥寓意的人物主題也多用作裝飾。

圖17 明代天啟 民窯青花“騎牛式”圖片來(lái)源《明代民窯青花》

圖18 明代《唐解元仿古今畫譜》

圖19 明代萬(wàn)歷青花鄰里寒暄圖殘碗外片 圖片來(lái)源《明清民窯青花瓷畫》

圖20 明代《十竹齋箋譜》

可以看出，明代版畫樣式的流行與大眾傳播，給工匠選擇或借鑒文人畫的形象提供了媒介，通過(guò)模仿的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，并且將其奉為摹本與典范。因此，文人畫對(duì)民窯青花繪畫的影響并不是單向的，而是工匠群體主動(dòng)探求的方式，渴望接近繪畫藝術(shù)的高雅品味，并且對(duì)自身技藝的要求體現(xiàn)了一種職業(yè)化的特點(diǎn)。

2.3 追崇：跨越階級(jí)品味的模仿

“模仿”意味著一種仿照、追隨的心態(tài)，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，器物之間對(duì)材料、紋飾、流行樣式加以模仿，如用陶器模仿青銅器禮器，元代青花的云肩紋飾是仿照服飾上的刺繡紋樣。然而，模仿并不僅僅體現(xiàn)在視覺(jué)形象上，也體現(xiàn)在不同社會(huì)階級(jí)之間對(duì)物質(zhì)材料的模仿。明代民窯青花繪畫跨階級(jí)品味的模仿主要體現(xiàn)在質(zhì)地、技術(shù)、材料方面，模仿官窯瓷器的光澤、發(fā)色與胎質(zhì)，但是在紋飾上又更大化的區(qū)別于官窯瓷器，低層次的器物對(duì)高層次器物的模仿意味著一種流行與時(shí)尚的仿照，是下層階級(jí)對(duì)上層階級(jí)品味的追崇。

明代嘉靖年間“官搭民燒”制度興起，民窯數(shù)量以及制瓷技術(shù)上逐漸超越官窯業(yè)，為了在交換、消費(fèi)中獲得更高的利潤(rùn)，工匠對(duì)技術(shù)的改進(jìn)與提升可以不斷地適應(yīng)消費(fèi)者的偏好，除了使用功能外，關(guān)注瓷器外觀的呈色、光澤是大眾選擇的要素之一，那么社會(huì)個(gè)別團(tuán)體就會(huì)不斷地向更高等級(jí)的瓷器外觀學(xué)習(xí)仿照。明代由于政府掌握著御用制瓷的原料，胎質(zhì)以及釉料上民窯青花與官窯瓷器存在許多不同，明代初年民窯青花的發(fā)色出現(xiàn)暗淡的褐色斑點(diǎn)，到了中期才得以改進(jìn)，瓷器在胎體與釉料上逐漸接近官窯器物，是民窯青花材料工藝的主要發(fā)展動(dòng)向?！皬奶サ暮現(xiàn)e2O3量看，民窯青花瓷胎中永樂(lè)、宣德、成化時(shí)期高于同期的官窯青花瓷胎，表明其白度不及官窯，質(zhì)量略遜于官窯，然洪武以及嘉靖至萬(wàn)歷時(shí)期則官窯與民窯青花瓷的含F(xiàn)e2O3量相差不大，幾乎相同?！盵5]379從這一例證可以看出，民間生產(chǎn)的瓷器在胎體配方上逐漸向官窯瓷器靠攏，在胎體的白度上以接近官窯瓷器為標(biāo)準(zhǔn)?！昂笃诿窀G青花所以CaO 與（KNa）2O 含量都與官窯相近，是因?yàn)槊窀G在當(dāng)時(shí)處于迅速發(fā)展，無(wú)論在質(zhì)量、產(chǎn)量和技術(shù)上都想趕上官窯產(chǎn)品，以適應(yīng)官府和外銷的需要。”[5]380明代官窯瓷器代表了最高等級(jí)的藝術(shù)品味，民窯青花通過(guò)不斷改進(jìn)工藝以及物質(zhì)材料，體現(xiàn)了跨越階級(jí)品味的模仿心理。

雖然明代統(tǒng)治階層規(guī)定許多紋飾在民間的使用受到限制，但是民窯瓷器人物形象、主題在繪畫樣式上取材于文人畫?！爸档弥匾暤氖牵髂┟耖g青花瓷器的圖案裝飾題材多樣，完全突破了歷來(lái)官窯器圖案規(guī)格化的束縛?！盵13]民窯青花在胎體的白度、青花發(fā)色、釉的光澤度上均以官窯瓷器為標(biāo)準(zhǔn)，模仿的心態(tài)主要體現(xiàn)在工藝的不斷改進(jìn)上，在物質(zhì)材料上逐漸接近高級(jí)階層的審美。

3 明代民窯青花審美趣味的轉(zhuǎn)向

民窯青花繪畫審美趣味是超越功利主義的更高層次的藝術(shù)形式，繪畫的趣味轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。從歷時(shí)性角度來(lái)看，元代青花的精致性與裝飾性到明代高度的繪畫性體現(xiàn)了審美趣味的時(shí)代轉(zhuǎn)向，說(shuō)明制作主體心態(tài)上的轉(zhuǎn)變，這種變化是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治制度、文化多方面影響的結(jié)果，體現(xiàn)了被統(tǒng)治下層階級(jí)的價(jià)值體系，以恣意、流動(dòng)、直觀的審美趣味展現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)特征；另外，以共時(shí)性角度，明代民窯青花又達(dá)到了從器皿到美學(xué)的高度，即“無(wú)意識(shí)審美”的境界，并且試圖突破階級(jí)品味與官窯壟斷，形成了民窯青花繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。

明代民窯青花繪畫趣味轉(zhuǎn)向的成因，主要是主體價(jià)值選擇以及技術(shù)的影響。明代社會(huì)的物質(zhì)生活繁榮，屬于更高精神層面的文化藝術(shù)成為價(jià)值追求，對(duì)文人審美趣味的崇尚是整個(gè)工匠群體的共同繪畫心理與價(jià)值選擇；在技術(shù)層面，瓷器的材料、尺寸、繪畫空間布局與技巧是繪畫的基礎(chǔ)，需要精心設(shè)計(jì)與思考，在不斷重復(fù)的勞動(dòng)中由繪畫技術(shù)進(jìn)入藝術(shù)的自由心靈境界，也就是鄭板橋所說(shuō)的“必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也”?！肮ぁ笔菍?duì)繪畫的技術(shù)層面的要求，“不工”則是超越技術(shù)的層面，“工”與“不工”是繪畫技術(shù)與超越技術(shù)所到達(dá)的兩種不同心境，民窯青花繪畫的藝術(shù)性就是超越技術(shù)而獲得的無(wú)意識(shí)的審美體驗(yàn)?！皩徝罒o(wú)意識(shí)是審美主體對(duì)外界的刺激作直覺(jué)和感性的把握，無(wú)意識(shí)積累成了有意識(shí)材料庫(kù)的重要補(bǔ)充，它能為審美主體進(jìn)入審美高峰體驗(yàn)狀態(tài)提供意外的援助。”[14]工匠群體有其自身的個(gè)性與社會(huì)性，既有對(duì)財(cái)富、生活、社會(huì)的迎合，也有個(gè)人生命周期的積累，二者間的融合使民窯青花展現(xiàn)出了“他力之路”的無(wú)意識(shí)審美，也即人倫日常之美。

4 結(jié)論

明代官窯代表了統(tǒng)治階層的特權(quán)，在這一階層之下的民窯青花人物繪畫選擇了適應(yīng)大眾需求的生產(chǎn)方式，雖然二者之間有著階級(jí)背景、文化上的巨大差別，但是民窯青花在趣味上不斷地靠近上層社會(huì)與文人審美，手工業(yè)者通過(guò)學(xué)習(xí)繪畫、提升制瓷技術(shù)，可見(jiàn)民窯青花繪畫不是被動(dòng)的生成，而是手工業(yè)者主動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果，群體之間的融合集中體現(xiàn)在青花人物繪畫的文化形態(tài)中。

總體而言，對(duì)明代民窯青花人物繪畫的分析，從“逐利”“遵奉”與“追崇”上層審美的心態(tài)視角，發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展演化的線索，避免了研究中傳統(tǒng)官窯瓷器與民窯瓷器對(duì)立的觀念，發(fā)現(xiàn)人的心態(tài)在過(guò)去與現(xiàn)代之間也存在一些重合與相似，民窯青花人物繪畫的心態(tài)反映了手工業(yè)群體的深層動(dòng)機(jī)和社會(huì)心理。