景德鎮(zhèn)手作紫砂壺
——丑拙的審美觀探微

趙 暢

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西景德鎮(zhèn)，333403）

0 引言

景德鎮(zhèn)藝人的手作紫砂舍棄掉了整齊光潔的外觀，反其道而行之，以笨拙、粗糙的樣子呈現(xiàn)在大眾面前，這一類紫砂之所以也會得到認可，主要原因有三個，首先，在現(xiàn)代文明的沖擊下，人們會追求好玩新奇的事物，這一類紫砂可以滿足部分人群獵奇的心理；第二，“以丑為美”也有歷史淵源，將缺點暴露出來，成為賣點或者優(yōu)點；最后，欣賞丑拙的手作紫砂需要有一定的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，將藝術體驗安放在生活中，小巧好玩的手作紫砂類制品恰好滿足了這部分人的需求，隨著對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘，還有廣闊的發(fā)展空間。

1 景德鎮(zhèn)手作紫砂的特點

在景德鎮(zhèn)的瓷器市集中，手作的陶瓷器物種類繁多，為了突出好玩有趣，很多創(chuàng)作者著意于突出手作的質(zhì)感，而手作制品的外觀是“不均勻”的，燒制后的顏色也有不確定性，這樣每一個器物都成為“孤品”，和顧客想買到一個自己專屬器具的心理不謀而合。所以手作紫砂的特點就在于每一個作品都具有不可復制性，這種器物也會給顧客以新鮮感，不是批量生產(chǎn)的流水線作業(yè)。而且這一類紫砂器物大多是一到兩個人用的小壺，一般容量在100 毫升左右，小容量的壺不是拿出來和親朋一起享用，而是自己使用或者一二好友相聚才會拿出，這種小壺具有很強的個人氣息，用來把玩和自得其樂的成分更多，而不是以容量大和實用為主，所以手作小型的紫砂壺還具有一種私人訂制的私密性。把玩這類紫砂，其重點在于需要理解丑拙的文化氣息，欣賞不完美的事物也有自身的歷史傳統(tǒng)，只有這樣才能理解手作紫砂的妙處。本文涉及的景德鎮(zhèn)手作紫砂壺的概念有三：（1）僅在景德鎮(zhèn)制作的手作小型紫砂壺；（2）工藝較為簡單，外觀較“丑”；（3）符合中國欣賞“丑”的傳統(tǒng)。

2 景德鎮(zhèn)手作紫砂受歡迎的原因

手作紫砂壺的工藝并不復雜，相比于宜興的紫砂壺制作工藝差距很大，既然工藝和歷史沒有可比性，那只能在其他方面找出路。

粗和巧，樸和華這一類相反的形容詞似乎不能結(jié)合在一起，可是在手作紫砂中得以融合，小巧的器型和泥料粗率的質(zhì)感，就是古拙和小巧的契合。這種審美的心理一方面破除視覺的影響，另一方面是心理上尋求新奇有趣，追求“奇”的審美理念并不新鮮，商品經(jīng)濟越發(fā)達，求“奇”的心理就會越廣泛，白謙慎指出晚明就有一個尚“奇”的社會氛圍，“而‘奇’通常需要有一種特殊的外在表現(xiàn)（否則就不能稱之為‘奇’），他們可以感知的‘不同’，就是‘奇’”，“在商業(yè)活動集中的城鎮(zhèn)，競爭促使商人和藝術家制作新產(chǎn)品和獨具風味的物品來迎合時尚、吸引顧客”[1]，也就是一個人想要突出自己和他人不同，從而給自己的作品貼上“奇”的標簽，必須呈現(xiàn)在作品中，才能在一段時間內(nèi)成為討論的話題，現(xiàn)代九零后年輕人夠買物品的心理基本上是覺得好玩、有新意就會考慮入手，一個奇奇怪怪的茶壺確實對年輕人有一定吸引力。

通過求“奇”的審美心理可以了解到，手作紫砂一方面滿足部分年輕群體想擁有自己專屬的不可復制的器物，一方面則是滿足對紫砂有淺嘗輒止的新鮮體驗感。除了和宜興紫砂不一樣的制作理念外，價格因素也是需要考慮的，宜興紫砂工藝復雜，紫砂壺的價格和師傅從業(yè)的時間成正比，制作的經(jīng)驗越豐富，價格也會越高，同樣一把壺，過五年價格會漲兩倍左右，很多年輕人也想擁有一把紫砂壺，在不熟悉紫砂泥料的情況下，景德鎮(zhèn)手作紫砂的價格在四百元到一千元不等，和宜興紫砂的價格相差很多，所以部分年輕人在價格可以接受還比較好玩的情況下會考慮入手一個簡單的手作紫砂，尤其在情侶之間或兩三好友出行時攜帶較為方便，況且這種小壺只能在人少的的時候使用，其私密性和專屬性就會發(fā)揮作用，有私人訂制的專屬感。

3 丑拙的審美觀探究

景德鎮(zhèn)手作紫砂壺以“丑拙”的外觀在紫砂市場上獲得一席之地，而欣賞丑拙的外觀，并不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的情況，中國很早就開始描繪丑的事物，最早在文章中出現(xiàn)大量外貌丑陋，肢體不全的人的作品是《莊子》，申屠嘉、兀者王駘、叔山無趾、支離疏等人在都是外觀上不健全的人，而正是這類人處于“材與不材之間”[2]最終得以盡年，莊子的文章有明確的現(xiàn)實意義，其核心意義是指向獲得精神上的大全，外觀不是最重要的，輕視形體的傳統(tǒng)就在這里生根。

兩漢四百年的歷史中，各類藝術作品都表現(xiàn)出蓬勃的生命力和強大的氣勢，為了表現(xiàn)身體的雄壯和強烈的動感，甚至會夸大一些肢體的比例并且去掉了細節(jié)刻畫，所以漢代雕刻和漢磚藝術作品的外觀總是比較粗率、古拙，沒有細節(jié)，只要整體，忽略局部統(tǒng)攝大全，這種外表的粗疏也表現(xiàn)在景德鎮(zhèn)手作紫砂的肌理中，刻意留下不完美的地方，凸顯不足，以此為美，卻增添了自然和率性。

在探求意境的路上，魏晉發(fā)出先聲，對老莊思想的發(fā)揮，深深影響了中國向往空靈和注重精神體驗的藝術觀，這必然會導致輕視形體，嵇康有詩云“手揮五弦易，目送歸鴻難”，直接把“神”作為表達主體，顧愷之“傳神寫照”的作畫方式，都是以“傳神”為主；在玄學上，王弼注解《道德經(jīng)》文本的方法是“得意而忘言”，“得意而忘象”，不論是語言還是形象，都是具體的有，“得意”后“忘言”和“忘象”，體知作為本體的“無”才是目標；又在《老子指略》中指出其中主題“一言以蔽之，崇本息末而已矣”[3]，王弼的歸旨就是超越“有”以達“無”。景德鎮(zhèn)手作紫砂壺將樸素的外形與向往空虛意境的一面結(jié)合起來，探求古拙中的歷史感和生命感，才會有豐富的意義。

魏晉以降的六朝走入精巧的審美，唐代則是融合豪放，到宋代為之一變，孤冷精細的審美占據(jù)了絕對主流，在北宋的山水畫和詩詞中不難看到人們偏于對精細事物的描繪，工筆畫在北宋達到了歷史巔峰，范寬的《溪山行旅圖》雖是巨幅山水畫作，但對細節(jié)刻畫十分細致，一草一木畫地極為工整，作者的嚴謹可見一斑；在詩詞中作者往往對一花一草感觸良多，比如梅堯臣、歐陽修的詞，以一棵草、一朵花為意象切入對生活的感悟，從細微處入手，隨處都是一個圓融的意象，到南宋和元代則是文人山水畫的高峰，從嚴謹轉(zhuǎn)變?yōu)槠降猩ⅰ?/p>

在北宋，對“丑”的玩味也在達到了一種極致，和汝瓷純凈溫潤的外觀不同，這種觀賞點以太湖石為主，賞石就是賞丑，丑中見美，趙佶、米芾都是賞石的高手，北宋人對太湖石鐘愛有加，米芾提出四點賞石標準，即瘦、漏、透、皺，朱良志先生對這四點賞石標準進行了鞭辟入里的分析，引全文如下：

“瘦，如留園冠云峰，孤迥特立，獨立高標，有野鶴閑云之情，無萎弱柔膩之態(tài)。就像一清癯的老者，拈須而立，超然物表，不落凡塵。瘦與肥相對，肥即落色相，落甜膩，所以肥腴在中國藝術中意味著俗氣，什么病都可以醫(yī)，一落俗病，就無可救藥了。中國藝術強調(diào)，外枯而中膏，似淡而實濃，樸茂沉雄的生命，并不是從艷麗中求得，而是從瘦淡中擷取。色即是空，空即是色，即色即空，淡去色相而得色之燦爛，停留色相之上，而失世界真意?！P尖寒樹瘦，墨淡野云輕’，據(jù)說是五代荊浩所寫的這聯(lián)詩，正反映了這種獨特的審美情趣。

漏，太湖石多孔穴，此通于彼，彼通于此，通透而活絡。漏和窒塞是相對的，藝道貴通，通則有靈氣，通則有往來回旋，計成說:‘瘦漏生奇，玲瓏生巧。’漏能生奇，奇之何在?在靈氣往來也。中國人視天地大自然為一大生命，一流蕩歡快之大全體，生命之間彼攝相因，相互激蕩油然而成盎然之生命空間。生生精神周流貫徹，渾然一體。所以，石之漏，是睜開觀世界的眼，打開靈氣的門。

透，與漏不同，漏與塞相對，透則與暗相對。透是通透的，玲瓏剔透的，細膩的，溫潤的。好的太湖石，如玉一樣溫潤。透就光而言，光影穿過，影影綽綽，微妙而玲瓏。

皺，前人認為，此字最得石之風骨。皺在于體現(xiàn)出內(nèi)在節(jié)奏感。風乍起，吹皺一湖春水。天機動，撫皺千年頑石。石皺和水是分不開的。園林是水和石的藝術，疊石理水造園林,水與石各得其妙,然而水與石最宜相通,瀑布由假山瀉下，清泉于孔穴滲出，這都是石與水的交響，但最奇妙的，還要看假山中所含有的水的魂魄。山石是硬的，有皺即有水的柔骨。如冠云峰峰頂之處的紋理就是皺，一峰突起，立于澤畔,其皺紋似乎是波光水影長期折射而成，其淡影映照水中，和水中波紋糅成一體，更添風韻。皺能體現(xiàn)出奇崛之態(tài)，如為園林家稱為皺石極品的杭州皺云峰，就文理交錯，耿耿疊出極盡嶙峋之妙。蘇軾曾經(jīng)說‘石文而丑’，丑在奇崛，文在細膩溫軟。一皺字，可得文而丑之妙。

瘦在淡，漏在透，透在微妙而玲瓏，皺在生生節(jié)奏、四字口訣，嫣然一篇藝術的大文章?！盵4]

對太湖石的審美可以看作對莊子尋求大全觀的繼承，也是一種靈活運用和轉(zhuǎn)化。以上四點綜合來看，即是“外枯而中膏”，蘇軾的畫作《木石圖》中有詩云“要以空中得盡年”，即使形如枯槁也沒有關系，在枯槁的外形中保持生命的基本節(jié)奏和活力就夠了。南宋貫休的《十六羅漢圖》中人物形象和同時期的羅漢形象區(qū)別很大，《宣和畫譜》評價說“然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳......殆立意絕俗耳，而終能用此傳世”[5]，輕視形體的思想在這里有進一步的體現(xiàn)，從視覺上講就是難看，這種反常的作畫方式并不是作者刻意求奇，而是對自己真情實感的表達以及“盡其心”的寫照，這些不以外貌為主的審美觀直接呈現(xiàn)在現(xiàn)代手作紫砂的作品中，和外觀比起來，精神的鮮活更為重要，這種輕視形體的審美觀都可以從莊子的作品中找到源頭，景德鎮(zhèn)手作紫砂壺也是一樣。

丑石、丑人和現(xiàn)在的丑壺都以丑陋的形象出現(xiàn)在大眾審美的視野中，除了有輕視形體的傳統(tǒng)之外，難看的外表還能引起身體和精神兩方面的反應，首先因為難看，視覺的運用會大幅降低，把觀賞者的生理感受放到了次一級的位置，進而會引發(fā)心理方面的思考，為什么會這樣創(chuàng)作？其意義在哪里？種種疑問往往使觀看者陷入思考，在觀賞的同時把自己拉到和作品對話的層面，在思考的同時也會有不同的體悟，因為視覺上的不完善和畫面的不美好，給了作品更豐富的可挖掘的內(nèi)在意蘊，不會讓人停留在作品表面做考慮，更容易進入作者構造的藝術領域，就在作者、作品和觀賞者之間形成了一個意蘊世界，作品的意義就會不斷地豐富，具有人文氣息，有時候觀賞者可能還會產(chǎn)生作者沒有想到的觀點，使作品有了多角度解釋的可能，增添其中意味，脫胎于原著，卻有新的解釋，優(yōu)秀藝術品能長久流傳的原因也在于此，偉大的作品在任何時代都有可挖掘的內(nèi)容，丑拙從相反的方面提供給我們另一種審美思路，景德鎮(zhèn)手作紫砂壺外觀簡單粗獷，反而可以融入更多的意蘊。

4 生活與藝術的合流

中國的國畫和書法，用黑白兩色構造了一個意蘊世界，觀看時似乎從現(xiàn)實中脫出，書畫藝術又影響到其他方面，在器物的制作上，現(xiàn)代景德鎮(zhèn)制作的紫砂壺就是一例，沒有精美的外觀，也沒有豐富的色彩，卻給人以平靜的感受，這種感受源自日常生活的藝術化。

禪宗將生活看作修行，在“運水搬柴”中“明心見性”，不是刻意地追求，不靠知識的積累量變，而在支離中得大全，講求“頓悟”，是智慧不是聰明；禪宗的時空觀和智慧觀一樣，不是拿衡量、認知的眼光看待世界，而是截斷時空，“萬古長空，一朝風月”就是此意，這里不是實指時空，而是以點帶面，以個人為中心，只和身邊的人和事發(fā)生關聯(lián)，這樣做就收攝了感官的作用，減緩了欲望的增持，得到內(nèi)心的滿足。粗制的紫砂需要和理解這種美感的人一起完成審美旅程，缺一不可，“小巧的器物成為心性舒展的空間，在藝術表現(xiàn)中盡量簡化形式、壓縮空間、淡去聲色，有意創(chuàng)造一種偏狹、局促的世界，可以渲染外在世界對人存在空間的威逼，另一方面又希望從中轉(zhuǎn)出一種從容流蕩、悠游徘徊的精神，偏狹中見廣大，由此成就萬物皆備于我的心靈境界?！盵6]器物和人，共同形成一個自在的世界，雖然簡單卻意蘊豐滿，雖小也是大全。明代老蓮的畫面中，常常是兩三個人、一個瓷瓶、一席茶、一卷書，陳設極為簡單，他的畫似乎靜止，但又不是死板，這里凝結(jié)了時空，與現(xiàn)實區(qū)別，但身邊景象又和現(xiàn)實無異，把人物的面部放大，脖子拉長，突出他們的專注，忘記了外界的一切，人和物在這時是一體的，單獨拿出來都不能構成體系，但放在一起，就是一個意味豐滿，獨立于外界的似真非真的世界?？梢韵胂笤诶仙彽睦L畫中，一輪殘月的微光下幾個人在讀書撫琴，相顧無言共成天籟，藝術和生活本就是一體。

其實，生活和藝術的合流不止在中國發(fā)生，二十世紀的西方世界在方方面面都在經(jīng)歷著劇烈變革，戰(zhàn)爭的爆發(fā)，人心的渙散都催促著各個方面的轉(zhuǎn)向。在思想方面，很多學者都把扭轉(zhuǎn)時風作為己任，海德格爾在后期把研究視角轉(zhuǎn)向了藝術，他講“存在是真理的自行顯現(xiàn)”[7]，并分析了一張梵高的畫，描述了一個詩意的畫面，他還喜歡瓦爾德林的詩，藝術總能給冰冷的物質(zhì)增添一些超越性的內(nèi)容，把人們的注意力從物質(zhì)轉(zhuǎn)移到藝術，只要控制物欲的泛濫，幸福唾手可得，海德格爾不斷地強調(diào)時間出位性和藝術，就是希望人們能意識到自身的有限性是無法逾越的，要在有限的生命中獲得內(nèi)心的滿足，也就是莊子在《養(yǎng)生主》開篇說的“人生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆矣......可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年。”[8]藝術方面，歐洲在十九世紀以前，在藝術作品中出現(xiàn)“丑”的事物是不可想象，也不被接受的，在十九世紀的時候德國萊辛在論述不同藝術形式的表現(xiàn)內(nèi)容時，分析了古希臘的雕塑和詩歌在描繪同一個事物的時候在外觀中呈現(xiàn)出不同樣貌的原因是因為載體不同[9]，羅丹則認為外表的美丑不是重點，只要保持作品和對象的情感一致就是“美”，擴大了“美”的范圍，顯示出偏重精神的意味，體會作品的“象外之意”。這些藝術大師敏銳地發(fā)現(xiàn)了藝術和生活的一體性，因此他們的作品總是指向真實，真實就是美，歷史證明了他們的前瞻性。弱化“形”的影響力也是弱化物質(zhì)欲望，這是歐洲各方面變革的共同趨向，方法就是把人生意義安插在日常生活和藝術中，讓生活充滿藝術氣息，藝術又貫穿于生活之間，這一點在中國開始較早，做的也更完善。

兩個文明在“形”的問題上有不同的走向，歐洲醞釀出雕塑藝術以影響繪畫等方面，而中國則有書法以抽象的形式表現(xiàn)世界的形態(tài)，并進一步擴展到其他藝術形式上，手作紫砂壺的古拙外觀就是在器物層面輕視形體的體現(xiàn)，可以說中國的藝術和日常生活總是相互纏繞，并不一定需要專門制造出藝術品才能有藝術體驗，而是將生活視為藝術的一環(huán)。當今中華文化的復興正在從小處著手，在生活的點滴中讓傳統(tǒng)文化逐漸煥發(fā)活力，方李莉提到“要重新振興中國文化，就是要從人們的日常生活開始，這是一種讓人的生活變得高雅、自律、有品位的、成長在傳統(tǒng)文化基礎上的中國人的新的‘生活樣式’”[10]。景德鎮(zhèn)的手作紫砂潛藏在生活中，以自己丑拙的外觀對抗物質(zhì)化的風氣，隨著對傳統(tǒng)文化的不斷發(fā)掘，勢必會受到越來越多的關注。

5 結(jié)束語

景德鎮(zhèn)的手作紫砂壺并沒有宜興紫砂壺的傳統(tǒng)工藝，而以手作的形式暴露其中的缺點，這些缺點也成了手作紫砂的賣點和特點，較低的價格和不一樣的外觀吸引著年輕人購買，雖然現(xiàn)在還屬于小眾產(chǎn)品，但是制作思路卻有著歷史源流，古拙的外表和小巧的器型是漢代和宋代的審美觀的結(jié)合，在它的身上體現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)造力。在現(xiàn)代物質(zhì)文明沖擊下，我們需要思考的是如何獲得安靜、綠色且舒適的生活，這不僅是個人的理想，也是中西方的共識，未來在生活和美學方面，兩個文明勢必會傾向合流。丑拙的手作紫砂就是因個人對小而精致的生活需要而制作的，走入傳統(tǒng)，收攝身心，面向生活，享受生活，就是其歸旨所在。