論羅蘭·巴特“神話學(xué)”階段的戲劇觀念

李然

摘要：對(duì)于研究領(lǐng)域涉獵廣泛的巴特來(lái)說(shuō)，戲劇及劇場(chǎng)性問(wèn)題一直是他頗為關(guān)注的重點(diǎn)。在他的成名之作《神話學(xué)》醞釀和寫(xiě)作的五十年代，他寫(xiě)作了大量劇作評(píng)論。這些散碎的文章作為其“神話學(xué)批判”在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的延續(xù)，既融合了巴特早年間對(duì)戲劇史的思索，也孕藏著他“中性”立場(chǎng)下戲劇理念轉(zhuǎn)變的傾向。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴特;《神話學(xué)》;茶花女;悲劇;布萊希特

《神話學(xué)》是使羅蘭·巴特的成名之作，它收錄了巴特在50年代中期寫(xiě)的大量社會(huì)神話隨筆，即對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)日常生活中的流行文化事物進(jìn)行的“解神話”評(píng)論。巴特所謂的“解神話”，一方面是對(duì)大眾文化的言說(shuō)形式進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批評(píng)，另一方面則是從語(yǔ)義學(xué)上來(lái)分析這套神話言語(yǔ)的結(jié)構(gòu)。對(duì)于巴特而言，神話是一種歷史選擇的言說(shuō)方式，即它不是從自然的原始狀態(tài)中誕生的不可避免的措辭，而是一種具有無(wú)限暗示性能夠被意義隨意填充的偽自然結(jié)構(gòu)。按照巴特的說(shuō)法，他所有思索的源起，都是對(duì)這種偽“自然”的難以忍受之感，報(bào)刊、藝術(shù)、常識(shí)不斷地拿“自然”來(lái)裝扮現(xiàn)實(shí)，使之呈現(xiàn)“自然”之貌……巴特意圖在表面看似得體地“不言而喻”的公共言論中重新捉住意識(shí)形態(tài)的幻象。在《神話學(xué)》里，巴特一方面持著左翼的立場(chǎng)揭露資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，另一方面則嘗試探究資產(chǎn)階級(jí)對(duì)文字、照片、圖畫(huà)等“集體表象”的呈現(xiàn)意義進(jìn)行轉(zhuǎn)化的次級(jí)表意系統(tǒng)，試圖揭露制作神話的過(guò)程本身。在《神話學(xué)》的第二部分《今日神話》中，巴特補(bǔ)足了這一由資產(chǎn)階級(jí)所主導(dǎo)的表意系統(tǒng)的理論闡述，神話制作于語(yǔ)言系統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，在索緒爾的影響之下，巴特將語(yǔ)言學(xué)中的能指和所指的結(jié)合看作一個(gè)整體——符號(hào)，符號(hào)則在一般意義上成為人類約定俗成的群體語(yǔ)言，這是語(yǔ)言系統(tǒng)的誕生。而神話誕生于這一第一語(yǔ)言系統(tǒng)，在符號(hào)由能指和所指所約定俗成地組合之后，它變成了第二系統(tǒng)的能指，而將要與它結(jié)合的所指意義，便是由系統(tǒng)主導(dǎo)者所肆意填充的了。次級(jí)系統(tǒng)下的符號(hào)——含蓄意指的神話便由此產(chǎn)生。然而巴特對(duì)大眾文化的神話解讀，并沒(méi)有他在《今日神話》中所展現(xiàn)的絲絲入扣的符號(hào)學(xué)分析，而更多仍是憑借他敏銳的直覺(jué)去品評(píng)50年代法國(guó)琳瑯滿目的流行文化物件，進(jìn)行去政治化的意識(shí)形態(tài)的批評(píng)研究。在《神話學(xué)》中描述和解神話有兩類，一類立足符號(hào)學(xué)闡釋，將偽裝為自然的現(xiàn)代生活概念，從一些系列被縫合的文化中挖掘出來(lái)，使得其實(shí)際的主題清晰透亮。另一類則是文學(xué)闡釋，在大眾化的文學(xué)藝術(shù)種，分析作為一種母題而被人們視為永恒的、真理的神話故事與神話形象。巴特在《神話學(xué)》中對(duì)日常生活中的各種事件與物件交叉適用了這兩種闡釋方式。

巴特是個(gè)劇迷，一直對(duì)戲劇頗為關(guān)注。加之早年間馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的影響，戲劇這以充滿意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，自然成為了他解神話批評(píng)方法的俎上魚(yú)肉。在《神話學(xué)》中，巴特有多篇針對(duì)于戲劇的評(píng)論，而其中最后一篇的《茶花女》，充分表現(xiàn)了巴特對(duì)這種文學(xué)形式所賦予的內(nèi)涵解讀，這種解讀一方面直指資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的虛偽神話，另一方面又接續(xù)巴特對(duì)戲劇演出目的與功用的關(guān)懷。

一、文學(xué)闡釋：茶花女的愛(ài)情神話

《茶花女》是法國(guó)作家小仲馬的長(zhǎng)篇小說(shuō)，后被改變?yōu)槲迥粦騽?，也曾被以意大利作曲家威爾第改編為同名歌劇。故事講述了青年阿爾芒與巴黎上流交際花瑪格麗特的凄美愛(ài)情，以細(xì)膩的心理抒情和扣人心弦的情節(jié)聞名于世。阿爾芒與瑪格麗特的愛(ài)情一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)打動(dòng)了無(wú)數(shù)讀者，但在巴特看來(lái)，故事的核心神話并不是愛(ài)情，而是“承認(rèn)”。在法語(yǔ)中，“承認(rèn)”一詞為：reconnaissance，它的含義有三：（1）認(rèn)可某物是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的或合法的;（2）對(duì)給予自己善行的人懷有的感激之情;（3）在法律上對(duì)某物或某種關(guān)系的認(rèn)可，譬如承認(rèn)政府的合法性。巴特在文中對(duì)“承認(rèn)”的探討接近于哲學(xué)意義，即一個(gè)存在對(duì)另一存在的認(rèn)可和尊重。

瑪格麗特為阿爾芒所做的犧牲只是“承認(rèn)這一前提推出的合乎邏輯的結(jié)果，一個(gè)從世界的支配者那里獲得承認(rèn)的高等手段。”承認(rèn)來(lái)源于外部，來(lái)源于他人的認(rèn)可，瑪格麗特對(duì)阿爾芒的激情來(lái)自于阿爾芒對(duì)自己幻想中的愛(ài)慕和不顧一切的犧牲，這種激情比起愛(ài)情來(lái)說(shuō)更像是感動(dòng)。兩種對(duì)立的激情便凸顯出：對(duì)于阿爾芒來(lái)說(shuō)，他秉承著一種資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)的本質(zhì)主義愛(ài)情文化，他懷著強(qiáng)烈的占有欲望，這是種孤立的愛(ài)情，愛(ài)的擁有者控制了他的戰(zhàn)利品;這種內(nèi)在化的愛(ài)情只是斷斷續(xù)續(xù)地認(rèn)知外在地世界，不免總有失望之感，好像這世界只不過(guò)是飛逝而過(guò)的先兆而已。而瑪格麗特則是意識(shí)到自身異化現(xiàn)實(shí)的被支配者。

一方面，在巴黎名利場(chǎng)中摸爬滾打的她如是說(shuō)：“我們不再屬于自己。我們不再是人，而是物。他們講自尊心的時(shí)候，我們排在前面;要他們尊敬的時(shí)候，我們卻降到末座。”沐浴在資本主義社會(huì)紙醉金迷氛圍下的巴黎，商品關(guān)系已經(jīng)變成為一種具有‘幽靈般的對(duì)象性’的物，這不會(huì)停止在滿足需要的各種對(duì)象向商品的轉(zhuǎn)化上，它在人的整個(gè)意識(shí)上留下它的印記：他的特性和能力不再同人的有機(jī)統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)為人‘占有’和出賣的一些物?，敻覃愄匾讶煌ㄟ^(guò)出賣自己的情感與身體，淪為了某種程度上印了商品屬性烙印的物。

另一方面，她在認(rèn)清自身異化現(xiàn)實(shí)的情況下卻又無(wú)法拋棄自己的身份，反而更加變本加厲地更加依賴金主，并通過(guò)緋聞提升自己交際花的名望。自此，瑪格麗特陷入了一個(gè)類似黑格爾主奴辯證法式的吊詭之中，主人與奴隸從在于一個(gè)社會(huì)關(guān)系之中，主人憑借奴隸的意志（承認(rèn)）成為主人，奴隸因?qū)Α八肋@個(gè)絕對(duì)主宰的畏懼”而順從于主人。奴隸對(duì)自己存在虛無(wú)化的充滿焦慮，他自覺(jué)或不自覺(jué)地感覺(jué)到自己的存在被不斷地?fù)P棄、克服，在時(shí)間與空間中都被虛無(wú)化。為了避免虛無(wú)化的后果奴隸不得不主動(dòng)地為主人勞動(dòng)，以期通過(guò)勞動(dòng)的方式發(fā)展自我意識(shí)進(jìn)而走出奴隸狀態(tài)。雖然黑格爾的主奴關(guān)系并不能簡(jiǎn)單地被解讀為或類推為財(cái)產(chǎn)的隸屬關(guān)系、政治上的依附關(guān)系或階級(jí)上的壓迫關(guān)系，但巴特的論述顯然抓住了瑪格麗特處于奴隸異化狀態(tài)的焦慮心理，她無(wú)法脫離自己的身份。對(duì)于瑪格麗特而言，她沒(méi)有作為直接改造世界而為主人呈現(xiàn)物的使用價(jià)值的奴隸，而她為主人呈現(xiàn)的是她自身的情愛(ài)，她接收著主人提供的豐裕物質(zhì)享受卻并未代替主人與世界打交道。馬克思曾在《1848年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的寫(xiě)道：“自我異化的揚(yáng)棄與自我異化走的是同一條道路?！迸`必然要?jiǎng)趧?dòng)獲得自由，通往自由的道路必然是要經(jīng)歷異化勞動(dòng)的，瑪格麗特在這種過(guò)程中痛苦且能清晰地意識(shí)到自身的處境，在疾病與負(fù)債的困境中，她選擇了一種犧牲式的妥協(xié)與讓步，這種犧牲使得她與阿爾芒始終對(duì)立的戀愛(ài)意識(shí)形態(tài)從糾纏中分離開(kāi)來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)激情對(duì)承認(rèn)的激情完成了消除，喚起了喪失悲劇性的資產(chǎn)階級(jí)感傷性神話。

二、悲劇與感傷：戲劇的兩種特質(zhì)

對(duì)于巴特而言，“悲劇性”顯然與古希臘文化緊密相連，它含有一種形而上的內(nèi)在命中注定的固有本質(zhì)，而非瑪格麗特源于社會(huì)性的種種不幸。早年間的巴特就曾在《文化與悲劇》的文章中寫(xiě)道：“在所有文學(xué)體裁中，悲劇是最劃時(shí)代的一種，它為那個(gè)時(shí)代賦予了最大程度的莊重與深刻。”對(duì)于悲劇的命中注定，巴特接著寫(xiě)道：“悲劇的著眼點(diǎn)是且僅是結(jié)局本身：無(wú)論來(lái)自人類，還是時(shí)不時(shí)來(lái)自神明（這是悲劇所特有的）的力量，都不能改善或改變主人公的命運(yùn)?！泵\(yùn)性的悲劇在巴特的寫(xiě)作生涯中被不間斷地關(guān)注，在對(duì)拉辛戲劇的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)《論拉辛》中，他將拉辛的所有悲劇的悖論總結(jié)為：“孩子發(fā)現(xiàn)父親是壞人，但仍是父親的孩子”，血統(tǒng)成為了命運(yùn)追溯力的載體，拉辛戲劇中的父親、兄弟與孩子之間的屠殺使人在倫理上天生有罪，神明為了保有自身的純潔性而必須使人拯救自身而英雄式地承擔(dān)罪責(zé)，這種罪責(zé)是形而上且不可變更的。巴特眼中地“悲劇性”是具有形而上的普遍性的，悲劇的主人公需要一種“于殊死不屈中折射的卓越氣概”以抗?fàn)幒徒蛹{命運(yùn)。而這種英雄偉力式的悲劇來(lái)源于埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯戲劇所試圖喚起的道德情感，而非歐里庇德斯及以其為模板的種種偽悲劇所試圖燃起的情欲層面的情感?！氨瘎⌒浴辈蝗萑魏斡^眾從悲劇動(dòng)機(jī)中找到與自身的相似之處，它關(guān)注的是“他們生命中變成了形而上命運(yùn)的那個(gè)時(shí)刻”，拒絕展示任何偶然個(gè)體性的故事而將總體普遍性的形而上命運(yùn)推向了必然。在巴特的理解中，與真實(shí)悲劇相對(duì)的是自17以來(lái)出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)感傷劇、苦情劇，巴特痛心于資產(chǎn)階級(jí)感傷劇對(duì)悲劇及悲劇性的驅(qū)逐，在他看來(lái)，悲劇并不是生活的附屬產(chǎn)物，生活中的悲劇式情感卻式悲劇的附屬產(chǎn)物，裹挾了悲劇情感的感傷劇對(duì)希臘式悲劇的置換是本末倒置的，它們侵蝕了大眾，使得大眾將感傷情緒推崇到了生活的瑣碎小事里，沒(méi)完沒(méi)了的顧影自憐、關(guān)注引起自身的細(xì)枝末節(jié)而對(duì)放縱自我私欲的時(shí)刻置若罔聞。至此大眾陷入了一個(gè)狹小的眼界之中，他們關(guān)注著不幸但卻并未反求諸己，他們觀劇的落淚和感動(dòng)對(duì)自己的生活來(lái)說(shuō)毫無(wú)裨益，他們只是為了消費(fèi)感傷而已。

至此，巴特眼中的《茶花女》的感傷性神話便昭然若揭，瑪格麗特的不幸不具有不可避免的形而上性，而是可以避免的外在性不幸。但神話總能夠憑借偽裝而發(fā)揮意指作用，瑪格麗特以其死亡和柔美的言辭‘打動(dòng)’了人，將糊涂傳遞給觀眾，而這種神話表演在劇場(chǎng)演員和服飾布景的加持下影響更為復(fù)雜，感傷劇通過(guò)幫助觀眾們命名現(xiàn)實(shí)從而驅(qū)除、擺脫實(shí)際生活，使他們感染了一種摹仿舞臺(tái)的頹廢時(shí)尚。感傷劇的舞臺(tái)變得比生活本身更加值得效仿，劇中人物的行為、舞臺(tái)演員的服飾與禮儀日漸成為一種日常本身的時(shí)髦，古典悲劇追求的命運(yùn)意識(shí)上的成熟抒情淪為了小布爾喬亞式的虛偽激情展演。戲劇舞臺(tái)使社會(huì)日漸朝著德波的描述轉(zhuǎn)變：“生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！?/p>

三、戲劇中的“零度”：巴特論布萊希特

“實(shí)際上只需要瑪格麗特很少的東西，就能達(dá)到布萊希特式的人物狀態(tài)”，無(wú)論是戲劇舞臺(tái)還是戲劇情節(jié)，巴特都極為推崇布萊希特的戲劇處理手法。巴特早年在為《大眾戲劇》寫(xiě)作的時(shí)期，就不遺余力地向法國(guó)社會(huì)引介布萊希特的戲劇。布萊希特的戲劇具有巴特藝術(shù)中推崇的“零度”性。在《布萊希特、馬克思與歷史》中，巴特借馬克思之口說(shuō)：“戲劇必須準(zhǔn)確地、全面地考察歷史真實(shí)，以及構(gòu)成它的歷史基礎(chǔ)，劇作家應(yīng)該在舞臺(tái)上表現(xiàn)完全明晰的歷史，歷史的推動(dòng)力正是建立在此意義之上?！辈既R希特在戲劇中設(shè)置的狀態(tài)，把置身其中的觀眾引向歷史，卻不揭露歷史。這種近似于助產(chǎn)術(shù)的方式，在作品中為觀眾做導(dǎo)引，

只是呈現(xiàn)矛盾的尖銳沖突去不干預(yù)。

布萊希特戲劇的服飾與布景遵循一種充滿歧義的符號(hào)系統(tǒng)。在“陌生化”的舞臺(tái)布景中，巴特覺(jué)察到布萊希特同“解神話寫(xiě)作”相同的目標(biāo)與任務(wù)。布萊希特始終堅(jiān)持破除體驗(yàn)派表演方法所希望建立的“第四堵墻”，他從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)表演中學(xué)習(xí)到一種背離真實(shí)的反幻真舞臺(tái)效果，舞臺(tái)中聚光燈的位置、因穿插歌曲而停下的演出、增加的布告牌、可以被可以看出刻意造舊的服飾、演員的語(yǔ)調(diào)，都無(wú)時(shí)無(wú)刻地向觀眾傳遞著演出并非真實(shí)的信號(hào)。對(duì)于巴特而言，“編碼與游戲的關(guān)系（也就是說(shuō)語(yǔ)言與言語(yǔ)的關(guān)系），戲劇符號(hào)的（類比的、象征的或是約定的）本質(zhì)，這些符號(hào)的意蘊(yùn)變化、鏈接制約，訊息的外延與內(nèi)涵”等等這些符號(hào)學(xué)的所有這些根本性問(wèn)題都出現(xiàn)在戲劇之中，戲劇本身正是一個(gè)充滿著圖象、語(yǔ)言表意的控制機(jī)器，而布萊希特選擇使這部機(jī)器呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)歷史的方式是一種意指實(shí)踐，而非能指和所指的完全合一。這便是允許符號(hào)任意性的革命的藝術(shù)，在某種形式主義上的間離效果意味真實(shí)，以達(dá)到反資產(chǎn)階級(jí)偽自然的效果。

布萊希特戲劇的情節(jié)設(shè)置不表明某種具體意圖，而將觀眾引向自發(fā)的對(duì)善的關(guān)懷。巴特對(duì)于古希臘露天悲劇歌隊(duì)中的公民參與始終是保有懷念情節(jié)的，他特別關(guān)注與演員之外的民眾參與，在不同于古希臘悲劇的現(xiàn)代戲劇中，佳構(gòu)劇將大眾貶為對(duì)謎團(tuán)的驚奇，感傷劇下的觀眾們只是徹徹底底的落淚看客。古希臘公民社會(huì)的維度在現(xiàn)代戲劇中徹底喪失了，“古典本質(zhì)主義使得一種類型化的戲劇取代了關(guān)于偉大道德理念的傳作藝術(shù)”。巴特關(guān)注的是戲劇的一種政治功用，而這種理念與馬克思主義者布萊希特是相似的，在《戲劇小工具篇》里，布萊希特寫(xiě)道：“在我們的時(shí)代里，我們把戲劇看成政治的，它在以前又何嘗不是呢?！倍鴮?duì)于公眾在戲劇上的參與，布萊希特則更為激進(jìn)：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)不再滿足于只是在劇院里審查世界的表象，而是將這個(gè)世界完全交給它的觀眾，讓劇院變成無(wú)拘無(wú)束的政治辯論場(chǎng)所?！辈既R希特的戲劇改造最終是指向思索和內(nèi)省的，通過(guò)歷史情境特殊性的揭示，觀眾們便能夠自發(fā)通過(guò)理性領(lǐng)悟道德上的行動(dòng)。不管是《高加索灰闌記》中法官本著“一切歸善于對(duì)待”的理念而將孩子判給了養(yǎng)母的裁決，還是《三毛錢歌劇》女王特赦麥基之后充滿戲弄的拆臺(tái)劇外音，布萊希特戲劇的核心都是在向觀眾發(fā)問(wèn)善在生活中如何可能的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

《神話學(xué)》的寫(xiě)作是一次馬克思主義歷程下的符號(hào)學(xué)實(shí)踐，結(jié)合索緒爾的能指所指理論，巴特以批評(píng)家式的隨筆式寫(xiě)作，對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)的社會(huì)文化進(jìn)行了鞭辟入里的分析，意在揭露資產(chǎn)階級(jí)將事物偽裝為自然的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。而關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域，巴特尤為關(guān)注戲劇與劇場(chǎng)的問(wèn)題，區(qū)別與在資本主義彌漫氛圍中頗為流行的小資產(chǎn)階級(jí)感傷劇，布萊希特批判性的“間離”戲劇顯然吸引了巴特，這一階段的巴特持續(xù)地站在辯證、歷史的馬克思主義立場(chǎng)對(duì)布萊希特進(jìn)行闡釋，以期推動(dòng)一種剝奪說(shuō)教使得道德重新歸屬到觀眾權(quán)力上的戲劇藝術(shù)。在此階段，歷史唯物主義立場(chǎng)下的主張藝術(shù)介入政治的巴特是如此鮮明。而在文本寫(xiě)作中，一種根植于語(yǔ)言、身體、快感的泛文本化劇作觀念也在悄然而生。

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