唐人奇幻電影中“幻”的意味

孫 芳

（南京藝術(shù)學(xué)院 南京 210013）

“幻”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要命題，中國藝術(shù)有從幻境入門的理念，在須臾體驗中展現(xiàn)幻化之思。電影界也有學(xué)者針對奇幻類電影，提出“幻類型電影”，展望融合奇幻、魔幻、科幻、玄幻多種類型的電影。①陳旭光，陸川，張頤武，尹鴻，等.想象力的挑戰(zhàn)與中國奇幻類電影的探索［J］.創(chuàng)作與評論，2016（04）:124.奇幻中的“奇”，如奇人、奇事、奇情元素，都不是奇幻電影的充分條件，只有增加了幻的色彩，奇幻類型才得以成立。

在本土觀眾的慣性審美期待中，奇幻電影往往約等于“奇幻大片”，仙人御風(fēng)、異獸狂奔、波詭云譎都是必要景觀，甚至“無特效不奇幻”。在由想象力搭構(gòu)的架空世界中，花鳥獸齊鳴、人妖仙共生，充斥著顛覆現(xiàn)實的符號，更貼近于托爾金對奇幻的定義，奇幻是對第二世界的構(gòu)建，人類不滿足于第一世界，也就是上帝創(chuàng)造我們的現(xiàn)實世界的種種束縛，用幻象創(chuàng)造了一個脫離現(xiàn)實經(jīng)驗的文本，即“第二世界”。②趙瑾，J.R.R.托爾金“第二世界”的奇幻空間建構(gòu)［D］.暨南大學(xué)，2017:8.

2015年后的華語電影市場，以《刺客聶隱娘》（2015，侯孝賢導(dǎo)演）、《妖貓傳》（2017，陳凱歌導(dǎo)演）、《狄仁杰之四大天王》（2017，徐克導(dǎo)演，以下簡稱《四大天王》）為代表的幾部唐朝題材奇幻電影，并不搭建全新的“第二世界”，以真實唐朝背景為骨骼，在廟堂敘事中生發(fā)出獨(dú)特的“幻”意味，少了一分“憑空”的奇，卻在真實中平添幾分“幻”?！洞炭吐欕[娘》簡化敘事、重幻的氣韻，《妖貓傳》借幻術(shù)講述傳奇，《四大天王》續(xù)前作主打懸疑。在營造奇幻意蘊(yùn)上，幾部電影呈現(xiàn)相似的美學(xué)特征，將“幻”與視聽風(fēng)格、唐朝景觀、中國人的心靈哲思融在一起，并在歷史經(jīng)緯、幻與真之間取得微妙平衡。

古裝奇幻是中國奇幻電影的重要分支，“唐人奇幻電影”是指將古裝奇幻電影中聚焦唐代背景、展現(xiàn)唐人生活的電影，這類電影的奇幻意味生發(fā)于唐朝歷史背景。21世紀(jì)以來，唐人奇幻電影的代表作品包括《妖貓傳》《四大天王》《刺客聶隱娘》等。

幻術(shù)

幻術(shù)在中古時期被稱作“眩術(shù)”“道術(shù)”“數(shù)術(shù)”“異術(shù)”等。徐莊、傅起風(fēng)將幻術(shù)視為“人為的隱秘技法制造幻覺、幻象的藝術(shù)，是展現(xiàn)超自然奇跡的藝術(shù)?！雹傩烨f，傅起風(fēng).中國古代幻術(shù)［M］.中國國際廣播出版社，2012：2.周愣伽先生認(rèn)為幻術(shù)實有廣、狹二義，廣義的幻術(shù)包括一切實有的與想象的神奇法術(shù)，狹義的幻術(shù)則專指魔術(shù)。②周愣伽.幻術(shù)奇談［M］.上海古籍出版社，1993：1.唐人奇幻電影中的幻術(shù)更接近廣義的幻術(shù)，既有通過技法實現(xiàn)的魔術(shù)，也包含超現(xiàn)實的想象。

唐朝是中國幻術(shù)發(fā)展的第二個高峰期。以安史之亂為分界點(diǎn)，前期幻術(shù)以宮廷大型表演為主，華麗旖旎，后期民間小型幻術(shù)占據(jù)幻術(shù)發(fā)展的主流?！堆垈鳌穼眯g(shù)的處理方式與史實吻合：前朝極樂之宴上的幻術(shù)是展示性的，酒壺落地化為牡丹、仙童云中吹笛、丟紙為猛虎、虎嘯時化為花瓣，盡展幻術(shù)之美；空海、樂天遇瓜翁展示的“種瓜”，是后朝的主流小型幻術(shù)，也是在“種瓜”幻術(shù)引導(dǎo)下，二人開始思索幻術(shù)中的真與假。

與宗教、政治的天然親緣，為幻術(shù)帶來更充足的想象空間、神秘色彩。初唐統(tǒng)治者以“李氏將興，天祚有應(yīng)”為口號，扶持道教發(fā)展。道教文化無拘無束的想象力為幻術(shù)發(fā)展提供土壤，加之天竺幻術(shù)的文化外交傳播，除了域外幻人，民間僧侶、方士、藝人也在中原進(jìn)行幻術(shù)表演，民眾大飽眼福?！端拇筇焱酢分挟惾私M以幻術(shù)各顯神通、天竺方術(shù)門派瞻波伽專修移魂大法，并以幻術(shù)攪亂朝政，均是將政治、宗教元素嫁接入幻術(shù)，共同參與敘事。

因表達(dá)和風(fēng)格差異，在對幻術(shù)的界定中，幾部唐人奇幻電影“解謎”程度不一?！端拇筇焱酢酚幸饫寤眯g(shù)的原理，于細(xì)節(jié)處流露幻術(shù)為假、幻的背后是機(jī)關(guān)，例如宮殿內(nèi)鬼夜放出雷電時，以特寫鏡頭展示她轉(zhuǎn)動機(jī)關(guān)的動作；《妖貓傳》避開邏輯性，并不展示幻術(shù)背后機(jī)理，反而強(qiáng)化幻術(shù)的“不可解釋性”，在幻術(shù)中一切皆可成立；《刺客聶隱娘》中幻術(shù)不作為情節(jié)主線，因此總體上弱化解釋，以幻術(shù)營造氛圍感。

唐人奇幻電影從中國道教中提煉具象元素，以幻術(shù)包裹瑰麗、虛空的影像，并將浪漫的精神注入其中。首先是人物身份求“異”，施展幻術(shù)之人身份有宗教、異域神秘感，得以拉開與日常俗務(wù)的距離。如《妖貓傳》中白鶴少年、黃鶴代表的方士，《四大天王》中施展幻術(shù)的方士異人組、圓測大師，以及天竺封魔族人。唐時使用幻術(shù)的多是道士、僧人、天竺幻人，和宗教、政治團(tuán)體有千絲萬縷的聯(lián)系，“異人”身份天然被賦予不可言說的神秘力量，代表有特異功能的人，與幻術(shù)建立緊密關(guān)聯(lián)。

其次是脫胎于道教齋醮的儀式性動作，并包含道教特有的法術(shù)。內(nèi)外煉丹、攝魂術(shù)、呼風(fēng)喚雨、虛設(shè)幻境，是道教基本的法術(shù)，唐人奇幻電影將其融入幻術(shù)中，并擴(kuò)大了幻術(shù)的外延?；锰煊趯m殿中呼風(fēng)喚雨，是江湖雕蟲小技；瞻波伽專修移魂大法，助先皇打下大唐江山，后又作亂洛陽城，是天竺幻術(shù)極高的一幫人；《妖貓傳》中妖貓化身春琴，在陳云樵宅中虛設(shè)墓?；镁常瑯诽?、空海置身入內(nèi)，春琴暈倒后一切又恢復(fù)如初。

方士虛設(shè)幻境，來者游歷其中，在現(xiàn)實中內(nèi)嵌虛境空間，既是法術(shù)的幻象重現(xiàn)，也有道教傳統(tǒng)中“游仙”的味道。借助道教符號的改造和創(chuàng)造性集合，唐人奇幻電影用諸多脫離現(xiàn)實的元素，將幻術(shù)具象化，滿足觀眾對奇和幻的想象。

在奇幻中巧設(shè)真實感，將“第二世界”順利架設(shè)在觀眾心中，為異世界模型增加最大化的真實感，是奇幻電影要面臨的核心問題。因此，鋪陳世界觀、解釋底層邏輯，幫助觀眾與電影設(shè)定達(dá)成契約，是這類電影不得不費(fèi)的筆墨。

唐人奇幻電影選擇以“幻術(shù)”切入，建立觀眾所需真實感。首先是唐朝背景作面、歷史事件作線、歷史人物作點(diǎn)，在歷史上罩一層若隱若無的“幻之紗”，觀眾于真實中觸碰奇幻的形狀?！堆垈鳌芬詶钯F妃馬嵬驛之死為謎面，白居易、空海兩位真實人物穿針引線，連玄宗、貴妃、阿倍仲麻呂、李白、惠果大師、陳玄禮多個實點(diǎn)成線，春琴、白鶴少年是虛構(gòu)人物，以虛點(diǎn)入線，帶領(lǐng)觀眾在幻術(shù)的真真假假、人物的虛虛實實中探尋謎底。

幻術(shù)可解為“假術(shù)”，“假”便為建立真實感提供了一條反向路徑。大多數(shù)奇幻電影的真實感，來自力圖使假變?yōu)檎?，為假的世界注入真世界觀、真情實感，但是當(dāng)群妖大戰(zhàn)、時空扭轉(zhuǎn)類似景象出現(xiàn)時，觀眾仍不免生疑。與之相反，唐人奇幻電影因引入了幻術(shù)，呈現(xiàn)出“假作假”的創(chuàng)作新范式。影片一開始便暗示觀眾：幻術(shù)有假，切忌“中術(shù)”，由此直接規(guī)避邏輯漏洞，不須過度強(qiáng)化和解釋電影設(shè)定的“真性”。觀眾更易接受真與假的雙重空間交織，放下對真假的辨析心，諸如少年化鶴、春琴屋脊漫步等情節(jié)自然成立，并不追問背后的科學(xué)或邏輯來源。

另一方面，“假作假”也為視聽提供了更多可能性，由于在幻術(shù)中一切奇觀皆成立，皇宮殿柱的龍盤旋升空、大魚懸空游蕩于寺廟、巨猿對戰(zhàn)怒目金剛等想象力肆意片段在唐人電影中層出不窮，根源在于幻術(shù)的假定性為觀眾真正接受。

非真

中西方文藝?yán)碚搶Α盎谩庇胁煌慕缍ê蛢A向?！盎孟蟆保‵ancy）一詞自弗洛伊德發(fā)展而來，他認(rèn)為幻象不是虛幻的存在或者虛構(gòu)的存在，而是一種心理現(xiàn)實或心理真實。①弗洛伊德.精神分析引論［M］.商務(wù)印書館，1984：159.齊澤克提出盈余空間概念，他談到創(chuàng)作者所建構(gòu)的“盈余空間”展現(xiàn)著現(xiàn)實中不可能或未發(fā)生之事，敘事結(jié)構(gòu)中呈線性發(fā)展的情節(jié)，會突然轉(zhuǎn)變成幻象性場景，使得原本現(xiàn)實之事變成純粹的幻象。②齊澤克.實在界的面龐［M］.中央編譯出版社，2004：88.西方幻象理論從精神分析出發(fā)，將幻象與幻覺相聯(lián)系，重視幻的理性層面。

中國的幻象學(xué)說由來已久，其中的東方文化因子與文人士大夫心靈契合，更多歸屬于美學(xué)范疇?；门c象之結(jié)合，是一種賓謂涵攝，凡是存在的象，都是在呈現(xiàn)和變化中的?！盎孟蟆币辉~可以發(fā)掘和闡釋中國美學(xué)史的邏輯本質(zhì)，深入到美的搖曳流動的基質(zhì)中闡釋美的本質(zhì)。③趙建軍，林歡，高夢納.存在與轉(zhuǎn)換：幻象美學(xué)本體論研究［M］.世界圖書出版公司，2015：67.

當(dāng)“幻”作為唐人奇幻電影的形容詞，意為“假”“虛”?！凹佟迸c“真”相對，是反常理、反邏輯和反智識的?！疤摗迸c“實”相對，代表“不實”，幻化現(xiàn)象既是一種“乍現(xiàn)”——忽升忽滅，都無暫??；又是一種“詐現(xiàn)”——以不真實的面目來迷惑人。④朱良志.中國藝術(shù)觀念中的“幻”學(xué)說［J］.北京大學(xué)學(xué)報，2009（6）:32.

象有形象、意象、圖像之意，取“幻象”一詞的狹義，指代唐人奇幻電影中的幻術(shù)圖景?；孟蟮摹霸p現(xiàn)”，體現(xiàn)為一系列的謬誤之象，在這些短暫的圖像中，有明顯的邏輯漏洞，謬誤的人、事、物，及其出現(xiàn)的時間、地點(diǎn)也都是謬誤的，都是不可能之事，用以迷惑幻術(shù)對象的心智。例如守衛(wèi)立春時節(jié)見螢火蟲，而螢火蟲本該是盛夏時分的景象；幻象中的春琴蕩秋千、吃魚眼睛，屋脊漫步吟誦詩文，現(xiàn)實里的春琴熟睡。

幻象是“幻”的切片瞬間，處于線性時間中的某點(diǎn)，“乍現(xiàn)”的幻象剎那間出現(xiàn)又消失。白樂天在陳云樵宅前，看到憑空出現(xiàn)的樹、樹下的楊玉環(huán)，走近看的瞬間便消失殆盡；封魔族人移魂術(shù)下，坊間民眾見空中飛天仙女幻象，倏忽過后，風(fēng)中仙袂變?yōu)榱罆竦牟计ァ＿@些“幻”的切片瞬間因其鏡頭時長短、容納信息量有限，并不構(gòu)成實在情節(jié)點(diǎn)，對影片脈絡(luò)結(jié)構(gòu)無重大影響。當(dāng)幻象出現(xiàn)時，更像是戲中人面對超離現(xiàn)實的景象，腦海中一瞬間的恍惚，恍惚過后旋即回到現(xiàn)實。倏忽而過的圖景與瞬間的遲疑縫合，時間暫時靜止住，裝下了人們的一段神游。神游的時間也是內(nèi)在反應(yīng)時間，主人公們剛反應(yīng)過來，幻象便消失了，抓也抓不住，“幻”無法把握且無法重現(xiàn)。

幻象瞬間如樂章中的休止符，調(diào)和著唐人奇幻電影的節(jié)奏，主人公們在跌宕起伏的情節(jié)轉(zhuǎn)變中，得以暫時抽離派系斗爭、你死我活，在塵世的幻景中獲得片刻神游。幻象瞬間又是極具美感的，無論是樹下的貴妃，還是仙人騰空吹笛，都充溢著浪漫的幻想氣質(zhì)，帶有幻術(shù)的華麗和仙風(fēng)。當(dāng)謬誤的幻象與邏輯性嚴(yán)密的現(xiàn)實對撞，二者反差帶來逆錯之美感，如王維顛倒時序畫雪中芭蕉，人們在明顯有誤的時空中暫時停駐。

虛設(shè)幻境是道教常見的法術(shù)，也是唐人小說中重要的母題。通常是經(jīng)一位得道高人施法，日常場景變?yōu)殄漠惖牧硪惶幙臻g，置身其中的人不經(jīng)走動，瞬間挪移到新時空，如《酉陽雜俎》中王先生瞬間將門庭幻化為懸崖峭壁、《原化記》中的潘老人于空室中幻化出豐盛宴席。唐人奇幻電影充分吸收幻術(shù)母題的營養(yǎng)，以視聽手段展現(xiàn)居所經(jīng)幻化變?yōu)橄缮綐情w，又由仙化凡、華麗的場景再次歸位于現(xiàn)實?；镁晨梢哉f是幻術(shù)中最有生命力的部分，凝聚著創(chuàng)作者最密集的想象力，唐人奇幻電影中情緒最飽滿、沖突最極致的重場戲，也都與幻境段落重合。

歐文·辛格對兩種敘述現(xiàn)實的方式進(jìn)行了區(qū)分，分別是作為現(xiàn)實反面的奇幻與作為現(xiàn)實內(nèi)在的奇幻。作為現(xiàn)實反面的奇幻指在藝術(shù)創(chuàng)作中通過傳統(tǒng)技術(shù)（美工、化妝、服裝、道具）或數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造真實的幻象。①張侃侃.臺灣電影佛教元素與論述初探［J］.貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2019（5）:15.唐人奇幻電影中的幻境具有作為現(xiàn)實反面奇幻的屬性，除了本身為假、邏輯上不成立外，場景布置、人物服化及氣氛也追求奇幻，全方位鋪陳在現(xiàn)實的對立面。

第一種是再現(xiàn)式幻境，精通幻法的高人在背后操縱，旨在借閃回的影像使主人公窺見事物全貌。樂天、空海再赴極樂之宴舊址，女官們從枯敗的洞口走出，鏡頭右推轉(zhuǎn)入華麗的宴會現(xiàn)場，在兩人及妖貓的主觀視角中，出現(xiàn)當(dāng)年的玄宗、貴妃、李白、貴妃懷中的御貓、白鶴少年，華麗復(fù)歸枯敗后，精于幻術(shù)的丹龍出現(xiàn)，“我只是想重溫一回，白鶴少年在一起的好時光?！被蚴巧惩忧笤胤◣?，經(jīng)白猿做法后，大魚盤旋于懸浮的林中，沙陀則以旁觀者視角看到了這場幻術(shù)風(fēng)波中的狄仁杰、武后、水月、冷雨齋等影像。再現(xiàn)式幻境情節(jié)弱，是一段“被看”的影像集合，無論主觀還是旁觀視角，都是為了幫助主人公看到事件的前因后果，進(jìn)而做出判斷和選擇。

第二種是置入式幻境，主人公們被放置其中，于遨游的想象力中行動。置入式幻境的“幻”僅是一層濾鏡，包裹著完整的情節(jié)流轉(zhuǎn)、人物沖突和情感起伏，主人公雖被虛幻障目、體驗與實境中并無不同。

《四大天王》在幻境中展開長達(dá)十分鐘的打斗戲?？刹赖幕糜X景象都是子虛烏有，打斗、傷亡卻都是真實的。疊于現(xiàn)實之上的置入式幻境，種種幻想的細(xì)節(jié)提醒人們這是假的，但是幻境中的體驗又是實在、可觸碰的。

在幻境中，想象力有了縱深。情、景、人順著“幻”的奇景方向延展開來，走向更渺茫的境界。評判奇幻類電影的想象力，角色的形象和動作設(shè)計是重要指標(biāo)，尤其是代表想象閾值的神、鬼、怪等角色。因為幻境段落的存在，這些角色獲得立體呈現(xiàn)，從天而降的白猿、口吐人語的大魚、怒目金剛等神物在幻境中化身主角，是畫面的絕對主體，人類主角變?yōu)榕阋r。神物們的表情、毛發(fā)細(xì)節(jié)、魚浮半空、白猿斗法等復(fù)雜動作放置于幻境中，想象精細(xì)、準(zhǔn)確，且極具視覺沖擊力。

在時空想象力層面，由于與幻象相比，幻境維持的時間更長、容納的信息量更大，主人公們得以浸入其中。第一是從無空間到具備擬真空間，較之幻象，幻境提供了更為具體的空間想象。作為主要場景的極樂之宴、大理寺既有現(xiàn)實設(shè)計、也兼具虛空想象，層次感佳，含有多重空間流轉(zhuǎn)，為想象力展開提供物理和心理支撐。其次，幻境因為有了時間的綿延，呈現(xiàn)出胡塞爾式的內(nèi)時間感，一段虛空的時空幻境，存在于集體或多人的內(nèi)在時間中，怒目金剛出現(xiàn)于大理寺守衛(wèi)、金吾衛(wèi)中間，原本同一陣營的他們攻擊對方，顯然這是兩隊人馬共同的內(nèi)在時間、內(nèi)心幻境所致。時間的延長為情節(jié)鋪陳、張力提供條件，內(nèi)時間觀又作為時空想象力的隱形支架。

幻象和幻境，雖呈現(xiàn)特點(diǎn)及功能性不同，但是在唐人奇幻電影中缺一不可。幻象如同“幻”的音符，作為瞬時性打點(diǎn)，幻境則是有記憶點(diǎn)的“幻”之旋律，帶來幻的沉浸時空，二者共同調(diào)和著幻與真的意味。

返照

極幻極真、愈幻愈真是我國古代文學(xué)理論中的觀點(diǎn)，明末清初戲曲家袁于令在《西游記》題詞中道：“天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔?！被玫囊恢匦稳菰~是“非真”，代表著虛幻、假思，以幻象和幻境構(gòu)筑電影的幻之境界，想象力沿著無數(shù)“假”的觸角伸展，“假”并非假定性，而是虛假和謬誤；幻的二重形容詞是“返照”，在萬花筒般的鏡像中，虛幻和斑駁的幻景來自折射，現(xiàn)實真相經(jīng)由幻術(shù)的想象加工，呈現(xiàn)出現(xiàn)實的返照、回射。

面對空海的困惑，《妖貓傳》中瓜翁的回答頗具哲思：“你以為瓜能憑空變出來嗎？幻術(shù)里也有真相?！狈N瓜結(jié)果是我國古代典型的蔓延生長類幻術(shù)，《搜神記》記載術(shù)士徐光“從人乞瓜，其主勿與，便從索瓣，杖地種之。俄而瓜生蔓延，生花成實”，清代《鵝幻匯編》“藥法門”卷也有對種瓜幻術(shù)的揭秘，“以瓜子種松泥內(nèi)，澆水候之，少頃萌芽，即而蔓藤展葉，須臾開花結(jié)瓜”。可見，“種瓜”而得的瓜并不是憑空而來，有現(xiàn)實依據(jù)作為根源?；眯g(shù)背后的原理也預(yù)示著幻與真實的關(guān)系，幻術(shù)中有真相，謬誤中有底本。

《四大天王》中惡龍盤旋于儀鸞殿，由屋頂遁走，滿朝文武皆驚慌失措。狄仁杰查案時卻發(fā)現(xiàn)龍頭是被利刃所切，被藏在龍椅之下，提出“眼為心使，心受蔽”的論判，看似眼花繚亂的表象背后是提前的布置和機(jī)關(guān)?！堆垈鳌返恼w敘事結(jié)構(gòu)則是對“幻術(shù)中有真相”的極佳注解，影片前二分之一講述春琴、陳云樵夫婦遭遇的種種怪事，直至春琴死、陳云樵瘋。而妖貓質(zhì)問陳云樵救不救自己的女人、春琴在宴席上的遺言“別埋我，地下冷”均關(guān)聯(lián)著貴妃之死的真相，不合理的情節(jié)暗含著合理的緣由。妖貓重現(xiàn)三十年前的馬嵬驛事件，既是暗示寫作《長恨歌》的白樂天，也是在報復(fù)中祭奠屈死的貴妃，這是白龍的幻術(shù)。

幻術(shù)表象為假，但在天馬行空的想象背后，幻的情節(jié)線與真的情節(jié)線相交織，幻中有真，底本是現(xiàn)實。一方面，奇幻與真實敘事看起來平行不悖，而在這兩條線之外，“幻事”與“真事”的內(nèi)部關(guān)聯(lián)是第三條敘事線，也是一條隱線。幻的來源、演變、想象的方式能夠在現(xiàn)實事件中找到依據(jù)，現(xiàn)實的暗扣隱于幻之中。另一方面，“幻事”與“真事”的關(guān)聯(lián)也是隱性的懸念，為影片敘事增加了趣味，白猿、蕩秋千的春琴、妖貓腳印何來，需要觀眾通過妙悟找出“幻事”中的“真事”痕跡?；蒙L于現(xiàn)實之上，如一層反光，在真相中散發(fā)出來。

借“幻事”與“真事”的關(guān)聯(lián)線索，印證幻與真的關(guān)系，可以稱之為幻的“淺層返照”，幻在事件的譬喻上入真?；玫摹吧顚臃嫡铡眲t體現(xiàn)為——幻象中有人心，人心在假象中呈現(xiàn)為真，幻的背后有人物的心靈支撐。

影片中的想象不僅是視覺奇觀，人們也在幻象中看到自己放大的心靈影像。實境不外是缺乏自性的自然存在，虛境即是情感、心性對自然實境的介入，使實境呈現(xiàn)出心造之色彩。①陳林俠.傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當(dāng)下中國電影的佛教禪宗［J］.藝術(shù)廣角，2016（3）:47.以“游心之所在”的傳統(tǒng)藝術(shù)論來辨析，幻術(shù)、幻象、幻境均是將心境“物化”“想象化”。心境本不可捉摸、難以表現(xiàn)，人們在內(nèi)觀心境時也是不自知的，唐人奇幻電影把這種不可名狀放置在“幻”中，以“幻”的方式具體化、放大化處理抽象的心靈命題。貴妃出現(xiàn)在陳云樵宅前樹下，身著紅裙，恰是白樂天畫中的模樣，妖貓通過幻術(shù)將白樂天心中所思移植到現(xiàn)實中。影片中主人公們的所執(zhí)所想，投射在幻的圖景中，心境與幻境交相輝映，以幻的方式引導(dǎo)觀眾走入人物內(nèi)心。

與此同時，《四大天王》借圓測之口吐露“萬法唯識，識外無境?！比f法唯識是佛教“唯識宗”的重要理論，意指世間萬物以及它們表現(xiàn)出來的生機(jī)和發(fā)展現(xiàn)象，都是來源于人們的心識，而非事物的實性，任何的法都是人的意識。人有欲，故有幻；人心執(zhí)，故不能自拔者，所謂執(zhí)迷不悟也。眾生皆有欲，眾生皆有執(zhí)，故生千幻萬象，大千世界為其表，無間地獄為其實也。②義薄云天.四大天王在哪.豆瓣影評，https://movie.douban.com/review/9760033/.唐人電影將“萬法唯識”發(fā)揮到極致，奇幻的底層架構(gòu)就是唯識理念，以“人心見萬象”作為世界觀背景，人們的內(nèi)心何嘗不是一個巨大而豐富的“第二世界”？因為實境有時并不帶來真理，人們反而需要在幻境中把握生命。

幻與人心的對應(yīng)關(guān)系，可以歸納為兩類。第一類是欲望的投射，抽象的心境投射成幻的樣子?；孟蠹拇嬷宋镂茨軐崿F(xiàn)、卻想要達(dá)成的心愿，對真善美的向往，或是對個人目標(biāo)的熱切渴望，如白樂天求詩、代表圓測的白猿，這些幻象承載著身份認(rèn)同、自我理想人格等復(fù)雜心理。觀眾在幻象中到達(dá)人物內(nèi)心深處，主人公表層人格之下的秘密、潛意識，在幻中暴露無遺。第二類是可怖的幻、夢魘和恐懼，借用榮格的“幻覺型”理論，幻覺型作品如但丁的《神曲》，不會使人想起日常生活，而是記起所做過的夢、黑夜間的恐懼以及那些時常使人們憂心如焚的疑慮。這類幻象將人們的恐懼外化，而恐懼出自對危險、未知事物、過往傷痛記憶的本能抗拒。

夢幻、美好是幻的正面，陰暗、恐怖是幻的背面，多維度的幻景共同闡述著人心的不同向面，因為心靈本身囊括著諸多矛盾，佛、魔只在一念間。想象意味著人們對自我身份的認(rèn)同，也是人類深層的心理建構(gòu)，幻則是這種想象建構(gòu)的重要敘事和視聽載體。

結(jié)語

現(xiàn)實題材電影面向?qū)嵲诘氖录?，解決現(xiàn)實的藝術(shù)化處理問題；奇幻電影面向現(xiàn)實和奇幻，需要調(diào)和幻與真的沖突。唐人奇幻電影未構(gòu)建架空世界，反而借現(xiàn)實與奇幻間的漸進(jìn)處理手法，帶來獨(dú)特韻味和審美新鮮感。

漸進(jìn)的處理手法，首先體現(xiàn)在承擔(dān)過渡功能的奇幻元素?；眯g(shù)具有表意性的功能，在真實和虛幻之間起著連接過渡的作用，某個角度上說，“敘述盛唐”就是構(gòu)建“盛唐想象”的幻術(shù)。而“盛唐想象”則是“敘述盛唐”的幻術(shù)所產(chǎn)生的映像和結(jié)果，形成“隱喻的盛唐”。①王穎.當(dāng)下古裝影視作品的古風(fēng)靜觀和民族文化根性：以鶴唳華亭、長安十二時辰、妖貓傳為例［J］.當(dāng)代電視，2020（7）:40.唐人奇幻電影沒有完全奇幻化的元素，恰因在現(xiàn)實與奇幻間游弋的設(shè)計，增加了幻的復(fù)雜性。

其次是在奇幻中注入“真性”?，F(xiàn)實事件與奇幻的對照關(guān)系、人心在奇幻中的折射，增加了真與幻的交織層次，現(xiàn)實當(dāng)中出現(xiàn)奇幻，奇幻里也可以尋到現(xiàn)實的蹤跡。中國藝術(shù)家以自己的“靈想”來鑄造時間和空間，他們所創(chuàng)造的時空并非“人間所有”，不是現(xiàn)實時空，而是超越具體存在的心靈時空。②朱良志.中國美學(xué)十五講［M］.北京大學(xué)出版社，2006：156.

唐人奇幻電影由幻術(shù)打開想象力，從非真到返照，經(jīng)由返照走向玄妙，正是在“幻”的一層層推導(dǎo)、遞進(jìn)中，逐漸接近藝術(shù)的“靈境”。侯孝賢、徐克、陳凱歌幾位導(dǎo)演在晚年階段，紛紛選擇唐朝奇幻電影寄寓個人的藝術(shù)沉思，在奇幻的商業(yè)外殼之下，探索獨(dú)特的想象力美學(xué)。這種想象美學(xué)繼承了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)、蘊(yùn)含東方文化美感，可視作幾位導(dǎo)演藝術(shù)心靈的集體溯游。