地方感·體驗(yàn)式·非表征:新世紀(jì)以來(lái)青年導(dǎo)演的影像空間

吳青青 肖 依

2001年中國(guó)加入世貿(mào)組織,僅過(guò)了一年,中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化改革啟動(dòng),陷入低谷的中國(guó)電影開(kāi)始步入快車道。新主流電影、類型電影、藝術(shù)電影構(gòu)成三駕馬車,引領(lǐng)中國(guó)電影走向又一個(gè)發(fā)展高潮。商業(yè)反哺藝術(shù)的結(jié)果是一大批青年導(dǎo)演很快嶄露頭角。與先前的第五代、第六代和新生代不同,新世紀(jì)的一代導(dǎo)演以不可比擬的群體數(shù)量、更加多樣的身份來(lái)歷、獨(dú)特新異的影像實(shí)踐令人刮目相看。這其中,一批致力于藝術(shù)探索的青年導(dǎo)演,開(kāi)始顯出代際更替的雄心。他們對(duì)創(chuàng)造有意味的影像空間情有獨(dú)鐘,表現(xiàn)出新的興趣方向、感知態(tài)度和呈現(xiàn)方式。從影像空間的角度切入對(duì)新世紀(jì)青年導(dǎo)演的研究,有望深入肌理、把握脈動(dòng),進(jìn)而把對(duì)21世紀(jì)中國(guó)電影的認(rèn)識(shí)引向深化。

一、“地方感”:新的興趣方向

影像的問(wèn)題是電影藝術(shù)的核心問(wèn)題，影像的新變也往往意味著新的藝術(shù)動(dòng)向正在形成。新世紀(jì)以來(lái),一批頗具藝術(shù)雄心的青年導(dǎo)演,正把注意力投向更具特異性、陌生感的地域空間。比較突出的有:充滿西南夷文化的云貴高原(如《尋槍》《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《人山人?！贰睹谆ㄖ丁贰稘L拉拉的槍》等)、獨(dú)具異域民族風(fēng)情的藏區(qū)(如《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《撞死了一只羊》《太陽(yáng)總在左邊》《阿拉姜色》等)、凋敝的工業(yè)重鎮(zhèn)東北(如《北方一片蒼茫》《Hello,樹(shù)先生》《雪暴》《耳朵大有?！贰稏|北虎》《藍(lán)色列車》等),還有土地廣袤的大西北(如《第一次的離別》《家在水草豐茂的地方》《告別》《紅色康拜因》《美姐》《清水里的刀子》《告訴他們,我乘白鶴去了》《那年八歲》《路過(guò)未來(lái)》等)。短短的時(shí)間里,借助特異性來(lái)塑造影像空間的影片相繼涌現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)榈孛?、氣候、水文、植被各不相?這些特異性的空間也相應(yīng)關(guān)聯(lián)著不同的民族、宗教、習(xí)俗、文化、生活方式和發(fā)展水平等人文景觀,相當(dāng)程度上創(chuàng)造了鮮明的“地方感”?！暗胤礁兴w現(xiàn)的是人在情感上與地方之間的一種深切的連結(jié),是一種經(jīng)過(guò)文化與社會(huì)特征改造的特殊的人地關(guān)系。從產(chǎn)生的過(guò)程看,地方感是人與地方不斷互動(dòng)的產(chǎn)物,是人以地方為媒介產(chǎn)生的一種特殊的情感體驗(yàn)?！雹俑母镩_(kāi)放新時(shí)期伊始,曾執(zhí)迷于營(yíng)造“地方感”的是第五代導(dǎo)演。他們以大西北為背景,推出一批令人矚目的“西部片”,把中國(guó)電影引向歷史反思的發(fā)展階段。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演逐漸崛起,因?yàn)閷?duì)弱勢(shì)群體和邊緣群體的關(guān)注,他們的目光更多轉(zhuǎn)向都市底層,相應(yīng)地也對(duì)營(yíng)造空間的“地方感”失去興趣。新世紀(jì)以來(lái),極具“地方感”的影像空間,又被一大批青年導(dǎo)演所推崇,再一次表現(xiàn)出代際變化的特征。這是值得關(guān)注又耐人尋味的創(chuàng)作現(xiàn)象。

地理學(xué)家唐曉峰認(rèn)為,地方“不是一個(gè)載體、容器、舞臺(tái),而是自成一個(gè)意義單元(meaning unit)”②。也就是說(shuō),地方不是一個(gè)純粹的自然地理概念,它是人將某種價(jià)值或意義賦予這一空間才產(chǎn)生的。青年導(dǎo)演重新執(zhí)迷于創(chuàng)造“地方感”,盡管特異性的自然景觀仍然是他們關(guān)注和表現(xiàn)的要素,但更重要的還在于對(duì)藝術(shù)的價(jià)值判斷。在這些相對(duì)邊遠(yuǎn)、蠻荒、貧瘠和落后的地區(qū),人和自然有著與都市生活完全不同的親密關(guān)系和感情聯(lián)系。畢贛專注于用影像呈現(xiàn)貴州的凱里,曾經(jīng)的友情和愛(ài)情在主人公慢節(jié)奏的游走中被講述,而黔東南特有的潮濕和溫潤(rùn)則像是為這獨(dú)具詩(shī)意的影像蒙上一層神秘的薄紗。李睿珺塑造的西北是荒涼的,草原被無(wú)止盡的沙塵所侵襲,曾經(jīng)的村落只剩廢墟,古老的傳統(tǒng)被現(xiàn)代社會(huì)所拋棄,炙烤的烈日與聚在村頭的老人則包含著對(duì)西北鄉(xiāng)村的記憶。松太加關(guān)注朝圣路上家庭的沖突與和解,雪山、河流、寺廟、長(zhǎng)路,大自然的純凈與安詳似乎更適于家人之間互相袒露心跡,也寄托了更為樸實(shí)的人類情感。至于蔡成杰、韓杰、耿軍等導(dǎo)演鏡頭下的東北,則以寒冷氣候、雪封大地的惡劣自然條件來(lái)映襯凋敝、頹敗的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和沉悶壓抑的精神氛圍。

種族、宗教、禮儀、民性、習(xí)俗、飲食和戲曲等,都和更具“地方感”的空間互相造就、互相映襯、互相闡釋。而在文化地理學(xué)看來(lái),“一些特性是選擇性的——如你是左翼或是右翼；你聽(tīng)唱片還是聽(tīng)搖滾。另一些特性是歸屬性的——如我們的性別和我們的膚色”③。在營(yíng)造“地方感”上,所謂的選擇性表現(xiàn)出更多的自覺(jué)意識(shí),是在藝術(shù)的興趣上被判斷為合適的、有張力的、可以形成地方認(rèn)同的；而所謂的歸屬性則更多發(fā)自內(nèi)心,與特定的地方擁有依戀式的情感聯(lián)系。

不管是被選擇的,還是被歸屬的,“地方感”十足的影像空間正是因?yàn)楹腿说纳婢o密結(jié)合,才被賦予了特定的價(jià)值。盡管東北、西北和西南并不缺乏比華中、華東和華南更為優(yōu)美、純凈和賞心悅目的自然景觀,但其“地方感”卻多以嚴(yán)酷、封閉、愚昧和落后的狀態(tài)呈現(xiàn)。它們既構(gòu)成生存的挑戰(zhàn),又是必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí),由此建立起人與地方更復(fù)雜、更多元的感情聯(lián)系。東北一年也有四季,但青年導(dǎo)演營(yíng)造的影像空間卻只關(guān)注冬天和雪景。韓杰將《Hello,樹(shù)先生》的故事放置在東北就是因?yàn)檠?因?yàn)椤把┠軌蜓谏w很多現(xiàn)實(shí),最后現(xiàn)實(shí)被一層一層地剝離開(kāi),有一種殘酷詩(shī)意的感覺(jué)”④?！侗狈揭黄n?！分忻C殺的冬景,蓋上秸稈的面包車也抵擋不住大雪覆蓋的嚴(yán)寒,無(wú)形中強(qiáng)化了女主人公被村民誤解,為了生存不得不四處奔走的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。偏西的北方則永遠(yuǎn)離不開(kāi)“旱”,“缺水”已然成為日常生活的底色。不同于過(guò)去將“找水”“求雨”作為故事的主線,“旱相”只被用來(lái)突顯特定的“地方感”?！兜谝淮蔚碾x別》借助幾個(gè)孩子的視野展現(xiàn)了缺少植被覆蓋的土壤,水分不斷蒸發(fā)使得沙漠與干枯的胡楊成為主要景觀。《清水中的刀子》全家老小在下雨天用鍋碗瓢盆接水的場(chǎng)景令人動(dòng)容,即便如此,缺水和故事中殺牛的風(fēng)波仍是風(fēng)馬牛不相及?！堵愤呉安汀犯墙柩笱蟊痴b的導(dǎo)游詞介紹了凱里的自然條件。但包括《地球最后的夜晚》在內(nèi),畢贛電影中的影像空間總是呈現(xiàn)貴州獨(dú)有的陰云、濃霧、濕潤(rùn)和多雨,因?yàn)槊悦傻姆諊黠@和電影尋找的主題息息相關(guān)。營(yíng)造“地方感”成了青年導(dǎo)演新的興趣方向。這種“地方感”往往并不是地方的真實(shí)面貌,而是具有高度選擇性的。地方的自然條件和自然景觀只是和人的生存關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)的某個(gè)側(cè)面或某種特征。這種關(guān)聯(lián)性通常并不造成人和環(huán)境的沖突,而只是生存必不可少的一部分。環(huán)境越是嚴(yán)酷和封閉,人越是容易在和環(huán)境的共存中形成粗糲、堅(jiān)韌和隱忍的性格,從而造就獨(dú)特的生活方式，展現(xiàn)獨(dú)具一格的心路歷程。

新世紀(jì)青年導(dǎo)演把興趣方向轉(zhuǎn)向邊陲地區(qū),以“地方感”提供一種迥異的影像空間,由此去建構(gòu)新型的人地關(guān)系,地理的邊陲便帶上了特異的文化內(nèi)涵。一方面,人更充分地暴露在自然中,與自然的關(guān)系更為密切；另一方面,自然反過(guò)來(lái)造就了人獨(dú)特的生活方式——包括民族、宗教、禮儀、民性、習(xí)俗、飲食和戲曲等?？梢?jiàn)關(guān)于“邊陲”的認(rèn)知,需要將其放置在一種“中心—邊陲”的文化結(jié)構(gòu)中來(lái)審視。這正是青年導(dǎo)演創(chuàng)造邊陲影像的書(shū)寫(xiě)方式。在“中心—邊陲”的文化結(jié)構(gòu)中,不平衡地理發(fā)展成為一種現(xiàn)實(shí)。在文化地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維(David Harvey)那里,有關(guān)不平衡地理發(fā)展的理論被分成“空間規(guī)模的生產(chǎn)”和“地理差異的生產(chǎn)”兩個(gè)部分。他認(rèn)為地理差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于純歷史地理的遺產(chǎn)?！八鼈兛偸遣粩嗟乇划?dāng)前發(fā)生的‘政治—經(jīng)濟(jì)’和‘社會(huì)—生態(tài)’過(guò)程所再生、維持、破壞及重構(gòu)。思考地理差異如何在眼下被生產(chǎn)出來(lái)非常重要,就如同仔細(xì)研究‘歷史—地理’原材料如何從前一輪的行為中傳下來(lái)一樣重要?！雹菀俗⒛康氖?青年導(dǎo)演不再像作為前輩的第五代導(dǎo)演那樣,把西部邊陲作為一種“純歷史—地理的遺產(chǎn)”,以反思的立場(chǎng)去設(shè)置劇烈沖突。他們對(duì)“純歷史地理”不感興趣,而更傾向于在地理差異的生產(chǎn)中看待邊陲的影像空間,探尋其“再生、維持、破壞及重構(gòu)”的過(guò)程。在邊陲地區(qū),自然的貧瘠、荒蠻、封閉和落后這些“純歷史地理”的遺產(chǎn)固然仍在,但更關(guān)鍵的卻是“中心—邊陲”的文化結(jié)構(gòu),以呈現(xiàn)地理發(fā)展的不平衡。正是由此,邊陲的影像空間具備了在藝術(shù)上被充分發(fā)掘的潛能。在這些故事中,“地方感”從來(lái)不是沖突性的,它們只是生存的現(xiàn)實(shí),因而被認(rèn)同、被依戀、被懷念,是特定的生活方式之由來(lái)。不管是選擇性的,還是歸屬性的,地理空間的不平衡都在帶來(lái)心靈空間的不平衡。回歸家鄉(xiāng)也罷，出發(fā)漫游也罷,都是基于這種不平衡的內(nèi)心狀態(tài)。這種不平衡中又包含著一種張力,顯示出一種動(dòng)勢(shì)。它構(gòu)成從缺憾、焦慮、掙扎、和解到追尋的內(nèi)心歷程,只為了打破“中心—邊陲”的空間結(jié)構(gòu),從不平衡走向平衡。青年導(dǎo)演青睞的邊陲影像——這些或粗糲或詩(shī)意的影像中,不僅僅指向地貌、氣候、建筑、儀式等等,更和人物內(nèi)心的精神歸屬緊密關(guān)聯(lián),這里隱藏著“地方感”影像書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)密碼。

二、“體驗(yàn)式”:新的感知態(tài)度

費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)在描述現(xiàn)代社會(huì)的特征時(shí)曾指出:“我們所居住的地方,信息與影像的流動(dòng)已經(jīng)把它的集體記憶和傳統(tǒng)意識(shí)掃蕩到了‘沒(méi)有地方感’的地步?！雹薷母镩_(kāi)放四十多年,中國(guó)更多的“地方感”在現(xiàn)代都市、新城鎮(zhèn)中被逐漸抹平。新世紀(jì)以來(lái)青年導(dǎo)演重拾影像空間的“地方感”,把興趣方向投往邊陲地區(qū),試圖去回避千篇一律的現(xiàn)代社會(huì)。這是創(chuàng)作上一種明顯的、自覺(jué)的“區(qū)隔”行為?！皡^(qū)隔”(distinction)在布爾迪厄的觀念中,原本就在強(qiáng)調(diào)一種差異性；文化區(qū)隔既是社會(huì)群體間差異的生產(chǎn)手段,更是差異的標(biāo)識(shí)方式。于是,“地方感”便不只提供對(duì)“地方”的強(qiáng)烈感覺(jué),更被用于造就文化地理上鮮明的空間區(qū)隔,突顯不平衡地理發(fā)展的現(xiàn)實(shí)圖景。

空間的區(qū)隔劃定了差異性的空間范圍,也表現(xiàn)出相對(duì)的封閉性。于是,“地方感”的形成也往往更多地去利用族群、村落、廠院等相對(duì)封閉的影像空間。不同民族的地域景觀和民俗風(fēng)情都帶有鮮明的特異性,營(yíng)造出強(qiáng)烈的“地方感”。既是少數(shù)民族又是村落的影像空間,優(yōu)勢(shì)則更加明顯。雖然少數(shù)民族地區(qū)也有都市,但青年導(dǎo)演更傾向于選擇村落。尤其是在地處戈壁、草原和山區(qū)時(shí),村落更有利于突顯區(qū)隔,讓“地方感”通過(guò)宗教、禮儀、建筑、習(xí)俗等獨(dú)特的人文景觀呈現(xiàn)出來(lái)。除此之外,“廠院”作為一種更具特異性卻較少受關(guān)注的空間,近年來(lái)也開(kāi)始進(jìn)入青年導(dǎo)演的視野。張大磊的《八月》把影像空間設(shè)定在一個(gè)西部小城。20世紀(jì)90年代初的電影制片廠,恰逢國(guó)家開(kāi)始實(shí)施國(guó)有單位轉(zhuǎn)型的政策,這里的一切都在變革之中。而主人公張小雷就在這樣的家屬院中開(kāi)始他的暑期生活。當(dāng)他的父親不得不離開(kāi)廠子跟劇組拍片時(shí),這個(gè)八月對(duì)于張小雷而言就像那束曇花,靜謐而短暫地開(kāi)過(guò)。張猛的《鋼的琴》雖然選在東北工業(yè)城市中的鋼廠,但凋敝的經(jīng)濟(jì)、破敗的廠房和下崗工人的精神困頓,使電影仍舊有著“廠院”獨(dú)特的“地方感”,在相對(duì)封閉的空間里呈現(xiàn)人生的另一種樣態(tài)。

影像空間的區(qū)隔功能,在不少青年導(dǎo)演的影片中是被有意強(qiáng)化的。為了更充分顯示區(qū)隔、更強(qiáng)烈地體驗(yàn)區(qū)隔,一種外來(lái)的眼光成了特定的視角,而且其中不少還是孩子的。除了《八月》里的張小雷之外,《過(guò)昭關(guān)》里七歲的寧寧,在暑假被父母送回鄉(xiāng)下的爺爺家,并和爺爺一道去看望他久病的老朋友。一路上形形色色的人和事,大大開(kāi)闊了寧寧的眼界,拓展了他的生活閱歷?！都以谒葚S茂的地方》也是選擇了孩子和暑假的故事,裕固族的兩兄弟結(jié)伴而行,騎著駱駝去尋找草原上的家?！鹅o靜的嘛呢石》的主角同樣是個(gè)孩子,在從寺廟回家過(guò)年的三天里,小喇嘛被家里電視機(jī)播放的節(jié)目深深吸引。在世俗生活和宗教生活之間,精神的區(qū)隔比地域的區(qū)隔更讓一個(gè)半熟少年感到無(wú)所適從。除了孩子外來(lái)的眼光,還有外來(lái)人的外來(lái)的眼光。《告別》中,一個(gè)留學(xué)英國(guó)的女孩山山回到蒙古族的家里陪伴不久人世的父親,由此困擾于重拾父女之間的親情；《米花之味》中,一個(gè)外出務(wù)工的母親葉喃,在回家后面對(duì)民族的傳統(tǒng)生活,卻不知如何修補(bǔ)她和女兒之間的關(guān)系；《路過(guò)未來(lái)》中的女主人公陪伴父母回到久違的故鄉(xiāng)甘肅,目睹了生活的艱辛，卻找不到精神的歸宿,而返回深圳打工又更加難以被認(rèn)同；《云上的太陽(yáng)》甚至借助一個(gè)法國(guó)女畫(huà)家深入苗族丹寨的視角,除了用自己的眼光去看,她還在病中更深切地感受到苗族人淳樸的愛(ài)和人間溫暖。還有《美姐》中的母女兩代人,不斷地離家走西口,又一再回歸舊村落，其間異地和家鄉(xiāng)在空間上的落差、情感上的牽牽連連,則更加令人感慨萬(wàn)端?！栋嗽隆返膶?dǎo)演張大磊曾說(shuō):“我經(jīng)歷了一個(gè)電影制片廠從繁榮到衰敗到它現(xiàn)在的消失。但是我不是直接的親歷者,而只是一個(gè)旁觀者,我看到了它的變化,看到了廠里人生活的變化?！雹呓柚鈦?lái)的、陌生的、新鮮的目光,區(qū)隔化的影像空間并不只有“地方感”十足的自然景觀和人文景觀。當(dāng)外來(lái)的人深入其中,那種既陌生又新鮮的感覺(jué),都帶有對(duì)區(qū)隔化的影像空間獨(dú)特的身心體驗(yàn)。外來(lái)的人在當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中,往往有一個(gè)逐漸融入的過(guò)程,化疏離為親近，因親近而心生感動(dòng),這才泛起內(nèi)心的層層波瀾。于是人對(duì)“地方感”的感知在拓展,體驗(yàn)更加深切,人生的況味便在這樣的體驗(yàn)中被細(xì)細(xì)咀嚼。

正是因?yàn)楦嘀塾隗w驗(yàn),長(zhǎng)路作為空間的影像便在很多影片中頻繁出現(xiàn)。比如《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《北方一片蒼?！贰都t色康拜因》《皮繩上的魂》《撞死了一只羊》《太陽(yáng)總在左邊》《阿拉姜色》《過(guò)昭關(guān)》《家在水草豐茂的地方》《人山人?！返?故事全都發(fā)生在行進(jìn)的長(zhǎng)路上。和長(zhǎng)路的影像相伴相隨的,還有火車、長(zhǎng)途汽車、大貨車、面包車、摩托車、收割機(jī)等交通工具；《家在水草豐茂的地方》中的兩兄弟,甚至騎上了駱駝。交通工具的大量使用,使長(zhǎng)路的影像不只是一種靜態(tài)的自然景觀,而成為被穿越的空間、不斷變換的空間、和人物特別融為一體的空間。《太陽(yáng)總在左邊》和《阿拉姜色》兩部影片,主人公為了朝圣,采取以身體丈量土地的徒步方式,更使長(zhǎng)路的影像平添了幾分精神性。兩部影片都沒(méi)有把興趣中心放在朝拜的目的地拉薩,而是放在了朝拜中徒步行走的那條長(zhǎng)路。好像嚴(yán)酷的環(huán)境、路途的艱辛、肉體的摧殘本來(lái)就是靈魂救贖的苦行方式?！赌悄臧藲q》的路是漫走式的,八歲的小小成了算命的盲人老吳手里的“拐杖”,其間遭遇了種種不堪的境況,但兩個(gè)素不相識(shí)的人還是在一路的跋涉中心靈互相貼近,也喚醒了彼此久違的親情?！都t色康拜因》中的親情關(guān)系則指向父子,因?yàn)槟赣H的自殺而將父親視同仇敵的兒子,不得不和父親一同開(kāi)著紅色康拜因上路。在甘肅成片的麥地和過(guò)往的陌生人中間,遠(yuǎn)去的真情一點(diǎn)點(diǎn)被喚醒,父子倆也開(kāi)始互相袒露內(nèi)心的隱秘世界。

如此之多的影片選擇把長(zhǎng)路作為特定的影像空間,這確實(shí)耐人尋味。其中,部分的目的地相對(duì)明確,但目的地卻沒(méi)有路途本身那么重要；部分是不交代目的地的,甚至走到哪兒算哪兒,或者在家鄉(xiāng)和異地之間左右為難。每個(gè)上路的人都懷揣一段心事,于是一段長(zhǎng)路同時(shí)成了一段心路。探親訪友、歸鄉(xiāng)朝圣、情感修復(fù)、精神解脫,甚至還有尋仇和阻止尋仇。心事來(lái)自不同的記憶內(nèi)容,其背后存在著一個(gè)“喚起、建構(gòu)、敘述、定位和規(guī)范記憶的文化框架”⑧,關(guān)聯(lián)著民族、宗教、道德、傳統(tǒng)、習(xí)俗和親情。長(zhǎng)路之所以難走,不僅因?yàn)樽匀粭l件嚴(yán)酷,更因?yàn)樗鼣噭?dòng)了久藏的心事。不管出于什么原因,總之他們都坐不住,為了一樁心事而不得不出門(mén)遠(yuǎn)行。在這種情況下,“行走變成中國(guó)人普遍的、強(qiáng)烈的生命體驗(yàn),它并不表現(xiàn)為一種人生的享受,也極少有人是帶著旅游的心情上路的。顛沛流離也罷,出生入死也罷,各種未知、困惑、惦念、彷徨、焦慮和緊張的情緒夾雜其中——這一切既屬于肉身的體驗(yàn),也成了精神的苦旅”⑨。

在“中心—邊陲”的空間結(jié)構(gòu)中,中心是區(qū)隔在外的社會(huì)背景,邊陲才是特定的立足點(diǎn)。青年導(dǎo)演以體驗(yàn)的方式面對(duì)邊陲的影像空間,他們關(guān)注的并不是那里的“歷史地理的遺產(chǎn)”,而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活,他們對(duì)地理差異的生產(chǎn)和新的影像空間更有感覺(jué)、更加敏感，也更富于激情。誠(chéng)如桑塔格(Susan Sontag)所說(shuō):“感覺(jué)、情感、感受力的抽象形式與風(fēng)格,全都具有價(jià)值。當(dāng)代意識(shí)所訴諸的正是這些東西。當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想,而是對(duì)感覺(jué)的分析和對(duì)感覺(jué)的拓展(或者,即便是‘思想’,也是關(guān)于感受力形式的思想)?！痹凇爸行摹呞铩钡目臻g結(jié)構(gòu)中,青年導(dǎo)演把“感覺(jué)、情感、感受力”轉(zhuǎn)而投向邊陲的影像空間。這意味著原本不觸動(dòng)感覺(jué)、不觸動(dòng)情感的空間,如今卻強(qiáng)烈觸動(dòng)了感覺(jué),激活了他們的感受力,豐富了他們的情感世界。他們不是以思考的方式進(jìn)入的,而是以體驗(yàn)的方式進(jìn)入的。從這里,他們尋獲了對(duì)這個(gè)特異性的影像空間種種新鮮、真切、豐富和深刻的體驗(yàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上,建立起一種復(fù)雜的人地關(guān)系和獨(dú)特的“地方感”,邊陲的影像空間也就有了更為豐富的文化意涵。

三、“非表征”:新的呈現(xiàn)方式

這些“體驗(yàn)式”的影像空間,是供影片主人公體驗(yàn)的,更是供電影的觀眾體驗(yàn)的。觀眾體驗(yàn)著“地方感”十足的影像空間,也體驗(yàn)著影片主人公各自不同的心事。至于這些體驗(yàn)具體是什么,青年導(dǎo)演卻大都不愿明說(shuō)。在電影史上,影像及其所指意義之間的錨固功能曾是藝術(shù)表現(xiàn)的基本法則。愛(ài)森斯坦在《十月》中,用一只開(kāi)屏的孔雀比喻愛(ài)炫耀的臨時(shí)政府總理克倫斯基。中國(guó)的第五代導(dǎo)演,選擇大西北作為極具“地方感”的影像空間,以表現(xiàn)人性與環(huán)境的各種沖突。第六代導(dǎo)演的影像追求雖然不再?gòu)?qiáng)調(diào)“地方感”,但對(duì)雜亂無(wú)序的都市底層空間的打造和對(duì)困惑躁動(dòng)的生命狀態(tài)的呈現(xiàn),也仍然沿襲了表征特定意義的藝術(shù)傳統(tǒng)。

而在新世紀(jì)的青年導(dǎo)演那里,那種“體驗(yàn)式”的影像空間,幾乎追尋不到明確的表征意義。當(dāng)更多影片選擇一條長(zhǎng)路作為影像空間,讓人物的心事伴隨著漫漫長(zhǎng)路被細(xì)細(xì)講述和體驗(yàn),意義表征的藝術(shù)套路就被摒棄了。主人公的心事談不上美好,空間也不賞心悅目,主人公更因長(zhǎng)途跋涉而倍感艱辛。但這就是他們生存之所在,是他們的日常,他們只有接納、承受而別無(wú)其他。當(dāng)青年導(dǎo)演把他們的體驗(yàn)細(xì)微地、深入地、多層次地呈現(xiàn)出來(lái),那些原本可以表征的意義便都顯得多余了。

從表征到非表征,青年導(dǎo)演正在探索影像空間的一種新的呈現(xiàn)方式,這無(wú)形中和新文化地理學(xué)的理論不謀而合。新文化地理學(xué)認(rèn)為:表征即在創(chuàng)造意義,但意義相對(duì)于空間而言是第二位的,這就預(yù)設(shè)了意義優(yōu)先于生活經(jīng)驗(yàn)和物質(zhì)性存在的前提,由此“重返物質(zhì)主義”才成了他們提出的口號(hào)；因?yàn)椤霸S多能創(chuàng)造空間意義的‘事物’與直接的、動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)相關(guān)聯(lián),不一定能間接地被表征與構(gòu)建(Lorimer,2008)”。對(duì)影像空間而言,青年導(dǎo)演認(rèn)為比意義的表征更有意義的是非表征的體驗(yàn),因?yàn)轶w驗(yàn)比表征更直接、更日常、更感性,也更動(dòng)態(tài)。“因此,非表征理論強(qiáng)調(diào)‘湍流’(outflow)式的生活,呈現(xiàn)世界的永不止息,關(guān)注每時(shí)每刻都處在持續(xù)形成過(guò)程(becoming)中的日常生活事件(Vannini,2015)?！遍L(zhǎng)路式的影像空間便是這種“湍流”式生活的明證:主人公懷揣心事上路,他們對(duì)行進(jìn)中的影像空間是以個(gè)體的身體涉入的。個(gè)體身體的持續(xù)參與,使自己和影像空間融為一體,這時(shí)候真實(shí)的世界便不再是被表征的,而是被體驗(yàn)的。這里的“非表征”不在于某種深度意義的追尋,而是直接去體驗(yàn)日常生活之現(xiàn)實(shí)。換言之,邊陲影像空間中的“日常世界趨向于讓人們存在于其中,而不是去思考它”。

涉身(亦稱具身)的觀念,在新文化地理學(xué)那里成為“非表征”理論的一個(gè)重要思想來(lái)源。在哲學(xué)上,梅洛-龐蒂曾試圖以身體去解決主客二元論的矛盾,由此影響了新文化地理學(xué)。身體的在場(chǎng)作為一種思考方式被新文化地理學(xué)接了過(guò)去,身體不僅涉入空間,而且成了一種看待空間、塑造空間的形式。西方文化地理學(xué)者雷爾夫曾劃分了四種空間或有關(guān)空間的知識(shí)。第一種稱為“實(shí)用”空間,是依據(jù)人身體所處的位置(如,上、下、左、右)形成的；第二種稱為觀察空間,是根據(jù)我們的意向、我們的注意的中心形成的；第三種是存在空間,是由文化結(jié)構(gòu)和我們的觀念形成的；第四種是認(rèn)知空間,即我們?nèi)绾纬橄蟮貥?gòu)筑空間關(guān)系的模式。四種空間以人的身體所處的“實(shí)用”空間為基礎(chǔ),是身體的空間建構(gòu)起空間的全部知識(shí)。青年導(dǎo)演營(yíng)造的那些“地方感”十足的影像空間,不管是從外面涉入的,還是在行進(jìn)中涉入的,都有個(gè)體身體的持續(xù)參與,都成了“涉身”的空間。就像《太陽(yáng)總在左邊》和《阿拉姜色》,主人公采用以身體丈量土地的祈禱方式,此時(shí)身體的空間和長(zhǎng)路的空間已難分彼此。《清水里的刀子》中,缺水的嚴(yán)酷性并沒(méi)有妨礙回族人傳遞沐浴凈身專用的湯瓶壺,他們?cè)诿看巫龆Y拜時(shí)凈身沖洗。這里的涉身體驗(yàn),已不再是缺水的環(huán)境,而是宗教情感的圣潔和虔誠(chéng)?！稘L拉拉的槍》中的苗族部落,每個(gè)孩子出生都要種下一棵樹(shù),去世后又在墳頭種下一棵象征靈魂的樹(shù),身體的空間和自然的空間更可以自由切換而互為載體。涉身的觀念把身體包括在實(shí)踐活動(dòng)中,體驗(yàn)的過(guò)程不僅有認(rèn)知、記憶、情感等心理活動(dòng),還有身體的直接參與和具體感知。當(dāng)肉身的體驗(yàn)涉入自然景觀和人文景觀,表征在這里便沒(méi)有了容身之處。

同樣的,外來(lái)的眼光不只是眼光,也是一種涉身的方式。眼光本來(lái)就是體驗(yàn)的一部分,而且是必然要被超越的一部分。關(guān)系的變化、心態(tài)的變化、情感的變化,這些變化無(wú)一不是發(fā)生在觀察之后才有更深切的身心體驗(yàn)。不同的影像空間造就不同的體驗(yàn)方式,而“非表征”理論強(qiáng)調(diào)的正是日常、實(shí)踐、涉身和展演。展演顧名思義便是展示和表演：展示會(huì)顯得更自然,而表演則往往是一種自覺(jué)的、有意的呈現(xiàn)方式。當(dāng)主人公從旁觀進(jìn)而將身體涉入其中,各種互動(dòng)關(guān)系都基于角色身份的確認(rèn)；它有助于定義情境,導(dǎo)致涉身體驗(yàn)的細(xì)化、拓展和深入。不管是自我展示還是自覺(jué)表演,角色身份的確認(rèn)都是前提；角色身份不同,也會(huì)有不同的展示或表演。如學(xué)者帕克(Robert Ezra Park)所言:“‘人’這個(gè)詞,最初的含義是一種面具,這也許并不是歷史的偶然,而是對(duì)下述事實(shí)的認(rèn)可:無(wú)論在何處,每個(gè)人總是或多或少地意識(shí)到自己在扮演一種角色……正是在這些角色中,我們互相了解；也正是在這些角色中,我們認(rèn)識(shí)了我們自己?！弊鎸O、夫妻、父子、母女、兄弟等,這些親情關(guān)系在青年導(dǎo)演的影片中更多屬于展示性的；而朝圣路上磕著等身長(zhǎng)頭的祈禱、在缺水的地方凈身沐浴的儀式、苗族少年的成人禮、薩滿教的“跳神”等,甚至相約去參觀一頭席地而坐的大象、在夢(mèng)中幫人殺了仇敵則都充滿了表演性；當(dāng)然,展示和表演并非判然有別,展示更激烈一點(diǎn)就成了表演,或者時(shí)而展示時(shí)而表演；身體的涉入、體驗(yàn)的深入在相當(dāng)多的情況下都走向自我的展演。青年導(dǎo)演拒絕走意義表征的老路,卻著意放大展演在刻畫(huà)影像空間時(shí)的表現(xiàn)力,新的藝術(shù)呈現(xiàn)方式也由此顯出某種深度。

影像作為符號(hào)的觀念一直在電影理論中占據(jù)基礎(chǔ)性的地位。電影的表征把影像視作被加工的符號(hào),影像及其意義之間的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系通常是強(qiáng)加的、錨固的和主觀的。在創(chuàng)作的主體和被加工的客體之間,表征的意義成了不可或缺的中介。主客二元對(duì)立的古老話題也在表征的運(yùn)作中被一再延續(xù)。新文化地理學(xué)從空間生產(chǎn)的角度切入,以“非表征”來(lái)取代表征。影像不再作為符號(hào),不再以意義的強(qiáng)制灌輸為主旨。它阻斷了影像在符號(hào)和意義之間的慣常通道和錨固作用。當(dāng)“非表征”否定影像的符號(hào)功能而致力于空間的塑造,一種新的呈現(xiàn)方式就表現(xiàn)在直接的、動(dòng)態(tài)的空間體驗(yàn)?！胺潜碚鳌狈艞壸弑碚鞯睦下凡⒎鞘菃?wèn)題的全部,更關(guān)鍵的是,它還由此提供了探索的可能性空間,讓影像的創(chuàng)造找到新的用武之地。

新世紀(jì)的青年導(dǎo)演選擇邊陲作為激發(fā)其新感受力的影像空間，其所做的,正是一方面阻斷意義的表征,一方面加大沉浸的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)沉浸于各種特異性的影像空間,更沉浸于生活在其中的人,并且最終還是人成了感覺(jué)的中心。形形色色的回歸、奔赴、追尋、游蕩,目的地到達(dá)與否是不重要的,目標(biāo)實(shí)現(xiàn)與否也是不重要的,唯一有價(jià)值的是行進(jìn)中的心路歷程。于是被深入體驗(yàn)的便不是影像的空間,而是精神的現(xiàn)實(shí)。它關(guān)聯(lián)著人物的記憶、情感、目標(biāo)和內(nèi)心沖突。青年導(dǎo)演把新的感受力聚焦于這些精神的現(xiàn)實(shí),并在沉浸式的體驗(yàn)中使之不斷得到升華?！胺潜碚鳌北悴恢皇寝饤壛艘饬x,它成了藝術(shù)的一種新的超越方式。當(dāng)邊陲的影像空間和人物的精神性相結(jié)合,寫(xiě)實(shí)的故事已經(jīng)無(wú)足輕重,而獨(dú)有的詩(shī)意就若隱若顯地從中透露出來(lái)。像《路邊野餐》《大象席地而坐》《家在水草豐茂的地方》《滾拉拉的槍》《阿拉姜色》《Hello,樹(shù)先生》等都是這方面的代表。這些影片并不屬于通常所說(shuō)的“詩(shī)電影”,而只是顯示出某些詩(shī)性的特征,比如想象、象征、抒情的藝術(shù)手法,比如戲劇沖突讓位給呢喃私語(yǔ)的敘事手段。邊陲的影像空間之所以比都市的影像空間更具有傳達(dá)詩(shī)意的可能性,是因?yàn)樗妥匀坏馁N近、宗教的氛圍、習(xí)俗的古老、民性的粗糲等方面都有著密切的關(guān)系。邊陲的影像空間和人文景觀,更有利于超越式地處理現(xiàn)實(shí),把注意力轉(zhuǎn)向人物精神性的層面。而現(xiàn)實(shí)中的那些詩(shī)意,往往正是在反復(fù)、細(xì)膩和深沉的體驗(yàn)中被提煉出來(lái)的。

相較于政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心,邊陲地區(qū)留下了更多傳統(tǒng)的痕跡,也拉開(kāi)了和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離,這都給“非表征”的呈現(xiàn)方式提供了挖掘和創(chuàng)造的可能性。當(dāng)然,這并不意味著影像的符號(hào)功能已完全失去藝術(shù)價(jià)值,它仍然會(huì)是影像美學(xué)的一個(gè)重要的理論側(cè)面。只不過(guò)影像的表達(dá)如今展現(xiàn)出更多的選擇可能,更不會(huì)只有從思考轉(zhuǎn)向體驗(yàn)這一種新的呈現(xiàn)方式。新世紀(jì)青年導(dǎo)演以“非表征”的態(tài)度聚焦于邊陲的影像空間,表面上這似乎是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離,但其所揭示的那些精神生活的層面,比如困擾、焦灼、渴望掙脫、尋求改變等內(nèi)心的動(dòng)勢(shì),還是和風(fēng)起云涌的社會(huì)生活建立起內(nèi)在的、密切的關(guān)聯(lián)。青年導(dǎo)演的藝術(shù)探索正在開(kāi)創(chuàng)一條新的影像創(chuàng)造的道路,我們有理由對(duì)他們抱有更高的期待。

注釋:

① 朱竑、劉博:《地方感、地方依戀與地方認(rèn)同等概念的辨析及研究啟示》,《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(自然科學(xué)版),2011年第1期,第2頁(yè)。

② 唐曉峰:《文化地理學(xué)釋義:大學(xué)講課錄》,學(xué)苑出版社2012年版,第189頁(yè)。

④ 韓杰、郝建、李迅、游飛、劉琨:《Hello!樹(shù)先生》,《當(dāng)代電影》,2011年第12期,第30頁(yè)。

⑤ [美]大衛(wèi)·哈維:《希望的空間》,胡大平譯,南京大學(xué)出版社2006年版,第74頁(yè)。

⑦ 《專訪|張大磊:〈八月〉對(duì)我而言不僅僅是一部電影》,豆瓣電影,https://movie.douban.com/review/8431128/,2017年3月22日。

⑧ 陶東風(fēng):《記憶是一種文化建構(gòu)——哈布瓦赫〈論集體記憶〉》,《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》,2010年第9期,第70頁(yè)。

⑨ 顏純鈞主編:《新形態(tài)、新問(wèn)題、新趨勢(shì)——21世紀(jì)中國(guó)電影的失序與重建》,中國(guó)電影出版社2022年版,第202-203頁(yè)。

⑩ [美]蘇珊·桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社2011年版,第329頁(yè)。