“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的敘事路徑與美學(xué)特質(zhì)

冷 凇 劉 旭

一、概念的厘清與問題的提出

“國風(fēng)”一詞來源于《詩經(jīng)》,“國”指方域,“風(fēng)”為音樂。“國風(fēng)”最初指涉西周初年至春秋中葉,約十五個諸侯國的民間歌曲,這些歌曲的歌詞內(nèi)容映射出了當(dāng)時的民生百態(tài)。而在當(dāng)今語境中,“國風(fēng)”并不再指向民間社會的歌謠,而是與時代境況接洽,有了更為豐富的內(nèi)涵與更為開放的邊界。從近年“國風(fēng)”概念在實踐領(lǐng)域的“爆款”現(xiàn)象來看,其既不忘對中華傳統(tǒng)文化的傳承,又追求與新時代精神的融合；既富含中國傳統(tǒng)審美元素,又創(chuàng)設(shè)出新的視覺藝術(shù)秩序,呈現(xiàn)出新舊交融、審美互鑒的“新國風(fēng)”文化特點?！八^‘新國風(fēng)’,即新興的中國風(fēng)格,有時又稱‘國潮’‘國風(fēng)’,指的是進入新世紀(jì)以來,在日常生活和大眾文化中大量運用中華傳統(tǒng)文化元素、崇尚歷史文化的流行風(fēng)尚和日常生活審美化現(xiàn)象?！雹?/p>

在這里,我們有必要厘清數(shù)個與此相關(guān)并易混淆的文化概念,對其進行區(qū)分。本文所探討的“新國風(fēng)”與“古風(fēng)”“中國風(fēng)”概念相區(qū)隔。相較而言,“古風(fēng)”凸顯時間性,更偏重對古代服裝、古代物品等能夠代表古代中國文化符號的展現(xiàn),并以此與當(dāng)代環(huán)境與狀態(tài)形成對比；“中國風(fēng)”著重空間性,慣常以西方視角審視、評判中華文化,從而和西方文化與生活形成差異；“國風(fēng)”則強調(diào)包容性,張揚與時俱進的文化特性,有著與各領(lǐng)域文化交織融合的價值追求②,“新國風(fēng)”也因此而得名,并踐行著對新時代中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的升級躍遷。

得益于此,更為強調(diào)“包容”而非“對立”的“新國風(fēng)”文化從小眾文化跨入大眾文化領(lǐng)域,由亞文化圈層躍進主流文化視閾,并于國內(nèi)的青年文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化沃土之上獲得滋養(yǎng)與勃發(fā),不斷開拓影視漫、音文游、服飾、時尚等諸多領(lǐng)域,展現(xiàn)出參與主體的多元性與行為實踐的廣泛性的跨屏、跨形態(tài)的顯著特征,形成了“風(fēng)格化”的文化與內(nèi)容標(biāo)簽。“新國風(fēng)”的參與者從相關(guān)產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)平臺到社會個體,從創(chuàng)新探索者、產(chǎn)業(yè)助力者到大眾消費者,具有多元性的特征；“新國風(fēng)”的實踐也頗具廣泛性,國貨潮牌、文博創(chuàng)新、音樂服飾、電影電視、動漫游戲、舞蹈妝容、國風(fēng)綜藝等都屬于“新國風(fēng)”實踐的一部分,呈現(xiàn)出各自獨立,亦相互交融的情狀,廣泛的行為主體及其積極的實踐行動共同形塑出“新國風(fēng)”生態(tài)圈。

在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目領(lǐng)域,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目呈現(xiàn)跨熒屏傳播、多形態(tài)演繹的媒介景觀,從電視端的央視、省級衛(wèi)視到視頻平臺,從節(jié)目定位、主題設(shè)定到內(nèi)容元素、舞臺設(shè)計,多方位拓展“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的領(lǐng)地范圍,在大小熒屏之上形成顯著的“新國風(fēng)熱”現(xiàn)象?？傊?“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目是跨圈層實踐“新物種”,概指建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,蘊含大量中國元素與文化符號,探尋與青年文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化最大公約數(shù),兼具文化厚重氣質(zhì)與現(xiàn)代化精神內(nèi)核、民族性審美風(fēng)格與現(xiàn)代審美趣味的新興綜藝形式,它實現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代的有機銜接,富含鮮活靈動、意蘊深刻的民族韻味。

“新國風(fēng)”的盛行彰顯出國人對傳統(tǒng)文化的價值認同,體現(xiàn)出民族自信的紅利。在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目領(lǐng)域,這股“新國風(fēng)”又何以愈發(fā)成為熱潮？“中國電視文化多年來在各類節(jié)目中透射出價值取向的脈絡(luò),可以明顯地看出其演變軌跡與社會轉(zhuǎn)型中人們價值觀的演變軌跡和由此形成的價值體系,是非常一致的?！雹圩鳛橹袊娨暶浇榄h(huán)境中的有機組成部分,電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的演變與外部環(huán)境的變化有著一致關(guān)聯(lián)性。

黨的十八大以來,中央出臺了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》《關(guān)于把電視上星綜合頻道辦成講導(dǎo)向、有文化的傳播平臺的通知》《關(guān)于進一步加強廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目管理的通知》等一系列相關(guān)政策。國家重大政策對社會群體的價值引導(dǎo)以及對文化娛樂產(chǎn)業(yè)的風(fēng)向調(diào)控、內(nèi)容監(jiān)管，開創(chuàng)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化全面開花的繁榮局面,為“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目開辟了全新的創(chuàng)作土壤。在政治語境與傳統(tǒng)文化“回潮”的這股顯著趨勢的同等加持下,主打中華傳統(tǒng)文化內(nèi)核的節(jié)目作品噴涌而出；但應(yīng)清醒地認識到,身處高度競爭的綜藝市場,面對愈發(fā)挑剔的觀眾審美,真正能夠?qū)崿F(xiàn)“破圈”傳播的節(jié)目僅為少數(shù),而接連出現(xiàn)典型的“爆款”關(guān)注現(xiàn)象的“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目本質(zhì)在于創(chuàng)作者創(chuàng)新“新國風(fēng)”語態(tài),探尋歷史與現(xiàn)實之間的“契合點”；采用富有創(chuàng)意的藝術(shù)手法,打造文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美的“融合點”,釋放出別具一格的美學(xué)特質(zhì),為觀眾的審美活動提供了多元視野和示范體驗,顯現(xiàn)基于歷史文脈激活傳統(tǒng)的創(chuàng)造力與想象力。

二、“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的演變路徑與存在形態(tài)

(一)并行路徑:挖掘文化內(nèi)核、拓展藝術(shù)外延

從“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的創(chuàng)作景觀來看,其探索形成雙向并行的發(fā)展路徑。一方面,保留現(xiàn)有以弘揚中華傳統(tǒng)文化為主旨的“國風(fēng)文化類”節(jié)目形態(tài),深度挖掘文化內(nèi)核；另一方面,拓寬創(chuàng)作思路、延展內(nèi)容邊界,發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘藝術(shù)這一新興之美,舒展出更為躍動靈活的節(jié)目樣貌。

作為“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的亞類型,“國風(fēng)文化類”綜藝節(jié)目即“在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,運用中國元素結(jié)合影視視聽表現(xiàn)手段而創(chuàng)作的節(jié)目形式。以表現(xiàn)我國現(xiàn)代文化、世界歷史文化、近現(xiàn)代科學(xué)等內(nèi)容的文化類節(jié)目不能被歸為國風(fēng)文化類節(jié)目”④。當(dāng)前,“國風(fēng)文化類”綜藝節(jié)目正在開展自我迭代的動態(tài)實踐,從第一階段的承擔(dān)傳遞信息、普及知識的功能演變?yōu)榈诙A段懷揣著讓文化“鮮活”、觸動更為廣泛的觀眾的使命,并將國風(fēng)文化類內(nèi)容細分為詩詞、成語、謎語、家書、文物、非遺等類別,《中國詩詞大會》《國家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》等皆為節(jié)目升級的典型案例與挖掘文化內(nèi)核的見證成果。然而,隨著這些“綜N代”節(jié)目的連年播出,其雖存有一定的生命力,但也不可避免地面臨著審美疲勞、影響力下滑等癥候,“國風(fēng)文化類”節(jié)目逐步進入到一個轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。類型化節(jié)目形態(tài)的初期紅利漸弱,如何題材出新、吸引觀眾,成為“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的新命題。在尋找文化切口之外,傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中的音樂、舞蹈、雜技、服飾、美術(shù)、戲劇、書法、設(shè)計以及園藝、花藝、茶藝等泛藝術(shù)類別內(nèi)容成為新的發(fā)力點,《國樂大典》(國樂)、《唐宮夜宴》(舞蹈)、《技驚四座》(雜技)、《此畫怎講》(美術(shù))、《驚·鴻》(戲劇)、《國風(fēng)運動會》(傳統(tǒng)運動)等“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目展露時代新顏,構(gòu)筑起了一個富饒、靈動的藝術(shù)世界和審美空間。

(二)類型劃分:觀念型、精神型與技藝型

無論何種演變路徑,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目都共享“新國風(fēng)”符碼,在不同指向的文化空間中生產(chǎn)文化意義,以多元化題材選取與內(nèi)容表達、多樣化類型劃分與風(fēng)格定位踐行對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化,促成傳統(tǒng)文化形象“再造”與內(nèi)容“新生”。

觀念型“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目,謀求傳統(tǒng)文化的思想信念、觀點事理在當(dāng)代的詮釋及中華文化知識的輸出,以“文以載道”“文以化人”的方式方法,浸潤觀眾的價值理念與行為方式,以顯性文化塑形,以隱性文化育心。例如,《中國詩詞大會》《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目將原本宏大晦澀的價值論述借助具象、生動的詩詞歌賦表達而出。在展現(xiàn)詩詞的語言美、形象美、韻律美的同時,讓詩詞扣合時代精神與社會動態(tài),更表達出詩詞背后所蘊藏的意象美、情感美、應(yīng)用美，釋放出中華詩詞的文化精髓與美育價值。

精神型“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目,蘊蓄著民族格調(diào)與東方靈韻,富含著塑形育心功效,將抽象的中華文化精神寄托在具象的人、事、物之上,以此打通與觀眾之間的情感通道,造就思想共振、情感共鳴、文化共情,展現(xiàn)中華文化蘊含的高尚品質(zhì)與寶貴精神。例如,《國家寶藏》探究文物背后的民族肌理,以趣味方式鏈接深沉歷史,讓觀眾在情境體驗中產(chǎn)生情感認同與文化認同,傳承國寶身上所蘊含的德行、品格與精神；《典籍里的中國》以時空對話的形式,展現(xiàn)中華典籍所蘊含的中國智慧、中國價值與中國精神。這種頗具蘊藉性、思想性的風(fēng)格,可觸及精神層面的深度反思,釋放培根鑄魂的美育效能。

技藝型“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目,偏重以現(xiàn)代化藝術(shù)形式激活傳統(tǒng)文化,探尋傳統(tǒng)文化與流行文化的“共通點”、打造文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美的“融合點”、形塑藝術(shù)創(chuàng)作與新興媒體的“契合點”,以歌、舞、戲、雜技、武術(shù)等多元化藝術(shù)表達、動作語匯為支點,讓厚重的歷史文化以生動鮮活的姿態(tài)煥新亮相于大小熒屏之上。例如,《驚·鴻》用現(xiàn)代舞的藝術(shù)演繹串聯(lián)起昆曲、秦腔、評劇、川劇、河北梆子以及京劇等六大傳統(tǒng)劇種；《國樂大典》舞臺上,奏響了民樂版《名偵探柯南》與動漫組曲《火影忍者》；《技驚四座》跨界融合情景劇、舞蹈、國樂、武術(shù)等多元藝術(shù)類型,“風(fēng)暴時刻”更為雜技展演效果加碼,重塑其當(dāng)代全新形象。

詩文隨世運,無日不趨新,一切文化的演繹都暗含著當(dāng)代人的思想。觀念型、精神型與技藝型這三種節(jié)目形態(tài),反映出“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的創(chuàng)作趨勢,同樣也為“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的可持續(xù)性發(fā)展提供規(guī)律與思路,即適應(yīng)當(dāng)下的傳播環(huán)境,迎合審美風(fēng)格與社會風(fēng)尚的發(fā)展趨勢,持續(xù)探尋與青年文化、流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化的最大公約數(shù),持續(xù)開展形態(tài)互鑒與創(chuàng)新研發(fā),運用青年人喜聞樂見的藝術(shù)形式,進行年輕態(tài)的敘事表達。而這種流動式的創(chuàng)作土壤、動態(tài)式的創(chuàng)新空間、不拘樣態(tài)與形式的底層邏輯與創(chuàng)作方法論,恰體現(xiàn)出“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目擁有無遠弗屆的自我創(chuàng)新力。

三、“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的敘事路徑

(一)敘事角度:傳統(tǒng)文化的精華萃取,民族元素的內(nèi)容重組

新媒介語境下,受眾的媒介接觸與使用習(xí)慣發(fā)生轉(zhuǎn)變,相較于傳統(tǒng)傳播方式中平面、靜態(tài)的信息呈現(xiàn),受眾更偏愛立體、動態(tài)以及視聽結(jié)合所帶來的多感官融合的媒介體驗,對傳媒藝術(shù)作品的追求與偏好也發(fā)生了由整體、精英、經(jīng)典、厚重向個體、大眾、碎片、便捷的變遷?；诖?“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目形塑與現(xiàn)代媒體的“契合點”,助推“新國風(fēng)”文化與現(xiàn)代傳媒的相互碰撞與激發(fā),在創(chuàng)作過程中以“直給”邏輯為統(tǒng)領(lǐng),略過偏離主題、元素平淡、節(jié)奏緩慢的“前奏”，隱去內(nèi)容生硬、理解晦澀、不可視覺化的“尾聲”,前置能帶來視覺奇觀化、思想震撼性、情緒迸發(fā)感的“高潮”,從有著上千年厚重歷史的文化養(yǎng)料中萃取出支撐節(jié)目演出的數(shù)十個主題、每個主題的大綱腳本以及具體的敘事論點,旨在適應(yīng)現(xiàn)代媒體樣態(tài)與屬性,消除“新國風(fēng)”文化與受眾接受之間的距離感、陌生感。在浩如煙海的中華經(jīng)典書籍中,《典籍里的中國》擇取《尚書》《論語》《道德經(jīng)》《傳習(xí)錄》《天工開物》《紅樓夢》《本草綱目》《孫子兵法》《史記》《詩經(jīng)》《楚辭》等數(shù)十本古籍,再從中挑揀每冊古籍中與時代精神所呼應(yīng)的典范論述與閃亮故事?！洞水嬙踔v》抽取14幅中國美術(shù)史上巔峰地位的知名人物畫,用畫中人物的口吻,為觀眾普及名畫鑒賞知識。西方心理學(xué)家奧斯瓦爾德·屈爾佩(Oswald Külpe)提出,在審美過程中,“抽象移情”之外還存在著“具體移情”?！靶聡L(fēng)”綜藝節(jié)目從面(底本)到線(主題)再到點(論點)的敘事角度不僅契合審美過程中“具體移情”的設(shè)定,事實上也符合現(xiàn)代人的媒介消費習(xí)慣,其將精華資源直接呈現(xiàn),有益于激活電視媒介長期培養(yǎng)下麻木的看客,增強節(jié)目觀眾對“新國風(fēng)”文化的感知力。

(二)敘事策略:跨界藝術(shù)的融合新生,跨域資源的融會貫通

跨媒介敘事區(qū)別于傳統(tǒng)的敘事學(xué)與多平臺敘事,由亨利·詹金斯(Henry Jenkins)于2003年首次提出,更為強調(diào)一個跨媒介故事分散展開于多個媒介平臺之上,再次創(chuàng)作而出的新文本具有系統(tǒng)性、協(xié)調(diào)性,并對整個故事產(chǎn)生有差異、有價值的貢獻。媒介融合時代,跨媒介敘事超越了傳統(tǒng)文學(xué)敘事范疇,成為在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目領(lǐng)域的重要探索方向。

作為跨媒介敘事的重要方面之一,“多模態(tài)話語”(圖像模態(tài)、文字模態(tài)與聲音模態(tài))成為“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目開展敘事的重要方式。通過統(tǒng)籌、融匯多種藝術(shù)門類,形成多種藝術(shù)形式疊加交叉、互動互補的“藝術(shù)綜合體”,促成跨界藝術(shù)的融合新生。在“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目中,圖文、音樂、舞蹈、戲劇、影視、動漫等各類藝術(shù)形式承擔(dān)著各有擅長、各自觸達的信息傳遞、交流互動的功能,并作用于節(jié)目觀眾的視覺、聽覺、感覺、觸覺等多種感官渠道,構(gòu)建出一個內(nèi)涵豐富的故事世界?！兜浼锏闹袊凡捎谩皯騽?影視+文化”的多元模式,融合電視文藝拍攝、戲劇拍攝、電影拍攝三種拍攝手法,再現(xiàn)中華典籍的生動氣韻,彰顯“追光躡影,通天盡人”的美學(xué)追求；《技驚四座》跨界融合舞蹈、國樂、武術(shù)等多種藝術(shù)類型,傳遞出別具一格的藝術(shù)神韻和別有風(fēng)情的中國式格調(diào)。

跨媒介敘事還意味著一種媒介向另一種或多種媒介的轉(zhuǎn)換,即延展媒介傳播形式,實現(xiàn)跨媒介敘事的跨平臺傳播。媒介融合趨勢下,短視頻已成為移動傳播時代公眾媒介接觸與使用的重要途徑與形式?！靶聡L(fēng)”綜藝節(jié)目適應(yīng)新媒體的融合環(huán)境,打破單一介質(zhì)對內(nèi)容創(chuàng)作的約束,實現(xiàn)跨域資源的融會貫通。在內(nèi)容傳播層面,借助短視頻體量濃縮、直抒胸臆的特性,以及對場景與人物有著“高度矚目性”的優(yōu)勢表達,對節(jié)目內(nèi)容進行長短切割、邏輯組合與內(nèi)容拼接,實現(xiàn)再創(chuàng)作、再分發(fā)、再傳播,發(fā)揮短視頻“以短見長”的媒介優(yōu)勢,釋放“由短看長”的跨媒介敘事效用。

在內(nèi)容再生產(chǎn)與創(chuàng)新表達層面,作為有著濃厚“新國風(fēng)”氛圍與集中受眾群體的視頻平臺，B站(bilibili.tv)開拓出“新國風(fēng)”文化與青年群體相耦合的示范路徑。文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認為:“藝術(shù)傳播活動是嵌入在整個社會之中的一種‘文化循環(huán)’,這個文化循環(huán)是具有多元中心,并由多個主體參與其中而實現(xiàn)的互動性傳播系統(tǒng),包括藝術(shù)的接受者或消費者在內(nèi)的各種傳播環(huán)節(jié)都具有積極的能動作用?！雹菰贐站上,除生成彈幕的實時互動、評論區(qū)的觀看留言等社交場域之外,更構(gòu)建出“新國風(fēng)”文化再生產(chǎn)的場域。B站青年通過對傳統(tǒng)文化資源的挪移、征用和繼承完成對傳統(tǒng)文化的當(dāng)代建構(gòu),實現(xiàn)“新國風(fēng)”文化內(nèi)容的再加工與再傳播,作為亞文化聚集地的B站噴涌出“新國風(fēng)”文化主流化的浪潮。

(三)敘事空間:空間塑造時間意義,符碼煥活文化記憶

在“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的敘事過程中,敘事空間的構(gòu)建是與節(jié)目受眾建立基本聯(lián)系、傳遞特定的價值觀念、提升節(jié)目受眾對內(nèi)容的感知力的重要方式。正如戴維·莫利(David Morley)和凱文·羅賓斯(Kevin Robins)所言:“文化是一種時間的傳承,在空間中塑造時間的意義,借助集體記憶,借助共享的傳統(tǒng),借助對共同的歷史和遺產(chǎn)的認知,才能更好地保持集體認同的凝聚性?！雹拮鳛槌休d敘事意義的傳媒藝術(shù)作品,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目在敘事空間中所創(chuàng)造的具有沖擊力的圖片、代表性的人物、鮮活性的影像等視覺符號以及含有感受性的音樂、觸動力的語言等聽覺符號給予節(jié)目觀眾多維度的心理感知。例如,在《國樂大典》所營造的敘事空間之中,“筑巢引鳳”的舞臺造型觸發(fā)對傳統(tǒng)符碼的文化聯(lián)想；大鼓、嗩吶等民族樂器演奏時,背景屏幕出現(xiàn)烈火圖像,完成從“筑巢引鳳”到“鳳舞九天”的動態(tài)演繹與意蘊轉(zhuǎn)達；琴、箏、笛、簫、琵琶所奏響的婉轉(zhuǎn)音色彰顯民族底色與魅力。敘事空間內(nèi),視覺的符碼融匯交織聲韻的起伏頓挫,衍生出文化意義的增殖空間。

阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)曾提出“空間隱喻”的觀點,她認為,空間作為時間坐標(biāo)的投影,固定了對歷史事件的記憶,讓過去的回憶在此得以具象的印證。⑦每一座建筑、每一件國寶、每一本典籍、每一曲國樂都成為一個時代的文化符碼,營造出一個“想象性”空間。這些標(biāo)志性文化符碼蘊藏著千百年前的歷史信息,激活了觀眾的“集體無意識”因子。這正暗合揚·阿斯曼(Jan Assmann)與阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)夫婦所提出的“文化記憶”的概念,他們認為,“文化記憶”作為社會交往過程中的外部存儲器,肩負著轉(zhuǎn)移并存儲文化信息和資料的使命,而這些資料與信息是實現(xiàn)社會集體認同與民族政治想象的基礎(chǔ)⑧,使得節(jié)目觀眾對“新國風(fēng)”文化產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的身份認同與價值追求。

四、“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的美學(xué)特質(zhì)

(一)審美意識:立象盡意、物我同化的民族式審美

審美意識指廣泛存在于群體社會的比較穩(wěn)定的審美觀念,主要涵蓋對審美對象進行傾向性情感評價的審美趣味以及追求與向往審美最高境界的審美理想。⑨審美意識是各民族歷經(jīng)時間洗練出的精神文化,潛藏著一個民族的價值取向,共同的政治經(jīng)濟生活以及共通的語言與文化傳統(tǒng)造就了審美意識鮮明的民族性。西方美學(xué)精神表現(xiàn)出注重邏輯、注重實證的特征,中國傳統(tǒng)美學(xué)則承繼了《周易》中“立象以盡意”的美學(xué)觀點與思想,以自由精神的獲得、情感意趣的體悟為追求,體現(xiàn)為立象盡意、物我同化的民族式審美意識。

“意象”一詞最早源于《周易》的“立象以盡意”，“象”借助客觀外在,“意”源自主觀情思,“立象盡意”即以形象傳達意義；物我同化即主觀情感的傾向性滲透于客觀物象之中,從而共同實現(xiàn)形象與意義、主觀與客觀的統(tǒng)一。這一審美意識的民族差異歸因于思維模式的民族差異,與西方人的抽象思維模式相反,中國人所具備的形象思維模式⑩,深刻作用于對審美對象的感知以及信息的獲取與加工,從源頭上影響著審美心理活動,從而形塑出跳脫程式束縛、理性約束的整體式、含蓄式、直覺式的民族式審美。于是,在燦若星河的中國文藝領(lǐng)域,中國古典詩歌微妙而深刻，中式畫作追求寫意留白，民族音樂滿是靈動韻律，園林建筑意蘊雋永。

正如黑格爾(G.W.F.Hegel)所言:“審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲加以利用?！备鼮閺娬{(diào)情感與心靈體驗的民族式審美達成審美主客體之間關(guān)系的和諧一致與觸達的心靈一致,促使國人在審美心理活動中自然將主觀情感與自然萬物相連接,進而達到“神與物游”“應(yīng)目會心”“澄懷味象”等物我之間精神共振、情意共通、情感共鳴的審美境界,產(chǎn)生精神自由與審美快感。

為何蒙塵千年、陷入沉寂的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)到如今仍能觸動、感染一代又一代人呢？歷史文明的進程與積淀建構(gòu)了民族共同的審美意識,這種具有普遍性、共同性和延續(xù)性的審美心理結(jié)構(gòu)成為傳統(tǒng)文藝永葆青春、歷久彌新的密鑰。“集體無意識”正是在這長期的歷史過程中成為個體心理的積淀物,影響著審美主體的行為、語言及觀念。而在人類歷史的發(fā)展中,積淀并凝結(jié)著審美意識的文化藝術(shù)作品在隨時代不斷變遷的同時,也產(chǎn)生了繼承性、延續(xù)性與統(tǒng)一性。文化藝術(shù)作品就是由于善于喚起主體所覺知不到的“集體無意識”這一心理狀態(tài),使其得到審美愉快。

以審美意識的民族性為切入,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目多采用寓言式、象征式的藝術(shù)創(chuàng)作手法,更為訴諸可促成感知、可觸動聯(lián)想的“象”——自然意象(歲寒三友、花中四君子)、文化意象(杜康、鴻鵠、嬋娟)、民俗意象(三多、五福)、神話意象(青鳥、大鵬、嫦娥)等,喚起國人審美意識與文化本能。這些意象也并不單純、孤立,它們作為一個個“生命體”而存在,具備拓展的寬度、聯(lián)系的廣度、溝通的深度,積蓄著審美意味的巨大能量,彼此作用釋放出疊加效應(yīng),與歷史文化有著千絲萬縷的連續(xù),以一種“集體無意識”的方式深入節(jié)目觀眾的思維與情感之中,成為喚起審美意識與產(chǎn)生文化認同的重要因素。

中華經(jīng)典詩詞歌賦的“象外之象”、大唐華美的宮城苑囿的“景外之景”、兩宋雅致的館閣精舍的“韻外之致”、博物館國寶藏物的“味外之旨”、服飾妝造之美、道具陳設(shè)之美、攝影構(gòu)圖之美、意境韻味之美……這些頗具民族格調(diào)與美學(xué)旨趣的典型意象在物我同化的審美意識中形成具有形象化、傾向性的審美形象,得到審美主體的積極感知與敏銳意會,增強著“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的藝術(shù)境界與審美趣味,強化作品耐觀賞性,產(chǎn)生咀嚼不盡的審美享受。

(二)審美方式:動態(tài)速變、微觀凝練的流動式審美

現(xiàn)代社會以來,媒介技術(shù)一路狂飆突進,正在改變?nèi)伺c世界的關(guān)系、文化發(fā)展及社會活動、社會結(jié)構(gòu)。正如文化研究學(xué)者道格拉斯·凱爾納(Dougla Skellner)所認為的:“媒體文化是一種將文化和科技以新的形式和結(jié)構(gòu)融為一體的科技—文化,它塑造諸種新型的社會,在這些社會中,媒體與科技成了組織的原則?！弊鳛闀r代產(chǎn)物與組織原則,媒介越來越成為文化和社會發(fā)展所依賴的必要條件,并不斷融入到社會制度與文化制度的運作當(dāng)中,對人類社會生活產(chǎn)生深刻影響。

追溯媒介技術(shù)發(fā)展史,從遠古社會所采取的即時、直接的溝通交流方式,到印刷媒介的到來所引發(fā)的對語言符號的閱讀與思考,再到電視媒介對圖像、影像的書寫與創(chuàng)造……每一次新媒介的出現(xiàn)都引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)的變化,影響著文化的審美趨向。印刷技術(shù)的出現(xiàn)帶我們走向邏輯審美，攝影技術(shù)的應(yīng)用增添了藝術(shù)審美，電視技術(shù)的普及讓審美轉(zhuǎn)向平面與淺薄。新媒介的出現(xiàn)意味著傳播關(guān)系與表達方式的迭代,移動互聯(lián)網(wǎng)的興發(fā)促成不同媒介之間發(fā)生從分離到融合的轉(zhuǎn)向,在媒介融合趨勢下出現(xiàn)的短視頻已成為移動傳播時代公眾實現(xiàn)自我表達的重要途徑與形式。

從媒介歷史的發(fā)展來看,短視頻是互聯(lián)網(wǎng)語境下的創(chuàng)新產(chǎn)品,具有全新的創(chuàng)作與傳播特點和規(guī)律。短視頻這一新媒介技術(shù)出現(xiàn),憑借著普遍化、多元化的存在方式，輕便化、簡易化的媒介屬性，社會化、情感化的泛在連接,逐漸演變成為一種社會形態(tài)。公眾對短視頻媒介深度介入現(xiàn)實生活這一趨勢持有樂于成見的態(tài)度,造成審美方式趨向發(fā)生從靜止到速變、由宏觀至微觀的轉(zhuǎn)向,更為強調(diào)視覺符號的動態(tài)多變、凝練刺激。這一現(xiàn)代社會的審美方式,正強勢統(tǒng)領(lǐng)著各類媒介的內(nèi)容表現(xiàn)形式,也深刻地影響著傳媒藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格。

在這一媒介文化景觀之下,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目以傳播倒推制作為創(chuàng)作理念,以模塊化的板塊設(shè)計、可拆條的流程設(shè)計、弱邏輯的環(huán)節(jié)設(shè)計、輕量級的內(nèi)容設(shè)計、流動式的表達設(shè)計、視覺化的藝術(shù)設(shè)計,全方位迎合現(xiàn)代化的審美方式。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列的《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門金剛》等短視頻類“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目正是呼應(yīng)這一審美方式的全新節(jié)目形態(tài)與樣板產(chǎn)物。

(三)審美感知:直觀真切、奇觀視覺的濃烈式審美

依據(jù)不同的題材選取與內(nèi)容表達,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目可分為觀念型、精神型與技藝型三種存在形態(tài)。實際上,在熒屏場域,這三類存在形態(tài)不僅是對“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目內(nèi)容表達與實現(xiàn)效用的類別劃分,也是其時間線屬性的流動發(fā)展過程,映射出社會文化流動與審美感知方式變遷的面相。

以河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列作品為代表的技藝型“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目憑借影像語言直觀地沖擊著節(jié)目觀眾的視聽感官,直白地表達著國風(fēng)文化的蘊藉風(fēng)韻,受到節(jié)目觀眾的青睞與熱捧。為何視覺影像愈發(fā)成為現(xiàn)代人尤其是青年一代的偏好呢？

在審美心理活動中,文化藝術(shù)作品能夠成為審美對象進而被審美主體所感知的首要條件即其給予主體感覺器官“美”的形象刺激,為審美主體帶來不同程度的生理上的快感與情感上的愉悅,之后引出知覺活動中的綜合感覺(聽、視、嗅、味、觸),以完成對審美對象的認識,而視覺和聽覺是其中主要的審美器官。知覺心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)是這樣解釋的:“雖然味覺和嗅覺具有豐富微細的多樣性,但這種豐富所產(chǎn)生的——至少對人類的心理——卻僅僅是一種非常原始的秩序。因此,人們縱然可以沉湎于味覺和嗅覺中,但很少有人去思考它們。而在視覺和聽覺中,形狀、色彩、運動、聲音等等,就很容易被接合成各種明確的和高度復(fù)雜多樣的空間的和時間的組織結(jié)構(gòu),所以這兩種感覺就成了理智活動得以行使和發(fā)揮的卓越的(或最理想的)媒介和場地。”正如黑格爾所提出的視覺與聽覺是“認識性感官”一樣,相較于味覺、嗅覺所帶來的感官快感,視聽覺是一種真正意義上的審美體驗,人們能夠透過它們自由地把握世界及其規(guī)律,激發(fā)內(nèi)心的審美情感與經(jīng)驗聯(lián)想。

而作為個性鮮明、自成一派的青年群體,與互聯(lián)網(wǎng)共生的他們思維活躍、感覺細膩、標(biāo)新立異。在新媒介語境下,立體、動態(tài)以及視聽結(jié)合所帶來的多感官融合的媒介體驗,更加催生出直觀真切、奇觀視覺的濃烈式審美感知。一個國家和社會的發(fā)展程度與文明高度與青年人的文化習(xí)慣與精神狀態(tài)息息相關(guān)。進入現(xiàn)代社會,拘泥與固守的傳統(tǒng)觀念被扭轉(zhuǎn),“青春崇拜”成為遍及世界的社會文化風(fēng)景線。在文化轉(zhuǎn)型時期,迎合青年人的審美感知偏好,讓青年人愛上傳統(tǒng)文化,從而完成文化傳承和文化創(chuàng)新,已成為電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目領(lǐng)域行業(yè)主體自覺自發(fā)的主動實踐。

青年人的審美感知不容忽視,但須探討的是,從批判視角審視這一文化審美現(xiàn)象,其對視覺的狂熱讓日常生活充滿了影像堆積與增殖,導(dǎo)致大眾思維方式由深刻、理性變得淺薄、感性。一方面,在電視與網(wǎng)絡(luò)媒介客觀的話語規(guī)則與編碼方法論下,詩詞、成語、典籍、國寶、音樂、舞蹈、繪畫等諸多文化領(lǐng)域與藝術(shù)門類被大小熒屏的媒介視聽語言所重塑,這種二次編碼與改造必然會打破其原有的內(nèi)容生態(tài)與習(xí)得邏輯,并且在現(xiàn)代化的電視信息技術(shù)之下,極具感官刺激的光影讓審美愈發(fā)片段化、淺薄化；另一方面,電視與網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的發(fā)展確實為內(nèi)容的表達與呈現(xiàn)帶來了功用與便利,豐富并拓展了“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的美學(xué)形態(tài)。在現(xiàn)代技術(shù)的渲染之下,中國典型意象與傳統(tǒng)文化符號進行現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化,營造出具有無盡想象力的視覺奇觀與幻想靈境,這是對滿足追求時尚與韻味的青年群體外在奇觀化審美需求的美學(xué)呈現(xiàn),為審美主體帶來了更具創(chuàng)造性、超越性和愉悅性的審美活動。

正如豪厄爾斯(William Dran Howells)所言:“僅僅從表面上去欣賞視覺文本,我們將無法透過表面探索其深層的意義……這些含義的表達依賴于畫家和觀眾之間共同的文化傳統(tǒng)。了解那些代碼——至少知道、使用了代碼——是視覺修養(yǎng)的一部分。”基于此,一定程度上,充滿著文化與歷史淵源、富含想象與豐富聯(lián)想、蘊藏著對民族集體無意識探尋的“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目所產(chǎn)出的景象世界、視覺奇觀是在注意力稀缺、審美多元化的互聯(lián)網(wǎng)時代對景觀社會、影像世界這一“生態(tài)環(huán)境”的被動承受之后的主動回應(yīng)；是讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重回大眾視野的行業(yè)共識；是對低俗、惡俗、媚俗影像內(nèi)容的降維打擊；是對后現(xiàn)代視覺文化轉(zhuǎn)向平面化、淺薄化的深切救贖；也是一場視覺奇觀與藝術(shù)美學(xué)引起的審美革新、心靈革命,激活了沉寂的傳統(tǒng)文化。

(四)審美期待:文化化人、藝術(shù)養(yǎng)心的潛在式審美

在審美主體開展的具體審美互動中,其先前各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合因素集中表現(xiàn)為一種潛在式審美期待。20世紀(jì)60年代,以伊塞爾、姚斯為代表的康斯坦茨學(xué)派提出了接受美學(xué)理論,認為文學(xué)活動是作品、作者、讀者三者間的動態(tài)交流過程,提出讀者應(yīng)被作者充分地考慮和尊重。這一理論在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了持續(xù)影響,一直到20世紀(jì)70年代,其從文化領(lǐng)域延伸至藝術(shù)領(lǐng)域,并使得“藝術(shù)研究的中心從藝術(shù)家、藝術(shù)作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)欣賞者”。接受美學(xué)理論中的一個重要概念為“期待視野”,概括而言,是一種基于審美主體原有的社會經(jīng)驗、文化素養(yǎng)、習(xí)慣偏好、理想追求等影響因子綜合效用之上培育成長出的觀賞要求與期待視野。在接觸媒介產(chǎn)品的過程中,節(jié)目觀眾的期待視野同步進行強化、調(diào)整與修正的動態(tài)實踐,并依據(jù)審美體驗選擇進行協(xié)商性解碼、順應(yīng)性解碼與對抗性解碼,影響其再次的媒介接觸行為。

雖在詞義上限定為“審美”期待,但其影響因子及效用顯現(xiàn)并不受限于審美主體所開展的局部性的審美活動,而是以開放性的姿態(tài)吸納整個文化心理結(jié)構(gòu)所富含的多元而交織、復(fù)雜而深刻的元素。在傳媒藝術(shù)領(lǐng)域,作為互聯(lián)網(wǎng)“原住民”的當(dāng)代青年群體受到國際社會“東升西降”重大格局變遷的深刻影響,有著見證國家經(jīng)濟蓬勃發(fā)展、國家復(fù)興、國家地位快速上升的成長歷程,具有強烈的國家認同感與中華文化的自信感。伴隨著新媒介的蓬勃發(fā)展,日常所海量接觸的良莠不齊的影視內(nèi)容與傳媒藝術(shù)作品培育出當(dāng)代青年群體一定的影視素養(yǎng)、審美素養(yǎng)與藝術(shù)鑒賞力。在開放互聯(lián)的全球化視野下,廣泛匯集的全球藝術(shù)作品更是極大地開闊了知識水平不斷提升的當(dāng)代青年人的視野與見識,提高了他們的藝術(shù)修養(yǎng)與審美眼光。

心理學(xué)家埃里克森(Erik H.Erikson)曾提出心理社會發(fā)展理論,他認為,人格的發(fā)展是一個循序漸進的過程,青年時期是形成自我認同的重要節(jié)點。然而,這一時期錯綜復(fù)雜的背景讓青年群體不可避免地面臨著同一性與同一性擴散的混亂沖突:他們既想確立個性化的自我,又希望明確自身的群體性價值。在現(xiàn)代全球化的參照體系下,當(dāng)代青年在心理上更為渴求與文化記憶更為接近的傳媒藝術(shù)作品,欲想借助共同的歷史經(jīng)驗與共有的文化符碼在群體中得到認可,來尋找群體歸屬感,完成自我文化身份的構(gòu)建,從而對洋溢著中華傳統(tǒng)文化的傳媒作品生發(fā)出更為強烈的文化與藝術(shù)需求,產(chǎn)生了更高程度的“期待視野”。

基于此,“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目的出現(xiàn)是恰逢其時,恰如其分,其著重以現(xiàn)代性視角演繹傳統(tǒng)文化,創(chuàng)新性滿足節(jié)目觀眾受眾對中華元素的文化上和審美上的期待,即滿足接受美學(xué)中的“期待視野”。

接受美學(xué)理論中的另一個重要概念為“審美經(jīng)驗”。公眾的文化消費是基于已有的審美經(jīng)驗做出的有意識的選擇行為,具有一定的指向性,其在體驗“新國風(fēng)”生態(tài)圈跨領(lǐng)域文化藝術(shù)產(chǎn)品期間,所接觸的典型意象、文化符號與中國元素等作用于審美體驗,公眾在這一審美活動中積淀審美經(jīng)驗,拓展審美視野,進而建構(gòu)出全新的審美標(biāo)準(zhǔn),形成一種社會文化心理現(xiàn)象。

從本質(zhì)上看,這是一場自我促動、接續(xù)向前的有益實踐,節(jié)目觀眾將從中獲取的文化審美體驗沉淀為可傳性的審美經(jīng)驗,對“新國風(fēng)”產(chǎn)生更高程度的認同,形成“審美共同體”,形塑文化審美的歷史連續(xù)性,在體悟文化價值中堅定文化信仰,讓審美水平走向新的發(fā)展階段。至此,在電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目領(lǐng)域,我們可以解釋為何一批“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目如井噴式涌現(xiàn),同樣也可以預(yù)見“新國風(fēng)”綜藝節(jié)目在一段時間內(nèi)成為“風(fēng)格化”的內(nèi)容標(biāo)簽與創(chuàng)作軸線,引領(lǐng)社會風(fēng)尚與潮流趨勢,自我拔高審美標(biāo)準(zhǔn),滿足審美期待。

注釋:

① 王茵:《“新國風(fēng)”文化的熒屏呈現(xiàn)及其審美性集體記憶重構(gòu)》,《中國電視》,2019年第9期,第56頁。

② 李真：《艾瑞：從青年人的文化審美看“國風(fēng)”紀(jì)錄片的題材突破》，艾瑞網(wǎng)，https://report.iresearch.cn/content/2020/11/345676.shtml，2020年11月4日。

③ 冷凇、王櫻潼、孫肖璐:《文化類綜藝節(jié)目的美學(xué)回歸與創(chuàng)新趨勢》,《中國電視》,2019年第2期,第42頁。

④ 趙保峰:《論“國風(fēng)文化類”節(jié)目特色與創(chuàng)新》,《當(dāng)代電視》,2019第6期,第32頁。

⑤ 甘鋒、李盼君:《霍爾文化研究視域中的藝術(shù)傳播理論研究》,《民族藝術(shù)》,2015年第4期,第144頁。

⑥ [英]戴維·莫利、凱文·羅賓斯:《認同的空間：全球媒介、電子世界景觀與文化邊界》,司艷譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第97-98頁。

⑦ [德]阿萊達·阿斯曼:《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》,潘璐譯,北京大學(xué)出版社2016年版,第13頁。

⑧ [德]揚·阿斯曼:《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學(xué)出版社2015年版,第13頁。

⑨ 《美學(xué)教程》編寫組編著:《美學(xué)教程》,中國社會科學(xué)出版社1987年版,第313頁。

⑩ 周湘萍:《思維模式對民族審美意識的影響》,《武漢科技學(xué)院學(xué)報》，2005年第5期,第101-103頁。