中非文學(xué)的交流誤區(qū)與發(fā)展愿景
——關(guān)于《雷雨》在尼日利亞的歸化改編

朱振武

引 言

一家駐非中國公司的非洲工人罷工，不僅“觸及了中非之間敏感的經(jīng)濟話題，也為國際媒體長期以來的‘新殖民主義’的論斷提供著砝碼與支撐”(2)劉東：《費米·奧索非桑的非洲、文學(xué)與中國》，2015年12月8日，http://www.oir.pku.edu.cn/info/1037/2782.htm.。奧索菲桑驀然找到了《雷雨》與當(dāng)下中非境遇的契合點，便將之改譯為英文版《全都為了凱瑟琳》(AllforCatherine)(3)奧索菲桑改譯的英文版《全都為了凱瑟琳》(All for Catherine)尚未單獨出版，本文依據(jù)的是《中國非洲研究評論(2016)》收錄的楊夢斌譯本。，后來又親自執(zhí)導(dǎo)，將其搬上北京大學(xué)的舞臺。這部非洲版《雷雨》是第一部由非洲人翻譯、改編并執(zhí)導(dǎo)的中國戲劇作品，作為中國文學(xué)走進非洲的典型案例，個中得失及啟示值得細(xì)思和深究。

一、《雷雨》在非洲的歸化迻譯與本土化改編

曹禺話劇《雷雨》(1934)是中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，在中國文學(xué)史特別是戲劇史上具有里程碑式的意義，不僅在國內(nèi)影響深遠(yuǎn)，在國際上也是“知名度最高、影響面最為廣泛的”中國現(xiàn)代戲劇(4)王伯男：《曹禺及〈雷雨〉的跨文化傳播》，《上海戲劇》2014年第10期，第50頁。，先后在二十多個國家上演?？疾毂緞〉膫鞑ナ罚覀兛吹?，如大多數(shù)中國文學(xué)作品一樣，《雷雨》在國際上的百年傳播與接受呈現(xiàn)出“亞洲熱、歐美冷”的局面，更鮮少進入非洲觀眾或讀者的視野。

奧索菲桑首先從舞臺表演的技術(shù)需求出發(fā)簡化了《雷雨》的結(jié)構(gòu)。一是大刀闊斧地刪除了原著的“序幕”與“尾聲”。這兩處情節(jié)發(fā)生于正劇故事結(jié)束十年之后，周樸園前往醫(yī)院探視罹患精神疾病的周蘩漪。作為正劇的延續(xù)，這兩部分必要與否，自《雷雨》發(fā)表以來就一直存在爭議。在許多人眼里，“序幕”與“尾聲”“不僅在情節(jié)上與正劇是游移的，而且在氛圍上也顯得與正劇的緊張激烈并不協(xié)調(diào)”(6)劉勇：《從戲劇沖突到命運沖突——曹禺劇作的詩性生成》，《中國文學(xué)批評》2020年第2期，第99頁。。早在1935年本劇于東京首次公演時，導(dǎo)演吳天就將其刪掉，并解釋說：“首尾都是多余的，因此大膽地刪除了”(7)吳天：《〈雷雨〉的演出》，《雜文》1935年第2期，第34頁。。奧索菲桑原本就有簡化原創(chuàng)劇本的舞臺設(shè)計以適應(yīng)業(yè)余演出的習(xí)慣，刪減這兩部分的目的主要是為了適應(yīng)舞臺表演之需。二是他將原著的四幕合并為兩部分，并壓縮了戲劇時間。原著《雷雨》共四幕，其中第一、二、四幕均以周公館的客廳為場景，第三幕的場景則轉(zhuǎn)移到了魯家。奧索菲桑將四幕合并為兩部分，都以李偉業(yè)別墅的客廳為場景，原著的第三幕魯家人(對應(yīng)埃提姆一家)的對話也改在這里展開?！独子辍返臅r間跨度是從當(dāng)天早晨延續(xù)到午夜兩點多鐘，而奧索菲桑則將其壓縮為當(dāng)天上午和下午。英文版《全都為了凱瑟琳》和原著一樣嚴(yán)格遵守“三一律”，但前者的時空結(jié)構(gòu)更為簡化。

奧索菲桑改變了《雷雨》發(fā)生的年代與國度，以此來增強中非文學(xué)的對話氛圍。原著《雷雨》故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代半殖民地半封建的舊中國，而奧索菲桑則將其轉(zhuǎn)移到90年代下半葉(約1997年)的尼日利亞。他還修改了角色姓名以適應(yīng)戲劇時空的變化，如周蘩漪改為王艷，周萍改為李龍，周沖改為李虎，如此一來，改編后的戲劇就呈現(xiàn)出更加鮮明的時代性。相應(yīng)地，劇中人物周樸園由煤礦公司董事長變成了在尼日利亞經(jīng)營水稻種植公司的董事會主席李偉業(yè)，魯侍萍變成了尼日利亞黑人女仆契卡(埃提姆太太)，周宅仆人魯貴變成了黑人奴仆埃提姆，魯大海變成了非洲工人托尼，魯四鳳變成了李偉業(yè)家的女傭凱瑟琳(8)托尼是李偉業(yè)與契卡的私生子，凱瑟琳是契卡與埃提姆的女兒，他們是同母異父的兄妹關(guān)系，與《雷雨》原著中魯大海和魯四鳳的關(guān)系一致。。這樣就徹底改變了原著人物的社會背景與形象，使本劇具有了明顯的非洲性。

從中非文學(xué)交流史角度看，奧索菲桑迻譯《雷雨》再次開啟了中非文學(xué)交流的大門。從20世紀(jì)50年代開始，由于與非洲各國有著一致的反殖反帝訴求，中國始終高度重視中非關(guān)系。在政治與外交關(guān)系的引領(lǐng)下，中非文化關(guān)系也開始起步。從1956年起，中國與埃及互派文化代表團。1957年之后，郭沫若兩度訪問埃及，寫下了《金字塔》《埃及，我向你歡呼！》和《游埃及雜吟十二首》(一作《訪埃雜吟十二首》)等詩歌。1962年，以茅盾為團長、夏衍為副團長的中國作家代表團到開羅參加第二屆亞非作家會議(9)同行的還有楊朔、冰心、嚴(yán)文井、艾芙、葉君健等知名作家。參見張華、趙璞：《人文學(xué)術(shù)：東方與西方》，北京：北京語言大學(xué)出版社，2014年，第33頁。。這些活動掀起了第一次中非文學(xué)交流的熱潮。從60年代至90年代，中國翻譯引進了大量非洲文學(xué)作品，一定程度上促進了中國對非洲文學(xué)的認(rèn)知。

奧索菲桑至今已創(chuàng)作或改編戲劇50多部，其作品先后在非洲、英國、美國、加拿大和澳大利亞等地上演，無論是在非洲大陸還是在歐美西方都產(chǎn)生了廣泛影響。作為非洲著名作家，奧索菲桑首次主動翻譯中國文學(xué)作品并對其進行一系列非洲化改編，為中國現(xiàn)代話劇與非洲戲劇提供了碰撞與對話的機會。他的改譯變換了原著的戲劇時空與人物形象，把非洲本土較為尖銳的殖民問題、種族問題和階級問題等融入到角色的命運沖突之中，對原著的中國隱喻進行了大刀闊斧的非洲化轉(zhuǎn)換，彰顯了奧索菲桑藝術(shù)觀念中強烈的非洲意識。這些改變固然有利于作品在非洲的傳播與接受，但是改譯者的歸化策略可能帶來的誤讀風(fēng)險也不可忽視。畢竟，非洲在中國的形象也還沒有完全擺脫歷史印象、政治話語及西方媒體報道的歪曲化渲染。

二、《雷雨》在非洲的誤讀空間與隱喻性轉(zhuǎn)換

奧索菲桑將《雷雨》的文學(xué)隱喻轉(zhuǎn)向非洲本土，使這部誕生于20世紀(jì)初的中國話劇在新的時代與語境中煥發(fā)出別樣光彩，但也正是這種順應(yīng)接受語境的翻譯策略，同樣會給中非文學(xué)交往創(chuàng)造誤讀空間。原著中女仆魯侍萍被掃地出門是因為她與周樸園門不當(dāng)、戶不對，階級差距是主因。而在奧索菲桑的譯本中，僅用貧富差異和地位懸殊來解釋契卡與李偉業(yè)之間的恩怨并不充分。雖然奧索菲桑有意保留了階級差距原因，但種族差異或種族歧視也成為“棒打鴛鴦”的重要原因。英文改譯本中的李偉業(yè)(對應(yīng)周樸園)私通黑人女傭契卡(對應(yīng)魯侍萍)并使其懷孕。李偉業(yè)母親抵達(dá)尼日利亞后“非常嚴(yán)厲地批評他居然和黑人搞在了一起”(12)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，楊夢斌譯，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018年，第439頁。，并于除夕夜將契卡趕出家門，后來契卡生下了混血兒托尼(對應(yīng)魯大海)。多年后重逢，契卡回憶說：“……你是中國人而我是尼日利亞人。那時候你媽媽來了，你突然想起了我們的不同。你記起來我是個窮人你是個富人，是個富有的外國人”(13)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第442頁。。從這些細(xì)節(jié)看，李偉業(yè)拋棄契卡的原因既有種族因素也有階級因素，但后者比重更大一些。

奧索菲桑顯然比曹禺更加突出勞資沖突的尖銳性。托尼與妹妹凱瑟琳之間的對話表明，以李偉業(yè)為代表的資本家與以托尼為代表的工人階級之間存在著嚴(yán)重沖突。

托尼(恨恨地)：你看，在這里的大多數(shù)外國企業(yè)主，尤其是像李老爺這樣的中國人，都是不懷好意的。我見慣了過去那些年他們在種植園里的勾當(dāng)，我很了解他們。他們假裝自己是來幫助我們的，其實他們只是來把我們的國家敲詐干凈。我恨透了他們。

……

托尼：別告訴我你是瞎子，凱瑟琳！甚至就拿這個房子，這個富麗堂皇的房子來說，你會說你不知道它是用那些大米磨坊里被壓榨的工人的血建成的！(14)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第402頁。

這兩段對話表明，托尼清楚地意識到外國資本對尼日利亞人民的壓榨與剝削。不僅如此，他還進一步向凱瑟琳揭露了資本家的欺詐與偽善：

凱瑟琳：李老爺給幾百個失業(yè)的人安排了工作。每年他都給幾個我們絕望的青年提供獎學(xué)金。所以，如果他自己建造一個像樣的房子，又有什么不好呢？(15)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第402-403頁。

托尼：他當(dāng)然玩得起慈善家那一套，他們都那樣做了，不是嗎？這些有錢的外鄉(xiāng)人。

……

托尼：來求一個自己心安，不是嗎？在累死了那么多工人之后，做出這些善行！但是你看到過他生活在我們中間，在我們的人民中間嗎？決不會！他們擁有自己獨立的房產(chǎn)，這些閃閃發(fā)光的新豪宅，還用高高的柵欄圍上，因為他們輕視我們！(16)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第403頁。

而且，他更加深刻地意識到資本家不會因為膚色而有所不同，所有富人階層、“大人物”都是一丘之貉，與窮苦百姓之間的“對抗”是不可避免的：

凱瑟琳：不是還有些尼日利亞人也住在這樣的房子里嗎？

托尼：沒有什么不同，親愛的妹妹！我這不是在說他們的膚色。這是對你我這樣普通人殘酷的剝削，他們和我們的政府串通起來，用增加就業(yè)的名義來詐騙我們。所有的大人物都在騙我們，無論是黑人還是白人。這是那一小撮富人和窮苦的、無力的大眾在對抗。(17)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第403頁。

托尼對資本的認(rèn)識本質(zhì)上是奧索菲桑思想的反映，上述幾段對話就已經(jīng)清晰地表達(dá)了奧索菲桑的階級意識。此外，奧索菲桑還通過劇中角色托尼多次痛斥李偉業(yè)為富不仁、官商勾結(jié)、虛偽欺詐、剝削乃至屠殺工人的惡行，展示了本劇中勞資之間不可調(diào)和的矛盾：

托尼：不，都是假的。你偽造了這張紙(即復(fù)工協(xié)議)來騙我們。所有的工人們都看到他們的同胞被你們的安保人員掃射——足足三十個??！你知道的！——他們不能……不能像這樣沒有得到任何補償就屈服，沒有——不！你偽造了這個文件，你這下賤骯臟的騙子！(18)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第444頁。

托尼：……你們這些富人，不管是中國人還是尼日利亞人，都無所不用其極地去賺錢，不管手段有多臟。偷、搶、殺——(19)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第445頁。

就連酗酒嗜賭、愛慕虛榮、奴顏婢膝、貪圖小利和慫恿女兒凱瑟琳委身“龍少爺”(李龍)以攫取錢財?shù)钠腿税Ｌ崮芬脖澈笈R“這些姓李的毫無道德，毫無顧忌”(20)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第406頁。。而在李偉業(yè)眼中，非洲工人懶惰、奸詐、不忠誠。他反復(fù)強調(diào)：“這些工人，對他們的老板是一點忠誠都沒有——”“你問問這里大多數(shù)的老板們，他們都會告訴你，黑人是懶惰和不值得信任的！”“這里普通工人的心態(tài)都是你在剝削他，不管你給他們付了多少錢！他就是要……蓄意破壞你生意……”“我們所有開公司的人，無論是本地人還是外國人，都感覺到這片土地上隨處可見的不忠誠。”(21)費米·奧索菲桑：《全都為了凱瑟琳》，李安山主編：《中國非洲研究評論(2016)》，第417頁。

20世紀(jì)70年代以后，有些非洲作家開始從階級視角分析問題。他們描繪統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級之間的斗爭，甚至鼓動顛覆存在壓迫與剝削的社會秩序。這類主題在非洲戲劇中主要有兩種形式：一種是以東非的恩古吉·瓦·提安哥(Ngugi wa Thiong’O, 1938- )、米塞爾·吉泰·穆戈(Micere Githae Mugo, 1942- )、易卜拉欣·侯賽因(Ebrahim Husseni, 1943- )和穆科塔尼·魯杰恩多(Mukotani Rugyendo, 1949- )為代表的作家，他們面向知識階層創(chuàng)作西方式的嚴(yán)肅戲??；另一種是奧索菲桑、博德·索萬德(Bode Sowande, 1948- )、科勒·奧莫托索(Kole Omotoso, 1943- )和奧拉·洛第米(Ola Rotimi, 1938-2000)為代表的尼日利亞作家，他們面向普通民眾創(chuàng)作通俗戲劇。這兩類戲劇主題相似，即“揭穿資本主義的神話體系，進而推翻資本主義并實現(xiàn)社會主義秩序”(22)Saint Gbilekaa, Radical Theatre in Nigeria (Ibadan: Cultop Publications Nig Limited, 1997), Introduction.；它們的目標(biāo)一致，都是為了啟發(fā)、喚醒民眾，并讓他們相信自己是社會變革的重要力量。

奧索菲桑同情被壓迫階級，譴責(zé)權(quán)力集團，甚至鼓動推翻現(xiàn)政權(quán)，具有明顯的左翼思想傾向，而書寫階級對立與階級沖突是其戲劇作品的常見主題?！栋柾⒌膽嵟?Altine’sWrath，1986)描述了不公正的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的階級分層——以拉瓦爾(Lawel)為代表的剝削階級和他的妻子阿爾廷(Altine)所代表的被壓迫者?！都t色是自由之路》(RedIstheFreedomRoad，1983)講述了統(tǒng)治者對被統(tǒng)治者的壓迫與剝削，進而導(dǎo)致了被壓迫者奮起反抗的故事。尼日利亞第二代作家普遍視“文學(xué)為社會變革的武器”，奧索菲桑就明顯“繼承”(heir apparent)(23)Muyiwa P. Awodiya, The Drama of Femi Osofisan: A Critical Perspective (Ibadan: Kraft Books Limited, 1995) , 25.并發(fā)揚了這一思想。他不僅支持無產(chǎn)者反抗國家的結(jié)構(gòu)性壓迫，倡議窮人與被踐踏者不再溫順地接受暴政和權(quán)威的枷鎖，批判一切壓迫者及其代理人，還試圖讓觀眾行動起來，變革腐朽的社會秩序。這種通過“激發(fā)被壓迫者反抗壓迫者，從而推翻和改變現(xiàn)狀”(24)Muyiwa P. Awodiya, The Drama of Femi Osofisan: A Critical Perspective, 25.的做法是“革命性”的，帶有明顯的馬克思主義政治實踐的影子。從階級立場來看，奧索菲桑對《雷雨》作如此改編是有其思想淵源的。

然而我們也看到，他的改編將富人與窮人、資本家與工人、中國人與非洲人放置到對立面，這很容易引發(fā)非洲讀者對中國的負(fù)面想象。奧索菲桑本人也并非沒有意識到這一點。根據(jù)非洲文學(xué)研究者程瑩的說法(25)奧索菲桑在中國訪問期間，程瑩在北京大學(xué)亞非系攻讀非洲文學(xué)研究生，她作為陪同和翻譯參與了奧索菲桑全部的講座與交流活動。參見劉艷青：《中國：另一扇探索之窗——一位非洲作家的中國印象》，2011年11月23日，http://www.chinafrica.cn/chinese/abc/txt/2011-11/23/content_413281.htm.，奧索菲桑對《雷雨》的改編至少有六種不同版本。他將其早期版本寄給他的中國學(xué)生、同事和朋友，征求他們的意見。經(jīng)過多次溝通，他最終接納了讀者的意見，刪除了李偉業(yè)關(guān)于“墮落的尼日利亞青年”(degenerate Nigerian youths)、“懶惰、惹事、偷盜的尼日利亞人”(lazy, troublesome, thieving Nigerians)等一些夸張而直截了當(dāng)?shù)脑u論(26)Cheng Ying, “History, Imperial Eyes and the ‘Mutual Gaze’,” 106.。即便如此，程瑩仍然認(rèn)為，“在這部旨在促進‘跨越地理和種族邊界的相互理解’的戲劇中，仍然存在著刻板、夸張的中國形象”(27)Cheng Ying, “History, Imperial Eyes and the ‘Mutual Gaze’,” 97.。如果是出于不同藝術(shù)理念和文化基質(zhì)的改編，尚能將誤讀限制在文學(xué)領(lǐng)域，但將種族主義或“新殖民主義”矛盾糅進劇本，就可能使誤解突破文學(xué)界閾進入現(xiàn)實層面，從而對當(dāng)下中非關(guān)系的相互體認(rèn)產(chǎn)生一定消極影響。

的確，中非文學(xué)間的誤讀風(fēng)險并非空穴來風(fēng)，而是現(xiàn)實存在的。劉洪耀小說《混血兒》的主人公朱文惠在東非先后遭遇武裝劫匪、非法監(jiān)禁和軍事政變，作品中的暴力、野蠻和混亂的非洲印象，既有作者對非洲現(xiàn)狀的有感而發(fā)，也與西方媒體的大力渲染脫不開干系。賴翠玲的自傳體小說《嫁到黑非洲》(1996)以切身經(jīng)歷述說了一段蕩氣回腸的跨國界、跨種族的愛情故事，據(jù)此改編的電視劇《嫁到非洲》曾榮獲第八屆“五個一工程”獎。然而，就是這樣一部書寫中國人與非洲黑人之間浪漫愛情的作品也曾飽受國內(nèi)觀眾的質(zhì)疑。中國香港電視劇《天涯俠醫(yī)》(TheLastBreakthrough，2004)，一部反映中國醫(yī)生無私援助非洲并與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)下深情厚誼的作品，也被懷疑是醫(yī)生因醫(yī)術(shù)不精而不得不靠情感(empathy)療法去醫(yī)治病人(28)參看Karen Laura Thornber, “Breaking Discipline, Integrating Literature: Africa-China Relationships Reconsidered,” Comparative Literature Studies 4(2016): 708.。

同樣，不少非洲作家筆下的中國形象也充滿了話語偏見和所謂的“新殖民主義”色彩。小說《我們需要新名字》(WeNeedNewNames，2003)在涉及中國于津巴布韋開發(fā)項目的一章中，中國被描述成非洲人文與自然環(huán)境的破壞者，是一個“尋人吃的紅色惡魔”，而歐美國家則被認(rèn)為是“最受歡迎的國家”(29)NoViolet Bulawayo, We Need New Names (New York: Reagan Arthur Books, 2013), 49.。阿迪契的《美國佬》(Americanah，2013)中，中餐、直發(fā)以及吃狗肉等皆成為中國的代名詞，中國人被認(rèn)為是“狡詐”(wily)的，中國的石油公司和其他外國石油公司一樣都是“流氓”(riffraff)?！端?，國父不再》(Ta,O’reva(30)南非前總統(tǒng)納爾遜·羅利赫拉赫拉·曼德拉(Nelson Rolihlahla Mandela, 1918-2013)在科薩語中被尊稱為“塔塔”(Tata)，意為“父親”。小說題名Ta O’reva源自宣傳標(biāo)語“Tata, Foreva!”，原意為“永遠(yuǎn)的父親”，作者將標(biāo)語修改后意義相反。，2014)初稿中的“煙消云散”(“All for nothing!”)一節(jié)，幻想中國控制了非洲大陸并于2031年將非洲合并成立“中非共和國”(Chica Republich)(正式出版時刪除了這一章節(jié))。短篇小說《兜售世界力量》(“Selling World Power”，2007)則暗示中國貨幣將取代肯尼亞貨幣，中國經(jīng)濟也將最終控制肯尼亞經(jīng)濟。這樣的認(rèn)識與評價既體現(xiàn)了某些非洲作家的偏聽偏信，也反映了西方話語對非洲觀念的影響與滲透之深。

三、中國文學(xué)的價值訴求在非洲的接受與齟齬

當(dāng)然，奧索菲桑顯然不是有意針對中國資本的，因為跨國資本在尼日利亞早已成為過街老鼠。1960年獨立后，尼日利亞成為國際資本的逐鹿場。以石油產(chǎn)業(yè)為例，到1970年時，石油經(jīng)濟已經(jīng)成為尼日利亞財政收入的主要來源。然而，尼日利亞政府雖然控制著石油資源，但其開采、提煉等生產(chǎn)過程嚴(yán)重依賴國外技術(shù)，致使政府很快淪為西方跨國石油公司的買辦。精英階層與跨國公司相互勾結(jié)，從中收取巨額回扣，大量財富轉(zhuǎn)移到私人手里，而普通民眾卻承擔(dān)著石油污染的后果，致使人民對政府和跨國公司都非常不滿。90年代發(fā)生了兩起事件：一是“奧戈尼九君子”(Ogoni Nine)事件(31)尼日爾河三角洲地區(qū)盛產(chǎn)石油，但這里的五十多萬奧戈尼(Ogoni)人卻無法分享這一資源帶來的收益。他們請求政府公平分享石油收益并采取措施阻止環(huán)境惡化，但境況卻始終沒有得到改善。為爭取正義和自治，避免環(huán)境進一步惡化，1990年10月，他們發(fā)起“奧戈尼人生存運動”(Movement for the Survival of the Ogoni People，MOSOP)。1993年1月，30多萬奧戈尼人舉行示威游行。1994年5月，4名奧戈尼酋長遇害。阿巴查(Abacha)政府將其歸罪于“奧戈尼人生存運動”組織，逮捕了包括著名記者、作家肯·薩羅-維瓦(Ken Saro-Wiwa, 1941-1995)在內(nèi)的九位領(lǐng)導(dǎo)人。這九位領(lǐng)導(dǎo)人被特別軍事法庭判處死刑并被秘密執(zhí)行。這起事件引發(fā)廣泛的國際批評或制裁，尼日利亞被中止英聯(lián)邦成員國資格三年。參見托因·法洛拉：《尼日利亞史》，沐濤譯，上海：東方出版中心，2010年，第1871頁。，二是杰塞(Jesse)石油管道爆炸事件(32)杰塞地區(qū)盛產(chǎn)石油，但其他產(chǎn)業(yè)落后，人民生活極其貧困，一些窮苦百姓鋌而走險，從石油管道竊取原油轉(zhuǎn)賣謀生。1998年10月18日，杰塞石油管道爆炸引發(fā)火災(zāi)，附近整個村莊被毀，1000多人喪生。這起事故激化了民眾的反政府與反跨國公司情緒，他們組織起來破壞輸油管道，攻擊政府及其支持者。參見托因·法洛拉：《尼日利亞史》，第199頁。，進一步激化了民眾對跨國公司的敵視情緒。

這種情緒通過新聞、戲劇與各種傳言不斷發(fā)酵，演變成敵視國際資本的話語環(huán)境，至于資本的主人是誰，荷蘭人、英國人、美國人……人們并不關(guān)心。進入新世紀(jì)以來，中國與尼日利亞的經(jīng)貿(mào)關(guān)系日益密切，中國企業(yè)開始在尼日利亞大量投資，中國資本逐漸成為國際資本的代名詞，也就自然而然地成為某些不明真相的人的敵視對象。如此說來，雖然沒有創(chuàng)作過批評國際資本的作品，但考慮到其左傾立場以及這樣的國內(nèi)語境，奧索菲桑在《全都為了凱瑟琳》中突出勞資之間的階級對立就更容易理解了。

顯然，奧索菲桑是一位突出主體性的翻譯家，也是一位對非洲社會現(xiàn)實高度關(guān)切的作家。其創(chuàng)作深受第一代戲劇家索因卡、克拉克及奧拉·洛第米等人影響，曾對前輩們無視非洲現(xiàn)實問題頗多訾議，既有批評時政的，也有表達(dá)主體訴求的。如反對戈翁(Yakubu Gowon, 1934- )軍政府的《閑聊與歌聲》，諷刺奧巴桑喬(Olusegun Obasanjo, 1937- )政府的《誰害怕索拉林？》，批評謝胡·沙加里(Shehu Shagari, 1925-2018)文人政權(quán)的《午夜旅館》(MidnightHotel，1986)以及批評巴班吉達(dá)(Ibrahim Babangida, 1941- )軍政權(quán)的《阿林金丁和守夜人》(AringindinandtheNightwatchmen，1991)等即屬前一類。奧索菲桑幼年喪父，在顛沛流離中讀完大學(xué)，生活非常貧困。這一經(jīng)歷使他對尼日利亞社會中的不公平現(xiàn)象更加敏銳，對階級矛盾理解更加深刻，對獨裁統(tǒng)治與腐敗政治的憎恨更加強烈，宣稱通過“革命”建立人民的政權(quán)——“我們只有通過革命才能逃出……悲慘的循環(huán)：必須把暴君從權(quán)力的樓梯上拉下來，底層人民必須獲得權(quán)力，必須組成代表人口各部分的開明領(lǐng)導(dǎo)集團，以之取代現(xiàn)在的篡位者”(33)費米·奧索菲桑：《“秘密起義”：軍人統(tǒng)治下的后殖民國家戲劇》，黃覺譯，《國際社會科學(xué)雜志(中文版)》2016年第4期，第123頁。。奧索菲桑的這種創(chuàng)作意識在改譯版《雷雨》中也有充分體現(xiàn)。

改編后的作品中，李偉業(yè)是一位來自中國的資本家，家族在喬斯(Jos，尼日利亞城市)操持礦業(yè)多年，后來經(jīng)營水稻種植公司又積累了大量財富，是一位典型的外國資本家。原著周樸園所代表的封建家長制對家庭的獨斷專行，在新版本中雖然都有所保留，但劇中他與以魯大海為代表的工人之間的階級矛盾，特別是改編之后中國老板與尼日利亞工人之間的勞資矛盾，構(gòu)成了奧索菲桑作如此改編的內(nèi)在動因。奧索菲桑的作品大都具有深刻的政治“啟蒙性”，其創(chuàng)作就是為了喚醒民眾，特別是喚醒知識階層，并將他們培育為有擔(dān)當(dāng)、有作為的非洲社會領(lǐng)導(dǎo)階層。可以說，在當(dāng)下中非關(guān)系背景下，“中國如何自證‘雙贏政策’，非洲如何看待與中國的合作關(guān)系，這些都是當(dāng)前非洲文學(xué)的重要語境”(34)劉東：《費米·奧索非桑的非洲、文學(xué)與中國》。。高度關(guān)注非洲現(xiàn)實的奧索菲桑當(dāng)然也意識到了這個問題的重要性。啟發(fā)中非知識界思考當(dāng)下的中非關(guān)系，估計是奧索菲桑此舉的重要目的和訴求。

一般來說，譯者的主體訴求難以離開特定社會語境的約束。經(jīng)歷過獨裁政治洗禮的奧索菲桑深知，要想突破政治審查與限制，藝術(shù)家必須采取一定的策略以保護自身，并讓對政府的批評與抗議“通過密道……抵達(dá)公眾的視聽”(36)費米·奧索菲桑：《“秘密起義”：軍人統(tǒng)治下的后殖民國家戲劇》，《國際社會科學(xué)雜志(中文版)》2016年第4期，第122頁。，這就是他的“秘密起義”。奧索菲桑通過變換戲劇藝術(shù)的表達(dá)方式掩飾其創(chuàng)作的真實目的，讓作品順利通過審查并達(dá)到“公眾視聽”?？梢哉f，他既具藝術(shù)自覺亦深諳避禍之道。他將原著《雷雨》中工人階級與資本家的沖突修飾為非洲工人與跨國資本之間的“新殖民主義”矛盾，將侍萍與周家的階級差異涂抹上種族主義色彩，同時又讓這些矛盾在人的命運沖突與悲劇面前顯得不那么刺眼。奧索菲桑確實很好地把握了當(dāng)下中非關(guān)系語境中雷池的邊界。

另外，作為一位后殖民時代的作家，奧索菲桑及其他許多非洲作家的創(chuàng)作深受西方中心情結(jié)的支配。非洲文學(xué)呈現(xiàn)出“異邦流散”“殖民流散”和“本土流散”等三大流散表征(37)關(guān)于非洲文學(xué)的三大流散理論，詳見朱振武、袁俊卿：《流散文學(xué)的時代表征及其世界意義——以非洲英語文學(xué)為例》，《中國社會科學(xué)》2019年第7期，第135-158頁。。對非洲作家而言，跨越地理或文化空間的“異邦流散”司空見慣，然而，這些非洲作家為什么大多不來中國？個中有慣性思維使然，有空間距離使然，更有心理距離使然，但最關(guān)鍵的應(yīng)該是其潛意識中深厚的西方情結(jié)使然。

非洲現(xiàn)代教育肇始于西方宗教的滲透與殖民統(tǒng)治。非洲高校直接以西方高校為模本，人文教育內(nèi)容大多是西方的名家名作，英語、法語、葡萄牙語等殖民語言在教育體系中廣泛應(yīng)用，使非洲知識分子更加親近歐美文化。后殖民時代的非洲政治腐敗，政變頻仍，政局動蕩，一些非洲作家因言獲罪，以致流亡歐美，成為異邦流散者。而在當(dāng)下，一些新銳作家通過贏得西方設(shè)立的各種文學(xué)獎項提高曝光率，提高其知名度及其作品的銷售量，“獎金的物質(zhì)鼓勵，非洲作家求知若渴；新鮮的精神刺激，非洲作家甘之如飴；廣泛的國際認(rèn)可，非洲作家更是翹首苦待”(38)趙白生：《非洲文學(xué)的彼岸情結(jié)》，樂黛云等編：《跨文化對話(第35輯)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第260頁。，加上西方發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明及其話語的絕對控制，非洲作家喜歡聚集在歐美也就不難理解了。

四、中國與非洲文學(xué)交流的困境與出路

較長時間里，中非都曾難以擺脫西方的文化遮蓋和話語建構(gòu)，也曾唯西方理論馬首是瞻，甚至以西人文論作為文學(xué)批評的依據(jù)和評判標(biāo)準(zhǔn)。中非之間的文學(xué)交流不光受制于西方話語，還受制于西方的出版渠道。中國文學(xué)越洋出海，更重視的是歐美市場，而且一定程度上以西方接受作為成功標(biāo)準(zhǔn)。而“西方媒介和語言的過濾決定哪些中國文學(xué)書籍將被配送到非洲國家，進而影響這些書籍在非洲的最終歸宿”(41)凱瑟琳·吉爾伯特：《中國文學(xué)的非洲語譯作太少了》，王會聰譯，《環(huán)球時報》2016年11月23日，第6版。，許多中國文學(xué)譯作就是這樣經(jīng)由美、英、法等國出版社進入非洲的。此外，中國文學(xué)的非洲本土語言譯本嚴(yán)重缺乏，更不利于中非之間建立直接的跨文化對話。同樣，非洲文學(xué)的優(yōu)秀作品在過去也只能借道西方才能進入中國，決定非洲文學(xué)價值的同樣不是非洲人而是西方人。如此一來，在中國、非洲、西方世界三者之間形成了一個“他者”的三角：中國和非洲同為西方人眼中的他者，而處于中心地位的卻是西方。

的確，很大程度上，中非文學(xué)中間依然橫亙著遼闊的歐洲大陸，使中非文學(xué)交流與對話常常陷入邊緣困境，使中非之間在美學(xué)觀念上存在不少認(rèn)識盲區(qū)。奧索菲桑對《雷雨》的改編就顯示出他在中國傳統(tǒng)文學(xué)知識方面的缺乏。他的改編有意觀照中非關(guān)系中存在的問題，使英文版變成一部映射中非關(guān)系的“問題劇”，這恐怕是曹禺本人也無法認(rèn)同的，也是許多學(xué)者不能茍同的。原版《雷雨》在東京首演后，曹禺曾表達(dá)不滿，認(rèn)為它“決非一個社會問題劇”，而是“一首詩，一首敘事詩”(42)曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》1935年第2期，第34頁。，是一首充滿“幻想”的“詩”。曹禺其實更希望讀者能讀懂劇本對人類命運悲劇的詩意表達(dá)，而不是“斤斤以為藝術(shù)”“禽獸之不若”的“蒸母奸妹之劇”(43)羅亭：《雷雨的批評》，《雜文》1935年第2期，第36-37頁。，也不僅僅是反映階級斗爭或封建大家庭罪惡的社會現(xiàn)實劇，它的“最重要的價值……是命運沖突，是人類命運的沖突，是人類命運和宇宙關(guān)系的相互沖突，這種沖突本質(zhì)上體現(xiàn)了曹禺對詩的追求”(44)劉勇：《從戲劇沖突到命運沖突——曹禺劇作的詩性生成》，第96頁。。

奧索菲桑在改編中去除了“序幕”與“尾聲”，與許多劇團將其刪掉的原因如出一轍。根據(jù)舞臺空間與表演的需要去掉這兩部分是可以理解的。然而，如果考慮到曹禺戲劇的詩性追求，則“被刪掉的序幕與尾聲恰恰是曹禺最想要表現(xiàn)的東西”(45)劉勇：《從戲劇沖突到命運沖突——曹禺劇作的詩性生成》，第99頁。。這兩部分頗似《紅樓夢》首尾處“大荒山無稽崖”頑石墜紅塵的前情與歷經(jīng)溫柔鄉(xiāng)后的歸隱之間的照應(yīng)，也像極了《水滸傳》“洪太尉誤走妖魔”與“宋公明神聚蓼兒洼”的橋段。這些橋段與主體故事之間的關(guān)系看似不甚緊密，但這種敘事方式卻頻頻出現(xiàn)在中國古典文學(xué)中，符合中國讀者的審美情趣和觀閱期待?！靶蚰弧迸c“尾聲”是曹禺對中國傳統(tǒng)敘事美學(xué)的繼承，而奧索菲桑將其刪掉固然便利了舞臺表演，但也損害了原著的美學(xué)氣象。而且，曹禺刻意營造的“白頭發(fā)的老祖母講從前鬧長毛的故事”的氛圍，為的是“在這氛圍里是什么神怪離奇的故事都可以發(fā)生的”(46)曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，第35頁。，為的是圓融過分偶然與巧合造成的情節(jié)突兀。在此處動刀的奧索菲桑顯然還難以理解中國文學(xué)的傳統(tǒng)表達(dá)方式，而這類知識空白會對中國文學(xué)的非洲之旅造成一定障礙，從而延緩和遲滯中非文學(xué)的有效交流。

奧索菲桑改變故事的年代和國度，改變?nèi)宋锏姆N族和國籍，放大非洲工人和外(中)國資本之間的沖突，這些都使戲劇沖突的性質(zhì)變得更加復(fù)雜。一位中國老板與非洲黑人工人之間的矛盾，一位中國富家子弟與非洲黑人女仆之間的恩怨，這種改編在當(dāng)下仍受西方話語嚴(yán)重制約的中非關(guān)系語境下，是否給新版本涂抹上一層“新殖民主義”和種族主義色彩，這是值得擔(dān)憂的。目前中非合作雖然碩果累累，但大多集中于政治、外交和經(jīng)濟領(lǐng)域，“中非交往中人文關(guān)懷淡漠，對雙方政治經(jīng)濟聯(lián)系對人們實際生活的影響缺乏關(guān)注，非洲人與中國人的私人關(guān)系不密切”(47)Karen Laura Thornber, “Breaking Discipline, Integrating Literature: Africa-China Relationships Reconsidered,” 697.，這一表述雖然角度不對，語意偏頗，但所言中非雙方人民的相互了解明顯不夠，交流意愿也還不算強，這點還是成立的。偏見、偏執(zhí)與誤解仍是時有之事。加之中國大批援助人員進入非洲后，西方那套“人權(quán)危機、環(huán)境污染、民族問題、專制獨裁”等指責(zé)性話語的推波助瀾，都易于引發(fā)非洲讀者對這樣改編的劇本做殖民主義與種族主義的解讀，從而使中非雙方讀者都落入西方所謂的“新殖民主義”話語的陷阱。

無論從歷史還是從當(dāng)下來看，中非文學(xué)都還處在西方價值與話語構(gòu)建的邊緣困境之中，要想突破這種困境并達(dá)到中非文學(xué)之間互知、互信、互鑒的目的，還需要雙方堅持對自我的追尋與體認(rèn)，需要摒除西方中心主義的桎梏，開辟直接的文學(xué)交流與對話渠道。奧索菲桑的改編表明，很多時候，在非洲讀者眼中，包括《雷雨》在內(nèi)的許多中國文學(xué)作品或許只是一起發(fā)生在中國的故事，作品的普遍價值沒有、也不可能在短期內(nèi)獲得較為深刻的解讀，因此，尋求文學(xué)對話的契合點對中非文化交流來說至關(guān)重要，這些都給中國文學(xué)“走出去”以深刻啟示。

進入21世紀(jì)，中國文學(xué)“走出去”成為國內(nèi)學(xué)界的熱點話題。研究者發(fā)表大量文章，從“走出去”的主體、策略、機制、路徑、渠道、方法和意義等多個方面，對中國文學(xué)個案或文學(xué)文化出海作了有益探討。這些成果較全面地梳理了中國文學(xué)在海外的傳播與接受現(xiàn)狀，爬梳了當(dāng)前存在的問題并提出了針對性的解決辦法，對當(dāng)下中國文學(xué)“走出去”實踐大有裨益。然而，當(dāng)前研究至少還存在兩個問題：一是默認(rèn)將走進歐美發(fā)達(dá)國家作為評價作品成功“走出去”的標(biāo)準(zhǔn)，這從我們制定的目標(biāo)語出版社的清單中就可以找到明證；二是對已經(jīng)“成功”“走出去”的作品缺乏系統(tǒng)的、正反兩方面的效果評估。新中國成立后，中國政府持續(xù)推動文學(xué)走出國門，其根本目的是通過文學(xué)交流，在國際上營造積極、正面的中國形象，進而不斷增強中國文化軟實力，實現(xiàn)真正的文明互鑒和文化多樣性。很顯然，歸化過度不利于文學(xué)文化交流與互鑒，“心儀西方”更不能全面客觀地評估中國文學(xué)的海外傳播狀況，而不重視“走出去”效果則無法獲知目標(biāo)讀者對作品的理解與接受，這些都會影響中國文學(xué)“走出去”的根本目的的達(dá)成。奧索菲桑對《雷雨》的改譯給我們的啟示是多方面的，也是雙向的和立體的。

結(jié) 語

2016年9月20日，第23屆開羅國際當(dāng)代實驗戲劇節(jié)(The 23rdCairo International Festival for Experimental and Contemporary Theatre)開幕，奧索菲桑受邀作為嘉賓出席，恰逢曹禺話劇《雷雨》(Thunderstorm)被選為開幕劇上演。這次演出由陳大聯(lián)執(zhí)導(dǎo)，福建人民藝術(shù)劇院出演。演出結(jié)束后，埃及網(wǎng)絡(luò)媒體金字塔在線(english.ahram.org.eg)發(fā)表通訊文章，認(rèn)為本劇將“中國傳統(tǒng)與當(dāng)代文化、生活融為一體”，探討了“僵化的傳統(tǒng)主義與富人階層的虛偽帶來的災(zāi)難后果”，將“保守社會的嚴(yán)酷與奴性歸因于權(quán)貴的腐敗”，這不僅是一個“中國問題”，也是一個“世界問題”(48)May Selim, “Chinese ‘Thunderstorm’ Brings a Haunting Past to Egypt’s Contemporary Theatre Festival,” Ahram Online, 21 Sep., 2016, https://english.ahram.org.eg/NewsContent/5/35/244383/Arts-Culture/Stage-Street/Chinese-Thunderstorm-brings-a-haunting-past-to-Egy.aspx.。應(yīng)該說，這一評價符合人們對《雷雨》的一般認(rèn)知，與陳大聯(lián)導(dǎo)演“忠實”于原著有直接關(guān)系。