簡(jiǎn)論明代書(shū)法形制與書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變

王瀚

關(guān)鍵詞：書(shū)法形制;臺(tái)閣書(shū)法;書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變

一、書(shū)法作品的基本形制

書(shū)法形制主要格式和樣式形態(tài)的問(wèn)題，隨著朝代更迭和社會(huì)變革發(fā)生相應(yīng)的改變。謝赫在《古畫(huà)品錄》中記載，“用意綿密，畫(huà)體簡(jiǎn)細(xì)，而筆記困弱，形制單省”，就是重點(diǎn)提出形式的問(wèn)題。同時(shí)形制也用作描述書(shū)法作品的規(guī)格問(wèn)題，如《傅山全書(shū)》中記載“今縣治之南有數(shù)叢冢，形制特大，圖經(jīng)以為許氏墓”。

書(shū)法作品的形制主要分為幾種：第一，長(zhǎng)卷書(shū)法。長(zhǎng)卷書(shū)寫(xiě)是古代謄錄書(shū)記的基本方法，隨著材料的變革在創(chuàng)作形式上也發(fā)生了改變，成為一種書(shū)法創(chuàng)作方式，文書(shū)和記事功用逐漸脫離，變得書(shū)寫(xiě)化、生活化、精致化，并且成為更好地保存重要文字內(nèi)容的手段。隨著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程加快，長(zhǎng)卷不便于展閱和日常觀賞，因此分化出橫幅和冊(cè)頁(yè)的形式，是橫向觀看模式的適應(yīng)性變化。書(shū)法創(chuàng)作形式逐漸日?；绕涫莾?cè)頁(yè)裝裱方式出現(xiàn)后，使得平時(shí)的賞讀出現(xiàn)了明顯節(jié)奏性的變化，自唐以后冊(cè)頁(yè)的形式就非常普遍了。除此之外，還有手札、折扇、團(tuán)扇等小篇幅、小尺寸的創(chuàng)作形式。第二，條幅書(shū)法。條幅書(shū)法是縱向書(shū)寫(xiě)中最常見(jiàn)的樣式，這種創(chuàng)作方式從明代開(kāi)始大量運(yùn)用并且擴(kuò)大化，條幅、楹聯(lián)等形式的書(shū)法作品大量出現(xiàn)。這一時(shí)期書(shū)法觀念和創(chuàng)作方式的改變使得書(shū)寫(xiě)的篇幅從精致化再度向巨幅轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變帶來(lái)了書(shū)法創(chuàng)作的巨大變革，明代末年書(shū)法的思想和創(chuàng)作風(fēng)尚呈現(xiàn)出全面的“叛逆情緒”，一改往日沉悶不堪的狀況，求奇求怪成為主旋律，雍容雅和的廟堂書(shū)風(fēng)失去活力，風(fēng)靡?guī)缀跽麄€(gè)明代的臺(tái)閣書(shū)風(fēng)向“尚奇”書(shū)風(fēng)過(guò)渡，精致書(shū)法向巨幅書(shū)法形式轉(zhuǎn)化。臺(tái)閣書(shū)法由于內(nèi)容上的限定性和形制的單一化而逐漸失去了生命力。隨著創(chuàng)作形式的豐富，吳門(mén)書(shū)派出現(xiàn)以來(lái)精致書(shū)寫(xiě)形式的生活化和明末以條幅為主的巨幅書(shū)法的多樣化，逐漸取代了臺(tái)閣體書(shū)法并成為新風(fēng)尚。

二、明初臺(tái)閣體書(shū)法的發(fā)展

明代初期，元朝遺臣與明臣交雜，書(shū)法也處于一個(gè)交融、變化的階段。一方面，以宋克為代表的元代遺臣表現(xiàn)了突出的書(shū)法才能，家藏豐富的宋克賴(lài)于對(duì)歷代書(shū)法名跡的學(xué)習(xí)，又與饒介、楊維楨等有密切的書(shū)法交往，使其在元末明初書(shū)法史上具有極其重要的地位。另一方面，以“二沈”為代表的宮廷書(shū)家的出現(xiàn)使元末明初至明中期的書(shū)法發(fā)展呈現(xiàn)多元化現(xiàn)象?！岸?qū)W士”的書(shū)法風(fēng)格既有向?qū)m廷靠攏的雍容、華美的一面，又難以避免地流露出對(duì)楊維楨、宋克等人的崇尚，這是整個(gè)過(guò)渡時(shí)期書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的開(kāi)端。

吳門(mén)書(shū)派的出現(xiàn)是明代書(shū)法史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。李應(yīng)禎和吳寬稱(chēng)得上是明代吳門(mén)書(shū)派的先驅(qū)。李和吳年齡相仿又同為蘇州人，兩人在書(shū)法和文學(xué)上也是亦師亦友的關(guān)系，王氏跋一：“書(shū)家評(píng)吾郡李少卿貞伯如純綿裹鐵，視祝京兆不愧冰青。余此所藏卷雖尺一，草草不經(jīng)意，而遒勁有生氣，可重也?！眱扇嗽陲L(fēng)格上雖不相像，但作為吳地的前輩，后入書(shū)壇的文徵明、祝允明都受到他的影響?！搬缑饕酝抛拥?，執(zhí)弟子禮惟謹(jǐn)。應(yīng)禎以書(shū)訣授之。”也足以證明李應(yīng)禎作為老師對(duì)文的教導(dǎo)。李應(yīng)禎官至中書(shū)舍人，但在書(shū)學(xué)思想上與書(shū)壇主流的臺(tái)閣體書(shū)法有所差別，“他是中書(shū)舍人，平時(shí)抄寫(xiě)的是大量制誥制敕公文，但不染此習(xí)”?？偨Y(jié)其書(shū)法主要有兩點(diǎn)：一是學(xué)古，在他的作品中黃庭堅(jiān)、歐陽(yáng)詢(xún)等的影子清晰可見(jiàn)，對(duì)書(shū)法的理解不僅僅局限于規(guī)矩、工整楷書(shū)的學(xué)習(xí);二是不泥古，這在他的《奴書(shū)訂》里有所體現(xiàn)，他反對(duì)千篇一律和一味“似古”。他的作品早期規(guī)矩有余，爾后便逐漸瀟灑飄逸，吳門(mén)書(shū)家靈動(dòng)之風(fēng)也多出于此。由此可見(jiàn)，兩人對(duì)吳門(mén)書(shū)派的影響是十分明顯的。

臺(tái)閣體書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)變自吳門(mén)始，其風(fēng)格變化不僅是書(shū)寫(xiě)方式的轉(zhuǎn)變，在書(shū)法形制上也發(fā)生了根本的改變。吳門(mén)書(shū)風(fēng)對(duì)自由、性靈的追求與臺(tái)閣體書(shū)法形成鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比既體現(xiàn)在兩者的區(qū)別上也體現(xiàn)在其聯(lián)系上。李應(yīng)禎作為吳門(mén)書(shū)派的領(lǐng)軍人物，卻出身臺(tái)閣，由此可見(jiàn)，明中期臺(tái)閣體書(shū)法的弊端已然暴露無(wú)遺。明代書(shū)法風(fēng)格自“三宋”“二沈”后至吳門(mén)書(shū)派一變。董其昌后，書(shū)壇與明初時(shí)已截然不同，董書(shū)所展現(xiàn)出的“淡雅”之風(fēng)把輕松自然的審美理想表現(xiàn)得淋漓盡致，而王鐸、傅山等人表現(xiàn)出激烈的書(shū)風(fēng)徹底打破了臺(tái)閣體書(shū)法建立的規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?shū)寫(xiě)秩序。

三、明代形制轉(zhuǎn)變下書(shū)寫(xiě)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變

明代書(shū)法創(chuàng)作形制的改變，主要有以下四個(gè)方面的原因：其一，私家園林興起，居住空間的增加和建筑方式的轉(zhuǎn)變使得墻壁留有更多空白面積，為大尺幅的作品展示提供了物質(zhì)條件。豎幅的書(shū)法作品也更符合房屋建筑由下至上的結(jié)構(gòu)方式，足夠的房高也給巨幅作品提供了合適的展示空間。以書(shū)畫(huà)作品裝飾是歷來(lái)的傳統(tǒng)，尺幅較大的豎軸，可以完整地展掛于壁上，既是裝飾，也可供屋主時(shí)時(shí)賞閱。其二，明代中期社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件極大改善，社會(huì)生活的改變使得一些士人精英有足夠的時(shí)間和閑適的心態(tài)醉心書(shū)畫(huà)，所以明人熱衷于室內(nèi)裝飾，并以書(shū)畫(huà)為樂(lè)。李漁《閑情偶寄》：“昔人貧富，皆于墻壁間辨之，故富人潤(rùn)屋，貧士結(jié)廬，皆自墻壁始……人能以治墻壁之一念治其身心，則無(wú)往而不利也。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)風(fēng)氣之盛?！皾?rùn)屋”懸掛名人書(shū)畫(huà)作品自是不可缺少的，既起到裝飾的作用又增添了文化藝術(shù)氛圍，正如李漁說(shuō)“廳壁不宜太素，亦忌太華，名人尺幅，自不可少”。其三，明代經(jīng)濟(jì)尤其是江南地區(qū)得到空前的發(fā)展，商人在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中扮演的角色加重，更加改變了“士、農(nóng)、工、商”的社會(huì)地位。同時(shí)，這種書(shū)畫(huà)收藏活動(dòng)的增加更加刺激了書(shū)畫(huà)作品的流通和創(chuàng)作，而豎幅作品特殊的觀賞結(jié)構(gòu)恰好契合這一心理。因此豎向空間創(chuàng)作的作品由于觀賞者的介入，增加了更多的社會(huì)屬性，市場(chǎng)的流通性和作品的饋贈(zèng)屬性使得豎幅形式受到書(shū)家的青睞而大量產(chǎn)生。其四，隨著書(shū)寫(xiě)材料的改變，造紙帛技術(shù)在明代也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，紙張篇幅的增加和成本的降低也為書(shū)寫(xiě)巨幅作品提供了便利。但明人對(duì)紙張的要求也高了起來(lái)。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》記載：“今中外所用紙，推高麗貢箋第一。厚逾五銖錢(qián)，白如截肪切玉，每番揭之為兩，俱可供用，以此又名鏡面箋。毫穎所至，鋒不留行，真可貴尚。獨(dú)稍不宜于畫(huà)，而董玄宰酷愛(ài)之，蓋用黃子久潑墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文俱鹵悍之甚，不足供墨池下陳矣。宣德紙近年始從內(nèi)府溢出，亦非書(shū)畫(huà)所需。正如宣和龍箋、金粟藏經(jīng)紙，俱可飾裝褫耳。此外則涇縣紙，粘之齋壁，閱歲亦堪入用，以灰氣且盡，不復(fù)沁墨。”當(dāng)時(shí)人不僅對(duì)紙性能很了解，并且能很好地掌握各種紙的性能并發(fā)揮不同紙質(zhì)的優(yōu)點(diǎn)。除了紙張以外，明代江南絲織品的生產(chǎn)和貿(mào)易得到了空前發(fā)展，且有“衣帛代俸”的制度，絲織物的長(zhǎng)度不受限制。相對(duì)于紙張來(lái)說(shuō)，絲織品更容易獲得，所以明代有些書(shū)家重新利用絹帛等細(xì)膩的絲織品進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，既滿(mǎn)足了大尺寸的要求，又能最大限度地保留書(shū)寫(xiě)細(xì)節(jié)。

明代臺(tái)閣體書(shū)法的弊端至明中期逐漸暴露，吳門(mén)書(shū)派的出現(xiàn)更加激化了廟堂書(shū)風(fēng)與文人書(shū)風(fēng)的矛盾。一方面，僵化呆板的臺(tái)閣體書(shū)風(fēng)被束之高閣，難以與明代迅速發(fā)展的市民經(jīng)濟(jì)相融合;另一方面，受限于廟堂文化，臺(tái)閣書(shū)法形式上拘謹(jǐn)單一，缺乏趣味性，一旦失去了雍和典雅的韻味就淪為機(jī)械抄錄。隨著書(shū)寫(xiě)尺幅的加大和創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，明代的書(shū)法潮流脫離廟堂而逐漸趣味化、文藝化。隨著心學(xué)的發(fā)展，晚明書(shū)法創(chuàng)作走向追求自我表現(xiàn)和情性抒發(fā)的道路，書(shū)法作品的筆墨內(nèi)涵更加豐富。

總而言之，明代書(shū)法風(fēng)尚發(fā)生了非常極端的轉(zhuǎn)變：從臺(tái)閣書(shū)法到士人書(shū)法的轉(zhuǎn)變筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)原因：其一，市民經(jīng)濟(jì)的極大發(fā)展和民間收藏之風(fēng)盛行。明人對(duì)豎軸的收藏似乎情有獨(dú)鐘，何良俊《四友齋叢說(shuō)》記載：“衡山最喜評(píng)校書(shū)畫(huà)。余每見(jiàn)，必挾所藏以往，先生披覽盡日，先生亦盡出所蓄。常自入書(shū)房中捧四卷而出，展過(guò)復(fù)捧而入更換四卷，雖數(shù)返不倦。一日早往，先生手持一扇，語(yǔ)某曰：‘昨晚作得一詩(shī)贈(zèng)君?！x罷。某曰：‘恨無(wú)佳軸，得老先生書(shū)一掛幅甚好。’先生曰：‘昨偶有人持絹軸求書(shū)，甚好。當(dāng)移來(lái)寫(xiě)去，即褙一軸補(bǔ)還之可也。遂又書(shū)一掛幅?！睍?shū)畫(huà)收藏和饋贈(zèng)，尤其是掛軸作品的收藏增多刺激了豎幅形式的創(chuàng)作，這種喜好影響了書(shū)寫(xiě)形式的改變，進(jìn)一步促進(jìn)了書(shū)寫(xiě)技巧的變革，單純將小字放大的做法并不能滿(mǎn)足觀賞的需要。如董其昌所說(shuō)：“余以《黃庭》《樂(lè)毅》真書(shū)，為人作榜署書(shū)，每懸看輒不得佳?！眴渭兊貙⒆址糯笃戒伒酱蟪叻目臻g會(huì)顯得松散而空洞，以指、腕發(fā)力的小字書(shū)寫(xiě)習(xí)慣不能適應(yīng)大范圍的書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)，尤其是廟堂華麗精致的書(shū)寫(xiě)更多關(guān)注細(xì)節(jié)，缺乏空間的張力和整體上的渾厚，必然會(huì)被新的書(shū)寫(xiě)形式取代。其二，從程朱理學(xué)向心學(xué)的轉(zhuǎn)變。明代以程朱理學(xué)為立國(guó)思想，科舉等制度上延續(xù)唐宋舊制，以八股文取士，書(shū)法形成了臺(tái)閣體書(shū)風(fēng)。到中晚明，心學(xué)逐漸取代了理學(xué)的位置，尤其是王陽(yáng)明提出“理雖萬(wàn)殊，而皆具于吾心，心固一也”。他認(rèn)為應(yīng)以自我的良知為是非標(biāo)準(zhǔn)，注重發(fā)揮“我”的力量，從心即從理。這種說(shuō)法極大地影響了士人創(chuàng)作心態(tài)，因此晚明書(shū)家都大膽追求新奇的風(fēng)格，不拘束于舊的方法，更加注重作品的表現(xiàn)力和視覺(jué)沖擊力。另外，豎軸的觀賞方式與手卷有很大的不同，這種視覺(jué)感受的巨大變化直接導(dǎo)致審美效果的不同。豎幅作品往往能夠時(shí)時(shí)展觀全貌，并且可以自由調(diào)整觀看的距離和角度。這就對(duì)作品的要求更加苛刻，既要在整體上富有空間感和流暢性，又要滿(mǎn)足細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，既要有整體性，又要于細(xì)微處見(jiàn)功夫?！洞髸?shū)長(zhǎng)語(yǔ)》一文中說(shuō)：“每教后學(xué)寫(xiě)字用低案，寫(xiě)畢須高揭。字有平鋪盡可，而豎看煞不好，有平放不覺(jué)其好，懸看卻好者。蓋平鋪只見(jiàn)下亭，必高揭遠(yuǎn)觀，全體悉在目中也?！眰鹘y(tǒng)賞讀式的橫幅觀看方式轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗(yàn)式豎幅觀看方式，放大了創(chuàng)作者的心境，也拉近了讀者與作者的距離，更符合心理學(xué)的要求，也更能產(chǎn)生共鳴和感染力。這樣一來(lái)，形式語(yǔ)言擴(kuò)大化，理性思考以視覺(jué)傳達(dá)的形式出現(xiàn)，作品從一定程度上脫離了形式美感以外的人品、修養(yǎng)等，書(shū)法的實(shí)用性以藝術(shù)性的方式出現(xiàn)，使其朝著藝術(shù)形式美的方向邁進(jìn)。其三，也是最重要的一點(diǎn)，書(shū)法形制的改變從根本上改變了以往的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。巨幅創(chuàng)作成就了創(chuàng)作者與觀賞者的交流，使書(shū)法創(chuàng)作成為一種自我交流和社會(huì)交流的樞紐;作品尺幅的增加，使得書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、大小增加，以往的書(shū)寫(xiě)技巧不能直接地運(yùn)用到巨幅的創(chuàng)作中，因而激發(fā)創(chuàng)作者來(lái)革新技術(shù)，探索新的書(shū)寫(xiě)手段和創(chuàng)作形式。大的尺幅創(chuàng)作將原來(lái)的創(chuàng)作空間加大，暴露出更多的細(xì)節(jié)，同時(shí)要兼顧整體創(chuàng)作的效果。從大的方面看，晚明書(shū)家更加注重章法上的連貫和舒展，最明顯的特征是將單字貼近，拉近字間距和點(diǎn)畫(huà)間距，制造繁復(fù)和茂密的結(jié)構(gòu)方式和章法空間。這樣使得整體上不至于分離和松散，同時(shí)又增強(qiáng)了書(shū)寫(xiě)的厚重感，往往是以幾個(gè)字和幾組筆畫(huà)構(gòu)造整體感，以王鐸、黃道周、倪元璐為突出代表。倪元璐在這個(gè)基礎(chǔ)上拉大了行間距，更加突出了豎向的書(shū)寫(xiě)勢(shì)態(tài)，因而表現(xiàn)出很結(jié)實(shí)的間架結(jié)構(gòu)和向下穿透的勢(shì)能，用筆上多用折筆，增加了骨力和鋒芒，配合枯筆的運(yùn)用，加強(qiáng)了作品的厚度和體積感，給人更直觀的沖擊力和形式感受。因此，明末呈現(xiàn)出與初期截然不同的面貌，并形成了書(shū)法史上獨(dú)特的創(chuàng)作現(xiàn)象，影響至今。

約稿、責(zé)編：徐琳祺