論音樂學(xué)院的古琴專業(yè)化發(fā)展
——以梅里亞姆“三分模式”理論為基礎(chǔ)(上)

于也媞

一、梅里亞姆音樂“三分模式”及其現(xiàn)實意義

(一)梅里亞姆音樂“三分模式”的提出與闡釋

艾倫·帕·梅里亞姆(后簡稱梅里亞姆)作為美國著名人類學(xué)家，是民族音樂學(xué)學(xué)科的開創(chuàng)者、奠基者之一。他對于音樂的研究以分析論證“文化中的音樂”為核心，并且提出應(yīng)立足于人類學(xué)的研究視角，應(yīng)用人類學(xué)的研究方法，對音樂——人類活動產(chǎn)生的文化現(xiàn)象之一，進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和分析。該方法對于音樂的研究不單拘泥于音樂樂音內(nèi)部元素的闡釋，如音程、織體、復(fù)調(diào)、和聲等的運(yùn)用分析，而是將音樂放在民族文化語境、社會體制等大環(huán)境中進(jìn)行研究，從而更加深刻地理解和解讀音樂的產(chǎn)生、發(fā)展、功能以及影響。就音樂研究、分析的層面來說，梅里亞姆在對民族音樂學(xué)的學(xué)科研究中提出的“三分模式”理論，成為了該學(xué)科的理論研究基礎(chǔ)。筆者在文章中，也將以該理論為基礎(chǔ)，用以論證古琴專業(yè)在音樂學(xué)院這一特定環(huán)境中的發(fā)展情況。梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》一書中認(rèn)為音樂是文化動態(tài)的反映，是洞悉文化史發(fā)展的一種強(qiáng)有力的研究工具，基于以上音樂的特殊性質(zhì)，他認(rèn)為，對于音樂的研究，要將其放在廣義的范圍內(nèi)進(jìn)行跨學(xué)科、跨文化地涉獵。而對于在這種視角映射之下的研究方式，他提及：“音樂不僅僅是聲音，還有產(chǎn)生聲音的先決條件，即人類行為。音樂不能在人類的控制和行為之外存在，而且它與人類的好幾種行為相關(guān)……觀念行為、構(gòu)思過程和文化行為則包括某些音樂觀念，他們必須轉(zhuǎn)化為身體語言才能產(chǎn)生聲音”。[1]對于音樂這一文化現(xiàn)象的理解，其龐雜、繁復(fù)的種種因素皆可植根于音樂的“三分模式”去進(jìn)行研究、分析、理解?！叭帜Ｊ健奔础坝^念、行為、聲音”三大部分組成的文化體系，筆者認(rèn)為三者關(guān)系層層遞進(jìn)，互相影響。此見解與馬克思主義辯證法的基本原理不謀而合——“物質(zhì)決定意識，意識是對物質(zhì)的反應(yīng)……意識對物質(zhì)有能動作用?！薄坝^念”，作為一種非實物，抽象形態(tài)的存在，因受到社會文化因素如政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等的影響，會逐步確立起個人或群體的觀念，衍生獨(dú)立意識，同時也不可避免地會在構(gòu)思過程中滲透有關(guān)音樂既定規(guī)則的思維模式，其作為“最高指令”反作用于人類“行為”的實踐層面，使得抽象概念轉(zhuǎn)化為具象實踐應(yīng)用：由人類的行為和動作產(chǎn)生“聲音”，該“聲音”如若在特定的文化環(huán)境的人群之中得到認(rèn)可，成為共識，即可演變上升為對于“音樂”的分析要素和展示途徑。同時，在“觀念”轉(zhuǎn)化到“聲音”的門類廣博的“行為”活動中，大致可概括提煉為四種行為：“身體行為，關(guān)于樂音的言語行為，音樂的創(chuàng)造者和對音樂有所反應(yīng)的聽眾雙方的社會行為，以及使音樂家有能力創(chuàng)造出適當(dāng)音樂的學(xué)習(xí)行為[2]?！痹谛袨榈氖┬信c反饋過程中，能夠充分體現(xiàn)“觀念”對于“聲音”在生理和心理層面的理解。對于“聲音”質(zhì)量、標(biāo)準(zhǔn)的追求也會進(jìn)一步約束、改善“行為”，同時對“觀念”的認(rèn)知產(chǎn)生沖擊。三大要素，三足鼎立，卻又息息相關(guān)，共同作用于音樂概念的理解和音樂樂音的產(chǎn)生與發(fā)展。最終，對三者之間在音樂研究中的關(guān)系可以用圖1來表示：

圖1

(二)“三分模式”之于音樂學(xué)院古琴專業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實意義

鑒于梅里亞姆音樂“三分模式”的系統(tǒng)性、綜合性與科學(xué)性，可以為在特定客體環(huán)境之下音樂產(chǎn)生、發(fā)展的研究提供清晰的視角、思路、方法論。筆者作為一位局內(nèi)人即古琴演奏者自身，相對于古琴在中華民族語境發(fā)展中樂音要素結(jié)構(gòu)本身而言，更加注重古琴作為民族音樂在音樂學(xué)院科學(xué)化建設(shè)下從邊緣化到不斷蓬勃壯大，直至今日在世界舞臺之上大放異彩過程中，在“觀念、行為、聲音”三個方面的解讀。一方面，此舉可以從理論層面上還原古琴專業(yè)在音樂學(xué)院發(fā)展的歷史進(jìn)程，便于與古琴事業(yè)相關(guān)的學(xué)者、從業(yè)者、愛好者對此具備清晰的了解與認(rèn)識；另一方面，時代是不斷發(fā)展變化的，對于過往的總結(jié)與分析便于古琴專業(yè)在音樂學(xué)院發(fā)展時汲取經(jīng)驗，開拓創(chuàng)新，與時俱進(jìn)。

在“觀念”層面，可大致劃分為兩大方面，即文化與社會。新文化、五四運(yùn)動興起后西學(xué)東漸，“歐洲中心論”[3]、蘇聯(lián)音樂理論體系等思想輻射面積廣，對以古琴為代表的民族音樂理論建設(shè)影響深刻；隨著科技、交通進(jìn)步，聯(lián)系、交流日益緊密，大眾媒體曝光率日益增加，不同文化抑或相同民族文化語境下不同種類的音樂語言由于“聲音”的共性，促使人與人、群體與群體、文化與文化之間漸成融合趨勢，因而古琴作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被列入“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表代作”名錄，受到世界范圍內(nèi)的關(guān)注與尊崇。同時，國家將以古琴為例的民族音樂發(fā)展列入文化建設(shè)的主要內(nèi)容之一，出臺政策、方案并監(jiān)督實施、履行，以大力支持與推動其發(fā)展，繼而弘揚(yáng)民族精神，傳承中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)文化；在國家、政府的鼓舞與推動之下，一些社會群體，如集合琴學(xué)研究、琴曲創(chuàng)作、古琴演奏才能為一身的著名琴家等，為音樂學(xué)院古琴專業(yè)的建設(shè)提供了雄厚的師資力量和寬廣的研究素材。種種因素交叉組合，互為補(bǔ)充，為音樂學(xué)院古琴專業(yè)的建立與茁壯發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

“行為”即古琴被納入音樂學(xué)院教育專業(yè)之一后形成了自身建設(shè)模式，此模式留下了獨(dú)特的歷史軌跡，對于古琴專業(yè)人才進(jìn)行塑造、定向培養(yǎng)，使其學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作行為統(tǒng)一化，規(guī)范化，科學(xué)化。首先，教學(xué)模式在以部分西方音樂學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式、輔助學(xué)科等為藍(lán)本的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行二度創(chuàng)作、改進(jìn)。依據(jù)馬克思主義辯證法的基本原則，既要考慮到民族音樂之于西方音樂的共性，兼需考慮到中國民族音樂的特性，如器樂特性，傳統(tǒng)文化賦予音樂表現(xiàn)審美特性等。教學(xué)模式的確立與實施效果在古琴專業(yè)學(xué)習(xí)者、執(zhí)教者的實踐方式中反射得淋漓盡致，其實踐腳步遍及國內(nèi)、國外。因顧及演奏者和受眾、聽眾之間的交互感受，因而對琴曲的時長、呈現(xiàn)形式等進(jìn)行二次設(shè)計，從而可以通過各類形式展現(xiàn)，如獨(dú)奏、重奏、室內(nèi)樂、民族交響樂隊的形式在大小場合呈現(xiàn)，且在一定程度上也引發(fā)了古琴器樂自身構(gòu)造、發(fā)音方式的革新。

繼而，音樂學(xué)院古琴音樂的“聲音”基于以上兩類因素的影響，表現(xiàn)為以下兩種形式：(1)音樂作品的創(chuàng)新——通過對西方作曲理論等輔助學(xué)科的學(xué)習(xí)，對古琴音樂作品在傳統(tǒng)曲目等經(jīng)典素材的創(chuàng)新運(yùn)用以及部分移植其他樂器技法的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出各類形式、體裁、主題以及調(diào)式色彩的優(yōu)秀古琴新作品，豐富古琴音響效果，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步適應(yīng)時代發(fā)展與變遷。(2)音樂表現(xiàn)，即專業(yè)演奏者在古琴音樂演奏中，基于自身音樂審美，演奏技法的學(xué)習(xí)經(jīng)驗及體悟，表現(xiàn)與之相符的音色與藝術(shù)風(fēng)格。

二、“觀念”之于音樂學(xué)院古琴專業(yè)發(fā)展的理解

(一)文化共情

“音樂觀念是所有人群的音樂行為的根本所在，不理解觀念，就無法真正理解音樂?！盵4]表層而言，在一個人或一個群體之中，音樂歷史源流持久不息地影響著音樂體系這一“觀念”的形成，及該音樂在人類社會中的重要性；深層而言，不同音樂自身的個性也會使得人們產(chǎn)生文化共情，從而衍生文化認(rèn)同感。

古琴，中國有史料記載以來最古老的彈撥樂器之一，自傳統(tǒng)社會始，便在禮樂制度、文明教化之中扮演重要角色，是為文人階層所倡導(dǎo)文房四藝“琴、棋、書、畫”之首，也為著名儒士孔子所授課程六藝之“樂”的主要內(nèi)容之一；古琴藝術(shù)的史料巨著儲備浩如煙海，為傳統(tǒng)音樂研究、史學(xué)考證和文化建設(shè)提供源源不斷的靈感；古琴音樂的古樸深厚映射中國傳統(tǒng)道德中謙卑、溫良、踏實、穩(wěn)重的良好品質(zhì)，古琴音樂所表現(xiàn)的如伯牙子期高山流水遇知音等佳話以及《良宵引》曲中對于花好月圓、良辰美景的描述，寄托著中國人對于感情、未來生活美好愿景的希冀與憧憬。究其種種，古琴作為中華民族傳統(tǒng)文化中之精華，早也不獨(dú)以器樂這一實體形式存在，而已成為民族精神的文化符號，受到中國人民的廣泛認(rèn)同與尊重，其重要性也在當(dāng)今文化熔爐的現(xiàn)狀之下尤為凸顯。

封建王朝的衰落，社會政體的確立，政策的變革引發(fā)歷史變遷，使得古琴的發(fā)展日益邊緣化、危亡化。同時也由于古琴音樂的“高妙”[5]，所以無法得以大眾化，普及化。著名琴家査阜西在國家支持下于1956年所做的琴人調(diào)研中顯示，彼時全國能琴者遠(yuǎn)不及百人。琴人作為古琴文化的主力群體，其瀕危的現(xiàn)象足以充分喚起國人的保護(hù)欲。

正因古琴在文化認(rèn)同之上的重要性以及其瀕危性，音樂學(xué)院作為由政府主導(dǎo)的、自上而下的官方機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，將古琴作為專業(yè)囊括入其中，成為培養(yǎng)支線之一。

(二)西學(xué)涌入

隨著中國步入近代史，西學(xué)東漸，中國的民族音樂觀念也在不斷汲取西方音樂的理論知識框架和創(chuàng)作技法的養(yǎng)分過程中，發(fā)生轉(zhuǎn)型和革新?！靶乱魳贰盵6]這一概念，最早由音樂家曾志忞提出，起初僅以西方音樂的技法為新式歌曲的創(chuàng)作服務(wù)。隨著“五四”運(yùn)動的興起，“五四”精神之中文化啟蒙部分對學(xué)者在看待中西音樂論題的視角產(chǎn)生較大沖擊，一時間涌現(xiàn)許多爭論，如在比較中國音樂與西方音樂異同、優(yōu)劣的基礎(chǔ)上，探索中國音樂發(fā)展的偉大復(fù)興之路是否應(yīng)著眼于借鑒西方音樂理論以創(chuàng)造“新音樂”。“實踐檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，蕭友梅、趙元任等立足于國樂文化語境，結(jié)合個人學(xué)習(xí)西樂的親身實踐證明了創(chuàng)造“新音樂”的可能性、必要性。該舉推動了國樂的改進(jìn)和“新音樂”思想、實踐的進(jìn)一步發(fā)展。星星之火，足以燎原，西方音樂從此植根于中國音樂的土壤中，并悄悄萌芽。新中國成立后，隨著政府的政策制定和社會力量作為主力軍獻(xiàn)身于音樂學(xué)院民族音樂教育，西方音樂與中國音樂的聯(lián)系日益緊密，并互相補(bǔ)充，互為支撐，也為音樂學(xué)院中古琴專業(yè)學(xué)習(xí)的具體教學(xué)模式、輔助學(xué)科建設(shè)和表演模式提供理論來源。

(三)政府扶持

建國以來，為更好的進(jìn)行音樂學(xué)科建設(shè)，處理好中樂與西樂的辯證關(guān)系，音樂學(xué)院的建設(shè)應(yīng)時代之需，應(yīng)進(jìn)一步規(guī)范化、體制化，尤其要解決部分民族音樂在發(fā)展中遇到的問題，如記譜與繼承傳播之間的關(guān)系問題、器樂文獻(xiàn)非系統(tǒng)化問題等，從而振興以古琴為代表的民族音樂，啟發(fā)國人的“文化自覺”[7]。

國家領(lǐng)導(dǎo)人在不同歷史時期發(fā)表談話，提倡建立、發(fā)展培養(yǎng)專業(yè)民族音樂人才的學(xué)院，如周恩來總理在《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》中明確指出：凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當(dāng)重視它的改造……現(xiàn)在是新社會新時代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾愛好的舊藝人?！盵8]引導(dǎo)政府立足于優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)音樂建設(shè)經(jīng)驗，對民族音樂進(jìn)行改造，對優(yōu)秀民族音樂人進(jìn)行保護(hù)。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)文藝的發(fā)展須堅持繼續(xù)發(fā)展民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時需“因時而興，乘勢而變”，該新時期的文藝思想成為各大音樂院校的行動指南。

中央政府響應(yīng)號召，文化部多次召開藝術(shù)座談會，會議詳細(xì)地規(guī)定了音樂學(xué)院各方面建設(shè)細(xì)則，各級政府將其徹底貫徹，實施于各大音樂學(xué)院的建設(shè)過程中。“引進(jìn)來”——積極學(xué)習(xí)歐洲音樂理論以及蘇聯(lián)音樂知識框架、音樂培養(yǎng)經(jīng)驗，將其應(yīng)用于民族音樂學(xué)習(xí)；同時“走出去”，通過外派優(yōu)秀民族音樂家、學(xué)者進(jìn)行海外交流演出、學(xué)習(xí)，增強(qiáng)文化自信等。得益于政府的大力號召，各大學(xué)院廣泛招賢納士，尤其表現(xiàn)為在2003年古琴入選“非遺”之后，古琴專業(yè)在音樂學(xué)院的生命力愈加旺盛，古琴教育的師資力量得以擴(kuò)充，史料文獻(xiàn)得以保護(hù)、整理，記譜法等古琴相關(guān)的專業(yè)知識得以規(guī)范化、系統(tǒng)化。

(四)社會力量——以中央音樂學(xué)院為例

梅里亞姆在論及“觀念”于音樂活動的決定性作用的相關(guān)因素時，提到“參與的程度”[9]，簡而言之，即社會群體對某一音樂現(xiàn)象貢獻(xiàn)一己之力，從而為音樂發(fā)展提供推動力。對于古琴在中央音樂學(xué)院發(fā)展這一現(xiàn)象而言，主要表現(xiàn)為國內(nèi)古琴演奏、琴學(xué)研究相關(guān)音樂人才在古琴自身學(xué)科建設(shè)的參與性，以及國外受聘前來的蘇聯(lián)專家等對于音樂學(xué)院教學(xué)改革的卓越貢獻(xiàn)。

呂驥先生是中央音樂學(xué)院建立初期的主要參與者，也是以古琴為代表的、使得傳統(tǒng)民族音樂走上專業(yè)化道路的引路者。他十分重視古琴音樂發(fā)展，提出“繼承古琴遺產(chǎn)，發(fā)展古琴藝術(shù)”[10]，而后成立民族器樂系、音樂學(xué)院研究所，分別主管古琴演奏的教學(xué)工作與琴學(xué)資料搜集、整理、研究等工作。當(dāng)時，不同流派，不同藝術(shù)風(fēng)格集理論研究與演奏教學(xué)于一身的著名琴家如査阜西、吳景略、管平湖等，分別受聘于音樂學(xué)院的不同機(jī)構(gòu)從事教學(xué)、研究工作。師資力量的專業(yè)化成為古琴事業(yè)傳承與發(fā)展道路上的新里程碑。

就國外社會力量而言，為彌補(bǔ)中國音樂教育經(jīng)驗的先天性不足，呂驥先生積極聘請?zhí)K聯(lián)音樂專家指導(dǎo)教學(xué)大綱、教學(xué)方案的完善，為民族音樂教育建設(shè)提供理論依據(jù)和參照標(biāo)準(zhǔn)，如蘇聯(lián)作曲家阿拉波夫在作曲課程中不斷滲透民族音樂成分等，他們?yōu)殚L期處于中國傳統(tǒng)文化熏陶下的民族音樂人拓寬視野，增加知識儲備，加快了中國民族音樂邁入國際音樂視野的步伐。

而今，中央音樂學(xué)院教學(xué)模式漸進(jìn)成熟，培養(yǎng)出的古琴人才“桃李遍天下”，大部分古琴專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)階段結(jié)束后，在社會大環(huán)境中，通過組建職業(yè)琴社、公眾雅集等形式積極培養(yǎng)后續(xù)新生力量；亦有優(yōu)秀學(xué)生畢業(yè)之后投身中央音樂學(xué)院等高校古琴專業(yè)教學(xué)工作，于學(xué)院培養(yǎng)大量優(yōu)秀古琴演奏、教學(xué)人才，在古琴界擁有高度的社會影響力和帶動力；也有音樂學(xué)系以嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)著稱的琴學(xué)研究學(xué)者，在古琴藝術(shù)領(lǐng)域涉獵甚廣，多次獨(dú)立完成國家級研究課題，為后學(xué)提供充分的文獻(xiàn)參考與研究方法指導(dǎo)，得以進(jìn)一步擴(kuò)大古琴事業(yè)的社會力量。

注釋:

[1][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆 謙譯.北京:人民音樂出版社,2010:15.

[2][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆 謙譯.北京:人民音樂出版社,2010:106.

[3]何寬釗.主位意識·文化自覺·邏輯自恰——中西音樂關(guān)系問題的若干再思考[J].音樂研究,2007(01):89—97.

[4][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆 謙譯.北京:人民音樂出版社,2010:87.

[5]彭祉卿.從現(xiàn)代音樂上論琴[J].今虞琴刊,1937:25．

[6]陳雅丹.五四運(yùn)動前后中國音樂教育視界[J].黃河之聲,2019(18):16—17.

[7]費(fèi)孝通.費(fèi)孝通文集:第十五卷[M].北京:群言出版社,2001:329.

[8]章紅艷,智凱聰.開拓奮斗 傳承發(fā)展——中央音樂學(xué)院民樂系發(fā)展史(1940—1980)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報.2020(01):3—16.

[9]趙 旻.習(xí)近平新時代文藝思想是藝術(shù)教育的行動指南[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2018(02):3—11.

[10]魏 艷.呂驥與初創(chuàng)時期的中央音樂學(xué)院[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2015(04):232—236.