從戲仿到仿擬
——詹明信視角下的元宇宙與媒介時(shí)空超越

姜 申

一、元宇宙

元宇宙（Metaverse）的概念，源于科幻小說(shuō)家尼奧·斯蒂文森(Neal Stephenson)撰寫的科幻小說(shuō)《雪崩》(Snow Crash，1992)，指在某個(gè)線上線下共享的時(shí)空里，人們能夠互動(dòng)，甚至在虛擬世界中生活、工作。文中，作者描繪出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的網(wǎng)絡(luò)世界——使地理位置彼此隔絕的主體通過(guò)各自的“化身”進(jìn)行交流、消費(fèi)和消遣。由此，書中構(gòu)建起一個(gè)荒誕的賽博朋克星球，以此喚起人們對(duì)資本與無(wú)管控的科技進(jìn)步的審慎思考。 這種構(gòu)想也基于技術(shù)所孕育的虛擬社會(huì)敞開了想象力的大門。

今天，對(duì)元宇宙的暢想，將不僅是一種VR/AR技術(shù)或媒介平臺(tái)，它寄托著下一代沉浸式互聯(lián)網(wǎng)景觀的激蕩、數(shù)字經(jīng)濟(jì)體系重塑的契機(jī)，乃至于未來(lái)人類的數(shù)字化生存?；厮葸^(guò)往的幾十年，互聯(lián)網(wǎng)徹底顛覆了人們的日常生活；展望未來(lái)幾十年，元宇宙將聯(lián)通現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界，延展人的創(chuàng)造潛能，成為人類數(shù)字化生存遷移的主干載體。其內(nèi)容表達(dá)的取向， 將影響人們對(duì)未來(lái)生活方式的情感認(rèn)知。

對(duì)元宇宙的認(rèn)識(shí)， 將是一個(gè)由模糊到逐漸具象的描摹過(guò)程。在其中，我們嘗試?yán)L制出一些關(guān)鍵性的特征與藍(lán)圖：

其一，互聯(lián)網(wǎng)與元宇宙的本質(zhì)區(qū)別在于，前者讓世界互聯(lián)，而后者驅(qū)動(dòng)世界的再造。其二，元宇宙是融通現(xiàn)實(shí)與虛擬之間“平行且交匯”的時(shí)空?qǐng)鲇?，線上與線下之間需達(dá)到某種程度的屬性模糊或邊界融合（乃至于區(qū)隔完全消失）才能構(gòu)成真正意義上的元宇宙。其三，元宇宙開啟了人的數(shù)字生活新篇章，這不只是數(shù)字貨幣、數(shù)字訊息那么簡(jiǎn)單的工具或內(nèi)容的替代，更是身份的轉(zhuǎn)變。元宇宙賦予人們豐富多元的數(shù)字化身份， 人們可以在其中扮演真實(shí)世界里難以實(shí)現(xiàn)的角色， 并以此同元宇宙里的其他角色交流、協(xié)作，繼而創(chuàng)造價(jià)值。數(shù)字世界從對(duì)物理世界的復(fù)刻、模擬開始，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ锢硎澜绲难由?，最終會(huì)反作用于物理世界，成為人類生活語(yǔ)境的一部分。其四，元宇宙天生帶有游戲性，并逐步將人的生活、社交、消費(fèi)納入到更大的游戲框架之中。 元宇宙為人生提供了新的舞臺(tái)，所謂戲如人生、人生如戲——前臺(tái)與后臺(tái)之間將無(wú)限趨近于無(wú)縫銜接。其五，元宇宙需要底層邏輯的支撐與貫通，如軟件共享、信息互聯(lián)、身份互確、貨幣融通、價(jià)值互認(rèn)、消費(fèi)共享。［1］其六，智能媒體無(wú)疑將全程參與元宇宙的構(gòu)建，但元宇宙最終將受控于參與本身，而非任何一個(gè)參與的主體——無(wú)論是一個(gè)人、一個(gè)機(jī)構(gòu)，還是一個(gè)政府。

當(dāng)下，元宇宙概念發(fā)展，主要源自兩方面的推動(dòng)。一方面是技術(shù)創(chuàng)新，另一方面是資本助推下的商業(yè)模式探索。

元宇宙的終極形態(tài)終歸需要科技基礎(chǔ)的支撐。計(jì)算能力、網(wǎng)絡(luò)通訊能力、云端服務(wù)整合能力、區(qū)塊鏈、物聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)業(yè)化、人工智能等等技術(shù)需要不斷融合、創(chuàng)新，才能夠給未來(lái)幾十年里的社會(huì)價(jià)值、生存價(jià)值從物理世界向數(shù)字世界遷移打下良好基礎(chǔ)。 技術(shù)是拓展數(shù)字化生活、增進(jìn)人機(jī)交互、變現(xiàn)海量虛擬價(jià)值的重要保障。未來(lái)，勞動(dòng)力的數(shù)字化遷徙、區(qū)塊鏈對(duì)數(shù)字交易的分散性整合，以及想象力與創(chuàng)造力的延伸，都要靠科技一步步實(shí)現(xiàn)。

資本是推動(dòng)時(shí)代發(fā)展的重要力量， 特別是對(duì)創(chuàng)新型文化具有敏銳的嗅覺與前驅(qū)力。正處于“雛形探索期”的元宇宙，無(wú)疑給資本提供了新的暢想空間。例如：數(shù)字資產(chǎn)的生產(chǎn)與消費(fèi)， 如何運(yùn)用區(qū)塊鏈推動(dòng)以太坊構(gòu)筑元宇宙的底層消費(fèi)平臺(tái)，并在此基礎(chǔ)上推動(dòng)NFT（非同質(zhì)化代幣或非同質(zhì)化通證）引領(lǐng)元宇宙創(chuàng)新資產(chǎn)形態(tài)和基礎(chǔ)設(shè)施?？傊?，資本所見長(zhǎng)的是判斷早期參與中長(zhǎng)期標(biāo)的的投資機(jī)遇。在最初的階段，能夠被資本捕捉到的相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈極其豐富，從AI到圖形引擎，從云計(jì)算到5G和低軌衛(wèi)星通訊，從VR到虛擬社交，從數(shù)字資產(chǎn)到數(shù)字貨幣，乃至于元宇宙對(duì)電力能耗的需求所引發(fā)的可持續(xù)能源與儲(chǔ)能基礎(chǔ)設(shè)施的投資，無(wú)所不包。

二、議題

但除了技術(shù)和資本探索以外， 我們可能仍對(duì)元宇宙缺乏足夠的認(rèn)知和描摹。 就好像二十世紀(jì)九十年代我們難以精準(zhǔn)預(yù)測(cè)互聯(lián)網(wǎng)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的改變， 我們也很可能對(duì)幾十年后的元宇宙缺乏想象力。因此，當(dāng)下的困境，并不是我們能夠想到什么， 而是我們?cè)撊绾嗡茉煳覀兊南胂?。這是一個(gè)有關(guān)于文化演進(jìn)與傳播思想進(jìn)程的議題。傳播學(xué)對(duì)元宇宙的構(gòu)想，除了新媒體技術(shù)之外，應(yīng)有另外一個(gè)軌道，即由技術(shù)、資本轉(zhuǎn)向具有文化指向性的思考。

要回應(yīng)這個(gè)議題，就需要追溯前人思想的邊界，去觀察和理解——在沒(méi)有元宇宙甚至互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代， 前人的文化思考中是如何展開文化想象、又是如何引導(dǎo)文藝策略施展方向的。后現(xiàn)代主義及其文化，自二十世紀(jì)中葉發(fā)軔以來(lái)，逐漸成為西方文藝思潮與網(wǎng)絡(luò)文化溝通、交往的重要理論橋梁。此處，我們以弗雷德里克·詹明信等一批后現(xiàn)代文化學(xué)者的思想為參照， 去審視他們的經(jīng)驗(yàn)中遇到了怎樣的邊界與困境， 而今天的媒介變革與演進(jìn)又可以給這些問(wèn)題帶來(lái)怎樣的解答。

人類在當(dāng)下迫切需要的， 是獲得有關(guān)于未來(lái)的想象力?；蛘哒f(shuō)，我們對(duì)未來(lái)的想象，很大程度上決定著未來(lái)的文化走向。但不幸的是，大部分人活在“過(guò)去”“記憶”里，或“幻想”之中，而真正能活在“未來(lái)”的人并不多。原因是，在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，一種趨于保守的、退回到自我角色中的荒誕、幽默及嘲諷充斥著我們的時(shí)代。這種文化基因與百年前具有超前探索意識(shí)的現(xiàn)代性文化格格不入。現(xiàn)代性無(wú)疑是指向未來(lái)的，但現(xiàn)代理性的膨脹使社會(huì)欲望空前激烈，帶來(lái)了環(huán)境的破壞與戰(zhàn)爭(zhēng)的加劇，它不得不在二戰(zhàn)以后放緩腳步、回歸媒介現(xiàn)實(shí)、重塑主流意識(shí)。這時(shí)，與其相伴而生的流行文化思潮悄然興起，并隨著嬰兒潮一代的崛起，逐漸由亞文化陣地轉(zhuǎn)向融合。后現(xiàn)代文化無(wú)疑沾染了那個(gè)時(shí)代的某種憂郁或批判氣質(zhì)， 使得視覺文藝在傳播中退守記憶，在風(fēng)格的舊憶里苦苦掙扎，靠著模仿、拼貼和穿越編織著破碎的夢(mèng)境。這成為一種邊際效應(yīng)，將往昔與未來(lái)畫上了一道分水嶺。自1991年詹明信出版《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》 一書以來(lái)，整整過(guò)了30年。如果詹明信站在今天“元宇宙”的風(fēng)口，以他的視角出發(fā)，文化對(duì)時(shí)空的暢想與塑造會(huì)有怎樣的不同與變化呢？這個(gè)問(wèn)題直接指向：我們過(guò)去怎樣塑造時(shí)空？ 而當(dāng)下的媒介時(shí)空經(jīng)驗(yàn)是否會(huì)修正我們對(duì)未來(lái)的想象？即，由媒介文化的時(shí)空觀變革，看待元宇宙對(duì)未來(lái)的想象基調(diào)及其嬗變。

三、從“戲仿”到“仿擬”

在平行交匯的世界中， 元宇宙最重要的行為準(zhǔn)則是對(duì)物理世界的價(jià)值模擬。這與后現(xiàn)代中的模仿有何異同？我們尚需在比較中探討。

什么是后現(xiàn)代？其文藝策略的重要表征是什么？在二十世紀(jì)八十年代末至九十年代，學(xué)界展開了熱烈的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論雙方的代表人物， 一位是來(lái)自加拿大的琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）， 另一位是來(lái)自美國(guó)的弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）。

在哈琴看來(lái)，“戲仿”是最為重要的后現(xiàn)代表征策略，它經(jīng)常模仿原作者的話語(yǔ)、文章、音樂(lè)等文藝形式，并富含夸張和幽默的成分，表現(xiàn)為某種風(fēng)趣的模仿。在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》（A Poetics of Postmodernism）一書中哈琴認(rèn)為“戲仿”（parody）一詞就像它的希臘語(yǔ)前綴所包含的意蘊(yùn)一樣，有著某種“近似”而“對(duì)抗”的屬性。［2］她講：“戲仿經(jīng)常被看作是具有反諷意味的引用、仿擬、挪用、或互文性操作，這個(gè)詞正日益成為后現(xiàn)代主義（不論是它的反對(duì)者還是捍衛(wèi)者們）在實(shí)踐中的核心概念”。［3］透過(guò)編碼與解碼的“雙重”效應(yīng)及其“諷刺”意味，哈琴相信后現(xiàn)代“戲仿”可以支撐起似是而非的文本“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的雙關(guān)內(nèi)涵。［4］進(jìn)而哈琴談到——后現(xiàn)代主義的初衷就在于“逆順化”，即蕩滌我們認(rèn)為自然的想當(dāng)然。使人認(rèn)識(shí)到，那些不言自明卻又缺乏思考的原始經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上是時(shí)間塑造出的“文化窠臼”，那不是自然而來(lái)的，而是主觀先驗(yàn)的。［5］并指出：“后現(xiàn)代使人明白， 世間所有的秩序都是人為的，都是非自然的，它具有公正性也必會(huì)有局限?！保?］

然而詹明信對(duì)“戲仿”的后現(xiàn)代意味并不買賬，認(rèn)為戲仿對(duì)風(fēng)格仍具有“經(jīng)典”認(rèn)知，這在某種程度上殘存著現(xiàn)代主義的影子。他談到：“戲仿利用了風(fēng)格的獨(dú)特性，并且奪取了它們的獨(dú)特和怪異之處， 制造一種模擬原作的摹仿”。這看起來(lái)似乎更像是與現(xiàn)代性的某種“對(duì)話”而非“消解”。“還有，戲仿的一般效果，無(wú)論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說(shuō)話與寫作的方式，向這些風(fēng)格習(xí)性以及它們的過(guò)分和怪異之處的私人性質(zhì)投以嘲笑。所以在所有戲仿的背后存留著這樣一種感覺， 即有一種對(duì)比于偉大的現(xiàn)代主義者的風(fēng)格所能摹擬的語(yǔ)言規(guī)范?！保?］風(fēng)格尚存，意味著現(xiàn)代性征兆的延續(xù)；而語(yǔ)言規(guī)范，則指向某種意識(shí)形態(tài)中話語(yǔ)的續(xù)存。 詹明信認(rèn)為這正是“戲仿”的軟肋，即不可靠之處。因?yàn)轱L(fēng)格的重塑——極有可能再次樹立起經(jīng)典話語(yǔ)的威信， 導(dǎo)致人們的加倍信仰或盲目崇拜。

取而代之的是， 在談及后現(xiàn)代中的模仿（imitation）時(shí)，詹明信更傾向于選用pastiche——某種被其稱之為中性的、中空的，或缺乏幽默的剽竊/仿擬——來(lái)確保其后現(xiàn)代文化意圖的純粹性。詹明信立論的初衷，是被動(dòng)式地沉浸在后現(xiàn)代文化境遇之中，感受“風(fēng)格的窮盡”或反映“文化的枯竭”。 他指出：“在風(fēng)格習(xí)慣中貫穿著經(jīng)典現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)用完了， 那么現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代應(yīng)該做些什么就不再清楚了。清楚的僅僅是過(guò)去的楷模，畢加索、普魯斯特、艾略特不再可行（或根本有害)，因?yàn)闆](méi)有人再會(huì)以那種獨(dú)特的私人世界和風(fēng)格去表現(xiàn)了。而這也許不僅僅是一個(gè)心理問(wèn)題： 我們也得把七八十年來(lái)經(jīng)典現(xiàn)代主義的沉重分量考慮在內(nèi)。 現(xiàn)今的創(chuàng)作者不能再創(chuàng)造新風(fēng)格和新世界了，因它們已被創(chuàng)造出來(lái)了?？赡艿闹皇怯邢薜慕M合；至為獨(dú)特的已被考慮過(guò)了。所以整個(gè)現(xiàn)代主義美學(xué)傳統(tǒng)的分量——現(xiàn)已死去的——正如馬克思在別一處說(shuō)的，像夢(mèng)魘般壓在活人的頭腦之上”［8］

因此，詹明信希望文化回到某種“空洞的戲仿”或“失去幽默感的仿擬”之上。［9］由此，“戲仿”和“仿擬”被嚴(yán)格地區(qū)分開來(lái)。前者耍弄著后現(xiàn)代主義的游戲策略，在荒誕中惡搞經(jīng)典、消解元敘事；而后者取締了那些幽默而滑稽的諷刺，將人們帶到靜謐的過(guò)往，在徹底的重做中緬懷過(guò)去。但以仿擬為基礎(chǔ)的文化表征始終徘徊于“文創(chuàng)”與“電影”的客體懷舊之中，無(wú)以自拔。很多年來(lái)，媒介文化中“仿擬”幾乎與“懷舊”畫了等號(hào)。

綜上，我們可以簡(jiǎn)約地回答——為什么會(huì)有“戲仿”，因?yàn)橐饨?jīng)典話語(yǔ)的時(shí)間邏輯；又為何會(huì)有“仿擬”，因?yàn)槊嫦蝻L(fēng)格的枯竭我們無(wú)言以對(duì)。［10］因此，這里討論“戲仿”也好、“仿擬”也罷，其目的并非研究文藝學(xué)范疇的后現(xiàn)代文化策略， 而是要呈現(xiàn)詹明信所處時(shí)代中——文化的困境。即，他們面對(duì)話語(yǔ)權(quán)威時(shí)的保守自嘲、荒誕幽默，以及面對(duì)個(gè)性創(chuàng)新時(shí)的乏力與風(fēng)格的夢(mèng)魘。 這兩種力量的疊加， 將文化推向某種往昔的記憶之中。 一面重溫經(jīng)典，并在戲仿中歇斯底里；另一面透過(guò)懷舊，在仿擬中重構(gòu)歷史印象。在那個(gè)時(shí)代（即二十世紀(jì)八九十年代），視覺文化在表達(dá)中扮演了很多媒介記憶的屬性，就像電影《回到未來(lái)》（1985）事實(shí)上引領(lǐng)觀眾回到五十年代的美國(guó)校園。文化的舊憶中，我們似乎對(duì)未來(lái)缺乏想象的空間。直到當(dāng)下，歐美的“扮裝派對(duì)”、中國(guó)的“劇本殺”仍舊難以改變這樣的宿命。

四、未來(lái)乏力

好萊塢的電影工業(yè)似乎并不缺乏科幻類型。 但《異形》《星戰(zhàn)》或《終結(jié)者》一類的影片要么歸于恐怖片、要么歸于奇幻驚悚劇， 在影像的書寫中并未重視展開對(duì)未來(lái)的社會(huì)圖景式描繪?！巴砥谫Y本主義文化邏輯”的議題中，我們會(huì)感到詹明信面對(duì)未來(lái)圖景時(shí)的乏力。 他幾乎找不到像眾多懷舊影片那樣的“未來(lái)”案例。并且，僅有的案例也并不像現(xiàn)代性如日中天的時(shí)代， 如 《月球旅行記》（1903）那樣“明媚”。雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（1982）是詹明信認(rèn)為相當(dāng)具有代表意義的作品，但僅此而已。詹明信把這部影片稱作“骯臟的現(xiàn)實(shí)主義”，片中將未來(lái)的洛杉磯描繪成充滿危機(jī)、嘈雜而難以令人愉快的地方。整座城市在泥濘的暗夜中前行，似乎不曾迎來(lái)陽(yáng)光，到處燃燒著火球、煙霧彌漫，高樓林立、霓虹閃爍，卻遍地是垃圾，酸雨下個(gè)不停。在這個(gè)到處藏污納垢的地方，一群仿生人不滿命運(yùn)的安排，從服役之地逃到地球，尋找延續(xù)生命的辦法。他們藏身于都市，并混入制造仿生人的公司總部尋找真相。背后，仿生人還要面對(duì)銀翼殺手的追殺——“或許可以將其視作對(duì)隔離空間的破壞者的徹底清除”。［11］

這里我們可以一窺后現(xiàn)代文藝對(duì)“黑色未來(lái)”幻想的影像基調(diào)：“間接打光、錯(cuò)綜復(fù)雜的空間，以及趨于混亂的文明……”［12］在那里，未來(lái)世界雖看似“抽離歷史、超然現(xiàn)實(shí)，實(shí)則是我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的想象之物”。［13］詹明信認(rèn)為，科幻表面上是對(duì)未來(lái)的特殊設(shè)定， 但其實(shí)只是一個(gè)我們重新看待自己的窗口，它“使我們對(duì)于自己當(dāng)下的體驗(yàn)?zāi)吧⑵渲匦录軜?gòu)”。［14］鮑德里亞也延續(xù)了“黑色未來(lái)”的幻想機(jī)制，只是將其由仿生人遷移到數(shù)字化的虛擬云端之上。影像消費(fèi)的類型化，使仿真代替了原初的真實(shí)，人們對(duì)世界的看法開始擬像化。［15］超現(xiàn)實(shí)帶來(lái)視覺的沙漠化，“我們望眼欲穿的綠洲已然絕跡，海市蜃樓卻處處可見”，這或許可能篡改、掩飾了某些基本真實(shí)性，或致使其缺席。［16］就像《黑客帝國(guó)》里，矩陣（或稱“母體”）為人類營(yíng)造出一個(gè)虛妄而擬像的世界，供給人類生活的一切感知。

總之，后現(xiàn)代文化視野里的“未來(lái)觀”傳達(dá)出三種意象。第一是荒蕪之感，即對(duì)未來(lái)創(chuàng)新的乏力，認(rèn)為遠(yuǎn)景將會(huì)是步入深淵的艱澀，導(dǎo)致人們對(duì)幻想抱持謹(jǐn)慎的態(tài)度。第二是恐懼， 即對(duì)未來(lái)景觀普遍選取灰暗的色調(diào)加以渲染，使幻境彌漫出未知的陰森。這與后現(xiàn)代懷舊中“陽(yáng)光燦爛”的狀態(tài)形成反差，印證文化潛意識(shí)中對(duì)“往昔”的塑造與對(duì)“未來(lái)”的構(gòu)想大相徑庭。第三是客體性詮釋，即受限于視覺媒介的它者化姿態(tài)， 對(duì)未來(lái)幻境的描述普遍抱持冰冷的客體距離。

五、逝去的詩(shī)意

如果說(shuō)《黑客帝國(guó)》（1999）處在互聯(lián)網(wǎng)爆發(fā)的當(dāng)夜，那么回首二十一世紀(jì)的前二十年——正是人類經(jīng)歷數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化生活變革的時(shí)代?？臻g場(chǎng)景轉(zhuǎn)瞬即逝、時(shí)間進(jìn)一步碎片化，這使我們無(wú)法活在過(guò)去，亦未必活在未來(lái)。文化研究在不停地“轉(zhuǎn)向”，我們開始關(guān)注虛擬的在場(chǎng)、身體的呈現(xiàn)。技術(shù)無(wú)疑成為這個(gè)時(shí)代的媒介表征，進(jìn)一步將前沖的慣性注入“元宇宙”。但元宇宙和簡(jiǎn)單的VR/AR（虛擬現(xiàn)實(shí)/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）應(yīng)用并不同，它不只是一個(gè)外在的、客體化的媒介技術(shù)產(chǎn)物， 而是可能影響到整個(gè)宇宙觀的生活沉浸與消費(fèi)變革的重大延伸。

這時(shí)，一個(gè)很好的參照物、可供對(duì)話的基點(diǎn)，就是那個(gè)徘徊在碎片之上的、荒誕幽默的后現(xiàn)代。即，如果“詹明信們”遇到虛擬現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境躍升為“元宇宙”的那一刻，他們會(huì)展開怎樣的思考。

首先，那種帶有批判性的、風(fēng)格化的——幽暗晦澀的末日景象中所蘊(yùn)含的， 對(duì)人的生存意志的哲思一定還會(huì)存在，但不太可能占據(jù)元宇宙的全部。面對(duì)未來(lái)，今天的我們不再有前人那樣從容的、遠(yuǎn)方的“詩(shī)意”心態(tài)了?？腕w距離感在元宇宙即將到來(lái)的世界里，正逐漸泯滅。消費(fèi)是詩(shī)意的天敵，線上消費(fèi)、虛擬消費(fèi)將美好的期許轉(zhuǎn)化為眼前的生活與迫近的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。參與和沉浸，迫使我們的注意力從遠(yuǎn)方的意境拉回到每日生活之中。

新的宇宙、新的語(yǔ)境， 都需要一種新的文化表達(dá)心態(tài)。這種心態(tài)與后現(xiàn)代文化的境遇有著本質(zhì)的差異性。元宇宙要解決的，是物理真實(shí)向虛擬真實(shí)的語(yǔ)境過(guò)渡；而后現(xiàn)代所需面對(duì)的， 則是現(xiàn)代性話語(yǔ)及其時(shí)間權(quán)力意志的消解。語(yǔ)境轉(zhuǎn)換與話語(yǔ)批判，處在文化的不同層面。元宇宙和后現(xiàn)代相比——同是游戲，但不荒誕；同是幽默，但不諷刺；同是零散化，但不解構(gòu)；同是穿越，但不紊亂；同是模仿，但不擬真。元宇宙的游戲本質(zhì)并不在荒誕幽默，而在于生活的消遣與消費(fèi)。因此，其目的不在于“諷刺”，而在于開辟新的“次元”。元宇宙貫徹了時(shí)空零散化的基本邏輯，但它并未樹立經(jīng)典，從而削弱了解構(gòu)的意味。元宇宙的穿越構(gòu)筑在線上、線下融合的“共時(shí)性”、“平行”軸線之上，這與后現(xiàn)代中打破時(shí)間線性邏輯的“歷時(shí)性”穿越并不一致。元宇宙可能是基于對(duì)物理真實(shí)性的模仿，但其意義不在于“懷舊”所以并不需要擬真，而是透過(guò)新的“次元”造型及創(chuàng)意開拓未來(lái)境遇，追逐別樣的現(xiàn)實(shí)鏡像。

其次，回首二十世紀(jì)六十年代，伯明翰學(xué)派面對(duì)當(dāng)時(shí)“嶄新”的媒介環(huán)境（電視進(jìn)入家庭）展開意識(shí)形態(tài)功能分析， 去審視電視對(duì)工人階級(jí)的文化影響。 我們或許會(huì)遲疑：元宇宙是否也需要文化分析扮演類似的政治使命？答案或許傾向于否定。因元宇宙并非只是一種媒介，它更多地是提供一種身份，某種進(jìn)入新的宇宙的身份。身份的嬗變使媒介中的人更改了主客體之間的關(guān)系， 促進(jìn)二元論轉(zhuǎn)換為參與式的生活沉浸體驗(yàn)。故此，這將是一個(gè)主體間性主導(dǎo)的宇宙。在其中，無(wú)所謂文藝策略，內(nèi)容不是由作者決定的，而是某種由“參與”決定的過(guò)程性游戲策略。我們不可能再向銀幕或熒屏那樣， 給純粹的客體信息蒙上一層意識(shí)形態(tài)的烙印。 但意識(shí)傾向仍可能以某種方式影響著元宇宙中的個(gè)體，那將是一個(gè)嶄新的輿論議題。

再次，傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)（BBS、社交媒體）階段里，亞文化展現(xiàn)出的那種惡搞與宣泄，當(dāng)然也會(huì)在元宇宙重演；但生活化參與中的叛逆，會(huì)遵循基本的社交禮儀。元宇宙是將生活本質(zhì)暴露于前臺(tái)的多任務(wù)虛擬在場(chǎng)， 這無(wú)形中推高了人的媒介形象關(guān)注度。 元宇宙中的主體參與者已不是互聯(lián)網(wǎng)一代的普眾，而是崛起的青年一代，他們是陣地的主角，商榷、調(diào)侃、惡搞等“曲線”表態(tài)的方式或?qū)⒅饾u式微。數(shù)字價(jià)值體系的建立，使得宣泄的文藝氣質(zhì)難以得到土壤，從“文字發(fā)泄”到“價(jià)值兌現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變中，人的話語(yǔ)表達(dá)將愈發(fā)直白。

此外， 元宇宙可能會(huì)打破能指符號(hào)與所指意象的固有屬性。在與物理真實(shí)性平行的虛擬世界里，能指與所指將逐漸進(jìn)化、實(shí)現(xiàn)有序的相互轉(zhuǎn)換。符號(hào)的漂浮及意象的滑動(dòng)將更為活躍。在此，仿擬或許終有機(jī)會(huì)沖破客體表征的桎梏、掙脫懷舊的束縛，而面向主體間性對(duì)未來(lái)的探索與創(chuàng)造。間性的互動(dòng)或可進(jìn)一步銷蝕能指與所指間的本質(zhì)屬性，虛擬或?qū)⒊蔀檎鎸?shí)的能指，表達(dá)內(nèi)心深處的悸動(dòng)。

總之，元宇宙加劇了模仿的時(shí)代，卻又改變著模仿的規(guī)則?；蛟S會(huì)帶來(lái)“戲仿”與“仿擬”之外——新的形態(tài)與指涉關(guān)系。沉浸給每一個(gè)主體帶來(lái)了參與（或者說(shuō)：親身喚醒）未來(lái)的可能，如若沉浸感足夠強(qiáng)大，那么歷史、未來(lái)都會(huì)變作永恒。這就驗(yàn)證了詹明信的寓言——“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間割裂為一連串永恒的當(dāng)下”。［17］到那時(shí)，視覺媒介的疊加態(tài)是對(duì)時(shí)空的超越，還是時(shí)空的凝滯？尚未可知。許紀(jì)霖說(shuō)“現(xiàn)代人的快樂(lè)是表層的，痛苦也是表層的，再痛苦，喝杯酒、唱首歌就被治愈了，明天太陽(yáng)照樣升起。如此生活在表層，找不到能讓自己安寧的力量，找不到安身立命的那種終極性的快樂(lè)?！保?8］元宇宙所建構(gòu)的更為復(fù)雜的表層系統(tǒng)，將會(huì)強(qiáng)化這種快樂(lè)，還是加深躁動(dòng)？亦未可知。

好在，傳播仍在延續(xù)，思想也會(huì)在探索中前行。