此聲非吾聲：恐懼與科技之聲的神話學(xué)

湯 姆·甘 寧 唐 葆 真（譯）張 泠（校）

（1.芝加哥大學(xué) 電影與媒體研究系，美國(guó)芝加哥 60637；2.悉尼大學(xué) 美術(shù)史，澳大利亞悉尼 1466；3.紐約州立大學(xué) 電影與媒體研究學(xué)院，美國(guó)紐約 91776）

意大利導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的精彩電影《德意志零年》（Germany Year Zero，1948）拍攝于第三帝國(guó)衰亡不久后的柏林廢墟中。主角德國(guó)男孩艾德蒙苦于養(yǎng)家糊口，試圖在黑市向幾位英國(guó)軍人兜售一張錄有希特勒演說的唱片。在德國(guó)總理府的廢墟中，他用便攜式留聲機(jī)播放了這張唱片。這個(gè)電影場(chǎng)景之所以非常有震撼力，既在于它展現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義特色（于廢墟實(shí)景拍攝），也在于其近乎寓言似地并置此聲音與其引發(fā)的后果。我們?cè)诖穗娪皥?chǎng)景中聽見已逝獨(dú)裁者明確宣示“勝利屬于我們”的聲音，與此同時(shí)，鏡頭搖過廢墟場(chǎng)景，捕捉到一位帶著小孩的路人聽聞此鬼魅聲音后的恐懼神情。在此高聲回蕩的為何者之聲？我們不禁想問，這聲音究竟屬于何人？

這聲音/畫面以最深邃的方式明確表述了這一歷史時(shí)刻，并捕捉到聲音在其可被機(jī)械復(fù)制的年代下的動(dòng)態(tài)感。在一篇舊文中，我曾強(qiáng)調(diào)首次出現(xiàn)于1877年的愛迪生留聲機(jī)對(duì)于紀(jì)錄與回放人聲的能力——留聲機(jī)不僅能捕捉聲音（人聲、樂聲或其他聲音），同樣重要的是，它能錄制、重播流動(dòng)時(shí)間中的某個(gè)特定時(shí)刻的聲音。［1］但如果錄音技術(shù)可被用于保存聲音，它也可以從根本上轉(zhuǎn)化聲音，尤其是將聲音抽象化剝離任何具有實(shí)體的發(fā)聲瞬間。被錄制的聲音一旦與人體聲源及其誕生的那一瞬間分離，便成了異形般的存在，自由漂浮且可被重復(fù)播放，孑然無主卻似乎又能附身在任何聽者身上。不少論者都曾指出，這種被抽離的聲音同時(shí)超越了肉身形體的現(xiàn)實(shí)與死亡的物理?xiàng)l件。在希特勒死后及其帝國(guó)傾覆后，他的聲音仍然回蕩在廢墟之中（在其殞身的碉堡所在地回放），一邊作為“死亡的象征”（memento mori），一邊令人不安地暗示著此聲所傳遞的仇恨及戰(zhàn)爭(zhēng)依舊尚未遠(yuǎn)去。

若去肉身性的聲音能通過科技復(fù)制獲得永久性保存，它還有被殺死的可能嗎？若被錄下的聲音似乎獲得了某種永生性，其與人體和發(fā)聲時(shí)的語境之間的絕對(duì)分離，是否使其成為了抽象性與非人的標(biāo)志？近乎悖論的是，錄制的聲音所達(dá)成的機(jī)械性永生是否不僅只是某物的殘存，而更成為死亡之聲自身？如同理論家們（如羅蘭·巴特晚期關(guān)于攝影的文章《明室》）曾追溯過關(guān)于攝影與死亡之間的關(guān)聯(lián)，［2］聲音與死亡之間是否也有類似的聯(lián)結(jié)？聲音理論家艾倫·懷斯（Allen S.Weiss）曾將此隨著科技之聲而崛起的新詭異本體論界定為對(duì)生死之間界線的混淆：“錄音與廣播在現(xiàn)代主義誕生之時(shí)提供了嶄新的論述構(gòu)成……超越死亡限制的聲音徹底改變了我們與去肉身性、死亡、懷舊之間的關(guān)系。”［3］xiii懷斯強(qiáng)調(diào)的是“20世紀(jì)對(duì)于錄音與廣播科技的全新想像之聲、既無起源亦無終點(diǎn)的去形體化之聲、生者之聲與死者之聲的交融”。［3］19因此，科技之聲喚醒抑或是匯集了與亡者對(duì)話的遠(yuǎn)古欲望之能量，一再召喚著超越死亡的聲音。19世紀(jì)的招魂術(shù)熱潮中的靈媒與招魂儀式得以現(xiàn)代化，便是通過把生者與亡靈的對(duì)話和攝影、電報(bào)等新科技相結(jié)合的方式。如懷斯、勞倫斯·瑞奈（Lawrence Rainey）、杰佛瑞·史考斯（Jeffrey Sconce）等人所述，與亡靈交流的形而上學(xué)熱潮和從電報(bào)到電視等現(xiàn)代溝通科技的興起之間的關(guān)聯(lián)，19世紀(jì)以降便從未間斷。［4］

如安東尼·吉登斯所述，留聲機(jī)與無線電或收音機(jī)成為導(dǎo)致現(xiàn)代性脈絡(luò)下經(jīng)驗(yàn)的去時(shí)空化的重要因素，因?yàn)槊鎸?duì)面的交流被經(jīng)由科技中介的交易所取代，并實(shí)際上擺脫了時(shí)間與空間的傳統(tǒng)束縛。［5］在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，赫茲波（即后來所謂的無線電波）的發(fā)現(xiàn)不只證實(shí)了法拉第（Michael Faraday）對(duì)于電磁感應(yīng)的理論，也宣告了無需電線而僅通過電波便可傳遞訊息的可能性。［6］20世紀(jì)初，由馬可尼（Guglielmo Marconi）在商業(yè)上取得突破的無線電報(bào)技術(shù)，不僅將電報(bào)訊息從實(shí)體電纜中解放出來，更讓由電波傳遞的訊息不受山川等地理限制，最終甚至得以圍繞地球的曲率流通。有別于仰賴電線的電報(bào)或電話通信需在特定發(fā)送者與接收者之間建立線路，電磁波自然地從某一定點(diǎn)向外廣泛輻射，也因而得以抵達(dá)大量且不受限的接收者。無線電廣播的訊息沒有特定的收訊對(duì)象。在空氣中由電波傳遞的無線電訊號(hào)不僅超越實(shí)體回路的限制，也不受實(shí)物屏障的阻撓。作為在氣流中廣播、無特定終端接收者的非物質(zhì)性訊號(hào)，無線電徹底改變了我們體驗(yàn)空間與時(shí)間的方式。

第一次世界大戰(zhàn)期間，由于無線電訊號(hào)不需要在險(xiǎn)境中靠人工鋪設(shè)電纜便可跨越戰(zhàn)線，其在軍事通訊中扮演了戰(zhàn)略上的重要角色。然而，無線電傳播也可能被輕易攔截。這些戰(zhàn)略上的考量促使軍方投入對(duì)追蹤、接收無線電訊號(hào)的研究，進(jìn)而導(dǎo)致了對(duì)各式無線電波更細(xì)微的調(diào)整。隨著和平時(shí)代的到來，這些科技上的進(jìn)步使得無線電訊號(hào)不僅能傳播電子信號(hào)，也能傳播可辨識(shí)的人聲與音樂。這項(xiàng)創(chuàng)新標(biāo)志著從無線電報(bào)（仰賴一套由抽象電子信號(hào)構(gòu)成的編碼系統(tǒng)）到作為聲音（而非僅是信號(hào)與雜音）的載體的電磁波之間的過渡。如果說錄音技術(shù)將去實(shí)體化的聲音從稍縱即逝的時(shí)間枷鎖中解放，無線電廣播則讓聲音突破了有限的空間范圍。然而，有別于錄音技術(shù)，無線電傳播似乎帶有“此刻”的力量，有賴于其傳播的即時(shí)性，因此，無線電的特點(diǎn)在于傳遞上的靈活性，而非留聲機(jī)在儲(chǔ)存上的可能性。但通過收音機(jī)傳來的聲音依舊如幽靈般不可捉摸。隨后，錄音技術(shù)與電磁波之間的結(jié)合更營(yíng)造了一個(gè)能讓聲音自由穿梭于時(shí)空中的嶄新聲景。

由收音機(jī)放送的聲音也引領(lǐng)了發(fā)聲方式的革新。除了各國(guó)國(guó)家廣播系統(tǒng)的播音員發(fā)展出吐字清晰的非地域性語調(diào)，無線電廣播也開始影響聽眾的日常言談。瑞士懸疑作家費(fèi)德里奇·格勞舍（Friedrich Glauser）于1936出版的小說《拇指紋》（Thumbprint）中，主角偵探斯蒂德警官在調(diào)查瑞士村莊格森斯坦的一起謀殺案時(shí)，注意到當(dāng)?shù)卮迕裰v話都聽起來像收音機(jī)里的播音員與表演者?！斑@些人的聲音怎么了？難道他們都被廣播感染了嗎？莫非格森斯坦的無線電收音機(jī)引發(fā)了一場(chǎng)導(dǎo)致聲音替換的新型傳染病嗎？”他隨后總結(jié)道：“控制格森斯坦的就是無線電。連鎮(zhèn)長(zhǎng)不都也用起了播音員的腔調(diào)說話？”［7］有別于殘留在謀殺兇器上的拇指紋這種得以判定單一罪犯的典型證據(jù)，無線電這種新科技通過無所不在的廣播，同化了整村人的說話方式?！奥曇籼鎿Q”喚起一套能讓聲音通過電波交換的情境，聲音猶如傳染病般蔓延至村民的生活方式，致使其地域性與村民的個(gè)人特質(zhì)皆含混不明。

雖說無線電發(fā)展是由第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)術(shù)助推，但其在政治上的可能性要到20世紀(jì)30年代才被認(rèn)可，并加以應(yīng)用。美國(guó)總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福始于1933年的無線電廣播“爐邊談話”（fireside chat）便創(chuàng)造出詹森·勞維格里奧（Jason Loviglio）所說的“親密的公眾”（intimate public），即一種由仁愛但又不可或缺的領(lǐng)導(dǎo)人所創(chuàng)造出的社群感。［8］在意大利、德國(guó)、日本，無線電皆在其法西斯領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)大眾發(fā)表談話時(shí)扮演重要角色。雖說法西斯主義與大眾媒體的復(fù)雜性超出了本文范圍（如果要超越陳詞濫調(diào)進(jìn)入更復(fù)雜的分析的話），我還是想談一下科技之聲與法西斯主義之間的關(guān)系，尤其是其大眾神話學(xué)，以便捕捉科技之聲開始在心理與社會(huì)層面上所扮演的角色。

我必須強(qiáng)調(diào)無線電的大眾神話學(xué)在政治上的曖昧性。無線電能自由穿梭空間、穿越界線、穿透阻礙的特性，開啟了各種對(duì)于一個(gè)跨國(guó)的統(tǒng)一世界的烏托邦幻想。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）1936年的著作《無線電》（Radio）便傳達(dá)了這種理想：

無線電在邊境兩端都可收到。不像通過信件、信息、電報(bào)或電話的交談可能在邊境上被壓制或阻斷，無線電可輕易通過海關(guān)檢查，無需電纜，可穿越各種墻壁，即使突襲檢查也難以捕捉。［9］

然而，無線電這種像鬼魅般穿梭在各地且無法被隔絕的能力，也可能讓人產(chǎn)生對(duì)某種全能之聲臣服的恐懼，好似精神分析所提到的妄想癥與精神分裂癥的迫害妄想。無線電這種能力也令人想起被現(xiàn)代政體實(shí)際運(yùn)用的各式監(jiān)控與政宣技術(shù)。

無線電在空間中的自由穿梭，使其成為一套“自我邊界喪失”的強(qiáng)大模型，如弗洛伊德的弟子維克多·陶斯克（Victor Tausk）在關(guān)于“影響力機(jī)器”（the influencing machine）幻想的著名論文中所述。［10］187深陷此幻覺的患者們描述自己受到一部精密機(jī)器的迫害與控制，驅(qū)使他們臣服于某個(gè)通過“無法由患者的物理學(xué)知識(shí)解釋的電波或射線或神秘能量，進(jìn)而創(chuàng)造或消除他們的思想與感覺”的外來意志。［10］187陶斯克的患者以及弗洛伊德討論過的精神病患者史瑞柏博士，都認(rèn)為自己的身心皆被不可見的射線與巨大的影響力所折磨，但他們卻又無力抵抗。某些強(qiáng)大的個(gè)體（包含史瑞柏博士所宣稱的上帝本尊）徑自將外來的意志、思想、感覺注入這些患者當(dāng)中。

由于只考慮到頂菱覆膜對(duì)春雨的保墑效果好，而忽略了可降解地膜在太陽的直射作用下會(huì)加快降解速度，從而減少了可降解地膜的使用壽命，使可降解地膜的使用效果大打折扣，沒有充分起到保水保墑及保溫效果。鑒于此，建議來年適當(dāng)延遲鋪膜時(shí)間，推遲可降解地膜的降解時(shí)間，充分發(fā)揮可降解地膜的保溫保墑作用。

這些精神病患者的幻想和法西斯主義者試圖通過無線電操縱大眾的野心有相似之處。1933年，納粹選舉勝利不久后，戈培爾（Goebbels）領(lǐng)導(dǎo)的宣傳部便掌握了帝國(guó)廣播的控制權(quán)。戈培爾在1938年曾發(fā)表過一段廣為人知的言論：“不夸張地說，如果沒有飛機(jī)與無線電，以德國(guó)革命當(dāng)年所采取的形式是絕對(duì)不可能成功的?！保?1］1戈培爾宣稱，無線電除了具備超越時(shí)空的現(xiàn)代特質(zhì)之外，也是納粹革命精神力量的媒介：“無線電是在精神運(yùn)動(dòng)與國(guó)家之間、在思想理念與人民之間，最具影響力也最重要的中介。”［11］1戈培爾對(duì)無線電的控制使其成為納粹宣傳的喉舌，如同他1933年的宣言：“廣播將服務(wù)于我們的意識(shí)形態(tài)，沒有其他意識(shí)形態(tài)的容身之地?！保?2］

帝國(guó)廣播公司的主管尤金·哈達(dá)莫夫斯基（Eugen Hadamovsky）曾綜合無線電對(duì)空間的掌控與對(duì)心理的控制來形容它：“這股神奇的力量是賦予精神的最強(qiáng)大的武器，它能開啟心房，不會(huì)被城市邊界阻擋，不會(huì)被拒于關(guān)閉的門外；它能穿越河流、山脈、海洋；它能迫使人們臣服于強(qiáng)大的精神咒語下?！保?3］當(dāng)然就像精神病患者的幻想不能全當(dāng)真，這些政治話術(shù)也不能混同于歷史事實(shí)。納粹的廣播管理者們?cè)谝荒甓鄰?qiáng)力放送的政治廣播后，也意識(shí)到這并非能維持他們所需求的大眾之道，電臺(tái)也因此恢復(fù)到以?shī)蕵窞橹鞯墓?jié)目安排。［11］331但這些修辭與幻想都反映出我所稱為科技之聲的大眾神話學(xué)，也揭示了其在伴隨著心理與政治融合的同時(shí)而導(dǎo)致的親密性與恐懼感中扮演的要角。此聲音既穿透又影響人心，但聲源卻總令人無法捉摸。

很少有人能像奧地利裔德籍導(dǎo)演弗里茲·朗（Fritz Lang）那樣深入處理科技之聲的回響。他1930年的杰作《M》展現(xiàn)了其早期對(duì)電影聲音活力的掌握。影片捕捉到了聲音的紋理，并將其運(yùn)用在帶有明確柏林口音的日常對(duì)話之中，據(jù)此將劇情安置在一個(gè)特定的寫實(shí)環(huán)境。但朗也探索了使聲音得以與畫面上的影像產(chǎn)生空間關(guān)系的場(chǎng)域。整部影片中，聲音不僅與畫面上的影像同步，更時(shí)常從畫外（即開啟景框之外的空間）強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性。影片開端中貝克曼太太呼喚她已慘遭連環(huán)殺人犯毒手的女兒回家的聲音，響徹了整個(gè)空間，至今仍是電影史中最令人悲痛的聲音運(yùn)用之一。［14］但誠(chéng)如米歇爾·西昂（Michel Chion）所示，朗對(duì)去實(shí)體化聲音（西昂稱之為“幻聲”［acousemêtre］）的運(yùn)用最為大膽的嘗試，可能是他的第二部有聲片《馬布斯博士的遺囑》（The Testament of Dr.Mabuse，1933）。在此片中，朗探索了聲音在脫離了具體聲源后的力量而非悲痛感，尤其是利用技術(shù)（錄音與廣播）與幻見式的想像將聲音從其聲源解放出來。［15］

馬布斯博士的“遺囑”由幾份旨在建立一個(gè)“犯罪帝國(guó)”的書面計(jì)劃書構(gòu)成。在這位瘋癲的黑幫兼恐怖分子死于精神科醫(yī)生鮑姆的精神病院后，遺囑由鮑姆繼承。馬布斯被送進(jìn)精神病院時(shí)沉默不語，幾乎患緊張性精神分裂癥。除了目光空洞地直視前方外，他唯一的肢體動(dòng)作就是機(jī)械性地在一頁又一頁的紙上重復(fù)看似毫無意義的涂鴉。最終鮑姆意識(shí)到這些看似毫無關(guān)聯(lián)的記號(hào)實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)由文字與影像交織而成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。馬布斯的功用有如一部書寫機(jī)器，不間斷并不假思索地進(jìn)行自動(dòng)書寫。這些象形文字般的文本勾勒出馬布斯的“犯罪帝國(guó)”（Herrschaft des Verbrechens），即通過一連串恐怖攻擊，破壞如鐵道、水利、瓦斯管道等公共服務(wù)設(shè)施，以及操縱貨幣等手段取得全面控制之藍(lán)圖。這份遺囑號(hào)召“對(duì)任何人都沒好處，純粹以制造恐懼為目的”的犯罪行為。

在片中一場(chǎng)關(guān)鍵戲里，鮑姆醫(yī)生在馬布斯死后不久讀出了他遺囑上的文字。鮑姆的目光從紙上移至鏡頭，而隨著攝影機(jī)向他推進(jìn)，他像是進(jìn)入了出神狀態(tài)般而閉上了雙眼。此時(shí)，鮑姆朗讀遺囑的聲音并未中斷（“犯罪的唯一目的就是建立起無邊無際的犯罪帝國(guó)，一種徹底的不安全感與無政府狀態(tài)”），但他的聲音卻被一個(gè)截然不同的聲音所取代。這聲音聽來像生硬且刺耳的耳語，離麥克風(fēng)的收音距離頗近，也有別于鮑姆低沉嗓音的高亢音頻。電影音軌上也有一段尖銳的連續(xù)和弦。此景強(qiáng)烈呼應(yīng)著朗上一部以馬布斯為主角的默片《賭徒馬布斯博士》（Dr.Mabuse，The Gambler，1923），片中馬布斯主要是以催眠術(shù)對(duì)其受害者施加控制。在這部較早的片中，馬布斯惡魔般的心理控制術(shù)被描繪為他朝受害者全神貫注的凝視。電影直接通過180度的正/反打鏡頭和剪接模式呈現(xiàn)他這種具催眠功能的凝視。在該片最具感染力的片段里，朗將此剪接模式與向馬布斯推近的鏡頭結(jié)合，使其臉部在全黑的背景前大幅放大。在《馬布斯博士的遺囑》中，向鮑姆推近的攝影機(jī)似乎指涉著前部影片中馬布斯的催眠能力，但這次主宰鏡頭的并非凝視的力量，而是耳語般令人不安的聲音。這個(gè)片段似乎描寫了鮑姆的自我催眠，或甚至被馬布斯的計(jì)劃（或是這位已逝狂人的亡靈）附體的狀態(tài)。

接下來的幾個(gè)鏡頭延續(xù)了上一部馬布斯電影里的正/反拍剪接模式，在鮑姆醫(yī)生與幽靈般的馬布斯之間切換。但該剪接模式在此的功能更為含混，絕非只是傳達(dá)單純的眼神交會(huì)。當(dāng)鮑姆的眼睛突然睜開時(shí)，鏡頭切換到此耳語般聲音的聲源，即坐在鮑姆對(duì)面、桌子另一端的馬布斯。但有別于第一部馬布斯電影里由特寫鏡頭放大的馬布斯催眠之眼，此時(shí)馬布斯看起來像是個(gè)從魏瑪時(shí)期的默片中回返的詭異幽靈。這個(gè)半透明且臉部化妝痕跡濃重的馬布斯，像是座大腦外露的蘇美爾神像一樣，透過他幾乎不見瞳孔的混濁人工假眼凝視著我們。他發(fā)出的耳語持續(xù)道出瘋狂的言論：“當(dāng)人性臣服于恐怖犯罪且被恐懼逼瘋，當(dāng)混沌成為主宰一切的律法，犯罪帝國(guó)便將興起。”在馬布斯的幽靈說話時(shí)，朗穿插著鮑姆直面鏡頭的特寫。話音剛落，朗用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭顯示幽靈與鮑姆對(duì)坐在桌子兩端。此時(shí)馬布斯幽靈分裂，一個(gè)透明的分身從仍在坐著的幽靈身上站起，并出現(xiàn)在鮑姆身旁。當(dāng)幽靈分身將遺囑手稿放在鮑姆面前后，他坐在鮑姆的位置上，好似被鮑姆的身體所吸收。

本片利用疊印視覺化描繪鮑姆把外來人格吸納進(jìn)自己身體的精神附身。但在聲軌上，這段鮑姆臣服于外來人格的過程，卻是通過調(diào)整表演中由錄制的聲音所呈現(xiàn)。馬布斯聲音（在片中馬布斯死之后才開始說話）的音色與節(jié)奏都不像是在同一個(gè)空間內(nèi)發(fā)出的聲音，而是像陶斯克的患者與史瑞柏博士所聽見的那種由內(nèi)在聲音訴說的親密耳語：一個(gè)既發(fā)號(hào)施令又威脅懲處的外來異物。

在變成馬布斯的傳聲筒后，鮑姆成了一眾罪犯的幕后首腦。馬布斯/鮑姆運(yùn)用聲音的技術(shù)來完成死去狂人的遺囑，并建立起他的犯罪帝國(guó)。他與執(zhí)行遺囑上犯罪任務(wù)的罪犯之間的通訊全部經(jīng)由機(jī)械中介完成，例如印有馬布斯署名的打字字條或通過電話下令。當(dāng)犯罪集團(tuán)成員為了接收新的指令而聚集時(shí)，他們聽見的馬布斯聲音是從一道簾后傳來，簾上映出一名男子的剪影。直到后來片中一名反叛的幫派成員向簾子開槍后，他才發(fā)覺剪影其實(shí)是一塊人形立牌，而聲音是從一臺(tái)收音機(jī)的擴(kuò)音器中傳出。即使已被子彈打得千瘡百孔，馬布斯/鮑姆的聲音仍然通過廣播發(fā)號(hào)施令，這充分體現(xiàn)了西昂的“去形體化幻聲”理論。

影片快結(jié)束時(shí)，洛曼警探將鮑姆帶到被捕的馬布斯幫成員面前。但由于鮑姆之前的偽裝，沒有人能夠指認(rèn)他是否為幫派頭目。一直要等到那位反叛的幫派成員肯特辨認(rèn)出鮑姆的聲音和簾后傳來的聲音一致后，鮑姆才正式被指認(rèn)為頭號(hào)要犯馬布斯。對(duì)朗所設(shè)想的科技中介之聲的威力來說，重要的是肯特是在聽到鮑姆聲音的留聲機(jī)錄音后，他才能確認(rèn)。這場(chǎng)恐怖陰謀的聲音既不是活著的鮑姆的聲音，也不單是死去的馬布斯的聲音，而是經(jīng)由肉身之死與機(jī)械復(fù)制的雙重過程后，被吸收、“替換”過的聲音。如同懷斯所述，死亡與科技之聲一同讓聲音有了全新表述的可能，或超越死亡，或像愛倫·坡筆下那位沃爾德馬先生一樣被困在生死之間。［16］

《馬布斯博士的遺囑》是朗在德國(guó)執(zhí)導(dǎo)的最后一部影片，之后他便移民，大部分時(shí)間在好萊塢度過他的電影生涯。他后來出于自身利益的關(guān)系，將《馬布斯博士的遺囑》闡釋為對(duì)納粹接管的寓言，而納粹也的確在1933年禁止上映該片。除了在美國(guó)執(zhí)導(dǎo)大量電影外，朗在這期間也寫了很多最后沒有拍成的劇本場(chǎng)景與劇情概要。其中題為《LB 2》的一篇巧妙地交融與表述了構(gòu)成被挪用的科技之聲的大眾神話學(xué)、其對(duì)大眾的演說及其和死亡、恐懼之聲的關(guān)系等母題。①Fritz Lang，LB 2.雖然朗是用英文書寫這部未被拍成的劇情概要，但其卻從未以英語發(fā)表。所以我讀的是Christine和Jacques Rousselet翻譯的法文版La montagne des superstitions et autres histoires，ed.Cornelius Schnauber，Paris:Pierre Belfond，1991:11-24。

《LB 2》中，一位美國(guó)商人（朗形容他是位營(yíng)銷口香糖或縫紉機(jī)的企業(yè)家）在歐洲調(diào)查“二戰(zhàn)”后的商機(jī)，卻被卷入了一場(chǎng)復(fù)興納粹的陰謀。在布魯塞爾的街道上，他不自知地戴著一條作為某秘密組織徽章的領(lǐng)帶。走著走著，就有陌生人上前，并偷偷地把錢和其他貴重物塞給他。當(dāng)聯(lián)合國(guó)的情報(bào)人員與他接觸后，他才知道自己已經(jīng)在非自愿的情況下成為替希特勒重新掌權(quán)計(jì)劃募款的特務(wù)。此計(jì)劃的關(guān)鍵在于由一座自稱LB2的電臺(tái)向全歐洲發(fā)射的一系列短波廣播，里面可聽見希特勒的聲音宣布“元首在和你說話”。當(dāng)聽見這個(gè)“被詛咒”的聲音后，朗說聽者展現(xiàn)出“恐懼、憤怒、驚愕及（在某些特定情況下）喜悅”等回應(yīng)。

希特勒的聲音宣稱聯(lián)軍的報(bào)告有誤，他不但活著且馬上會(huì)東山再起。他的聲音向全歐洲的法西斯主義支持者下達(dá)為他的密探提供金錢援助的指令，這些密探都會(huì)戴著秘密徽章，游走于歐洲各城市的街道。聯(lián)合國(guó)的情報(bào)員試圖追查廣播來源，并通過語音學(xué)專家的確認(rèn)，指認(rèn)了此聲即為希特勒之聲。一開始，他們懷疑這聲音是用希特勒過往演講的錄音剪接組合而成，但廣播里不斷提及的時(shí)事卻又打破了這項(xiàng)假設(shè)。他們?cè)噲D定位廣播發(fā)射地而未果，如朗所述，LB2電臺(tái)“難以捉摸”。我們后來得知廣播來源是某個(gè)不斷移動(dòng)的車載設(shè)備，可能偽裝為救護(hù)車、貨運(yùn)卡車或小型貨車在歐洲各城的街道上移動(dòng)。之后，有一段朗明顯從希區(qū)柯克驚悚片學(xué)來的懸疑追逐故事，場(chǎng)景跨越不同國(guó)家與社會(huì)不同層級(jí)，也包含喜劇與愛情片的元素。最終在一場(chǎng)廣播進(jìn)行時(shí)，移動(dòng)電臺(tái)總算被定位。但當(dāng)聯(lián)合國(guó)探員搜查這輛貨車時(shí)，車上卻沒有希特勒的蹤跡。原來聲音的來源并非復(fù)活后的納粹元首，而是個(gè)在失業(yè)前曾以模仿希特勒演講出名的匈牙利歌舞雜劇演員。在歐洲復(fù)興法西斯主義的計(jì)謀，到頭來只是個(gè)主事者騙取納粹支持者錢財(cái)?shù)尿_局。

激發(fā)人們恐懼與喜悅的納粹元首再起，最終卻除了個(gè)聲音外什么都不是。歌舞雜劇演員用廣播技術(shù)模仿聲音的大眾娛樂，和令人記憶猶新的歷史事件所引發(fā)的恐懼氛圍之間的結(jié)合，讓朗的故事有力地濃縮了科技之聲的神話學(xué)。此聲音可對(duì)任何人演說（“元首在和你說話”），但同時(shí)卻能欺瞞自身的來源。其聲源雖看似可被辨認(rèn)，但實(shí)則難以捉摸與定位。朗用以下這段話結(jié)束了這個(gè)不長(zhǎng)的劇情概要：

全世界都認(rèn)清了這位自稱元首之人的真面目。希特勒的神話就此被摧毀。全世界集體松了一口氣。全世界像荷馬史詩(shī)中的眾神那般哄堂大笑。

朗用了滑稽劇的方式將虛假的表面卸下，以此安慰了仍被科技中介下的希特勒之聲所糾纏的戰(zhàn)后世界。最終，狂歡式的笑鬧趕走了恐懼。但值得注意的是，聲音仍然在此喜劇式的逆轉(zhuǎn)中扮演要角：全世界集體的嘆息與荷馬式的大笑都指向了那永遠(yuǎn)無法被科技之聲所占有的氣息（也因此亞倫·懷斯才會(huì)巧妙地將他關(guān)于聲音錄制與去形體化的書命名為《氣喘吁吁》［Breathless］）。然而，我們還是不免對(duì)最終乘載著“全世界”都被逼出的氣息與笑聲的媒介感到好奇。此媒介能夠被實(shí)際廣播嗎？它又如何才能被聽見？