控制與不可控制
——約翰·凱奇的聲音世界

王晨宇

作為20世紀(jì)甚至直到當(dāng)代都頗具爭議性的作曲家，約翰·凱奇的音樂觀深深影響著作曲家、表演家、聽眾等領(lǐng)域的人們對待音樂——也許并不局限于聽覺藝術(shù)的態(tài)度。這位生于美國的先鋒派作曲家不僅作品數(shù)量眾多，且他的音樂理念和創(chuàng)作手法在不同的時間點有著不同樣式的體現(xiàn)，這深深影響了眾多在他之后的作曲家的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念。

塔魯斯金在《二十世紀(jì)晚期音樂》中這樣描述約翰·凱奇以及和他同時期的作曲家，“與戰(zhàn)后歐洲先鋒派相對抗的是一群作曲家和表演家，他們圍繞著約翰·凱奇這個有魅力的人物……然而，他們的共同點卻更加深刻，他們都尋求“自動性”，即從藝術(shù)產(chǎn)品中堅決消除藝術(shù)家的自我或個性。”[1]

筆者認為塔魯斯金的描述和約翰·凱奇的實際音樂理念存在著一定的矛盾性。在約翰·凱奇的文本和著作中，筆者察覺到藝術(shù)作品本身價值的體現(xiàn)存在著產(chǎn)生和接受的過程，而在這兩個過程中分別有著不同的主體，首先是創(chuàng)作者，之后是聽眾。故筆者將主要通過對音樂進行控制的角度出發(fā)，從音樂的創(chuàng)作和音樂的接收兩個層面來分別談及藝術(shù)家的自我與個性和其作品的關(guān)系。

《沉默》一書是凱奇自己音樂觀和音樂態(tài)度的囊括和總結(jié)，其中章節(jié)和版式的設(shè)計均嚴格按照他本人的意愿進行排版和設(shè)計，對于深度理解約翰·凱奇的音樂作品和音樂觀念，《沉默》是不可繞過的一本重要文獻。理查德·塔魯斯金在《二十世紀(jì)晚期音樂》中對約翰·凱奇的核心音樂創(chuàng)作理念提出了獨到的理解和描述，并冠以“不確定性”的標(biāo)題，對于理解約翰·凱奇的音樂有極大助益。筆者將融合塔魯斯金對約翰·凱奇的理解以及凱奇自己的多種著作、演講、采訪等訊息針對約翰·凱奇音樂創(chuàng)作方式的“控制”和他的音樂理念中的“不可控制性”進行探述，以證明這兩種看似矛盾的理念在凱奇的聲音世界中不僅不存在矛盾，反而是以一種合理且相容的狀態(tài)而存在，并證明其中“不可控制”的側(cè)重性。

一、音樂創(chuàng)作方式的“控制”

我們要如何想象，在距今還不到百年時間的20世紀(jì)，音樂——這種無法用言語和文字表達的聽覺藝術(shù)，不再需要人為的干預(yù)和控制而產(chǎn)生了？

這里有一個常常被誤解的要素。

“控制”應(yīng)是對于音樂(或者說“聲音”)的產(chǎn)生階段而言?？刂瓶梢泽w現(xiàn)在作曲中，對作曲方式和作曲技法的選擇和使用都可籠統(tǒng)地稱為對音樂的控制。對于約翰·凱奇來說，音樂創(chuàng)作方式的改變和創(chuàng)新占據(jù)了他最核心的音樂創(chuàng)作觀念。

總的來說，在以約翰·凱奇為代表的先鋒派音樂風(fēng)格產(chǎn)生之前的任何音樂時期，一個優(yōu)秀的作曲家產(chǎn)出音樂作品的過程應(yīng)當(dāng)是被完全控制的。由于作曲家的個性以及對音樂的想象力和感知力融入到了整個作曲過程中，即使作為一個糟糕作曲家，在錯誤預(yù)期了音樂作品實際效果的情況下，作曲家本人也理應(yīng)對這份“糟糕”的音樂效果而負責(zé)。

即使是偶然音樂代表作曲家約翰·凱奇的作品，也并非產(chǎn)生于完全不控制的作曲過程。主要體現(xiàn)在兩個方面，第一是對音色的控制，第二是對音樂形式的控制。

(一)對音色的控制

從對音色進行控制的角度上來說，作曲家的音色素材不再局限于樂音體系，也不再局限于協(xié)和音，而是轉(zhuǎn)向除了樂音之外的所有聲音——噪音。

“我相信運用噪音去創(chuàng)作音樂會持續(xù)并且增多，直到我們獲得在電子樂器幫助下創(chuàng)造出的音樂……這些應(yīng)用，將使人耳能聽到的全部聲音均可用于音樂創(chuàng)作?！酝制绲慕裹c在于不協(xié)和音與協(xié)和音，但在不久的將來，分歧焦點將轉(zhuǎn)變?yōu)椋窃胍暨€是所謂的樂音。……現(xiàn)在創(chuàng)作音樂的方法主要是運用和聲以及與之相關(guān)的聲音領(lǐng)域的特殊步驟，而對于作曲家來說，這些還遠遠不夠，因為他們面對的將是整個聲音領(lǐng)域。”[2]

可以看出凱奇對電子樂器的推崇，是因為電子樂器的出現(xiàn)導(dǎo)致作曲家可以使用的聲音素材轉(zhuǎn)向了“所有聲音”，值得注意的是，盡管凱奇強調(diào)在“整個聲音領(lǐng)域里”進行創(chuàng)作，“聲音”依舊是具體的，這意味著作曲家經(jīng)由電子樂器的方式有選擇性地對聲音進行著絕對的控制。

“電子樂器具有特殊的功能，完全能控制音調(diào)的泛音結(jié)構(gòu)(相對于噪音而言)，使這些音調(diào)可以運用于所有的頻率、振幅和時長?！盵3]

對音色的控制也更多的體現(xiàn)在凱奇的音樂作品中。經(jīng)由凱奇在1940年發(fā)明的加料鋼琴(Prepared piano)這種形式，是從樂音音樂轉(zhuǎn)向噪音音樂的鮮明體現(xiàn)。原本發(fā)生原理就屬于打擊樂的鋼琴，在琴弦間的不同位置插入螺絲、螺帽、擋風(fēng)雨條等材料，把鋼琴改裝成音高不確定的打擊樂器。這使鋼琴能演奏出的聲音擴展到了噪音領(lǐng)域。

“凱奇巧妙地把一架普通鋼琴變成了單人組成的打擊樂隊，他在鋼琴弦之間插入金屬螺絲釘、鉛筆橡皮和其他常見物體來降低音高或改變音色?！盵4]

經(jīng)過作曲家人為的設(shè)計，螺絲等物體的材質(zhì)以及擺放的具體位置也十分精確，導(dǎo)致這種噪音依舊是可控制的，在這種狀況下，特定噪音的頻率和波形仍是以一種固定的方式被表現(xiàn)出來。

[5]

(二)對音樂形式的控制

即使把音樂從基礎(chǔ)音概念中解放出來，對以往音樂形式的保留和遵循始終是凱奇所堅持的，形式的規(guī)則將是我們與既往唯一不變的聯(lián)系。賦格與奏鳴曲曾是過去某個時代的偉大形式，未來時代的音樂形式雖然會不同于這些形式，但仍將和這些形式聯(lián)系在一起，就如同它們自身也是彼此聯(lián)系著的：通過音樂的構(gòu)成原理或人類共有的思考能力聯(lián)系在一起。[6]

我們可以從一個最極端的例子——《4′33″》[7]看出對音樂形式的控制如何體現(xiàn)在凱奇的音樂創(chuàng)作理念中。

約翰·凱奇所作的《4＇33″》詳細演奏指示[8]

在這部作品中，古典奏鳴曲三個樂章的形式被采用，不僅如此，各個樂章的時長也被嚴格地進行控制和設(shè)計。

而凱奇的對外演講中(例如關(guān)于有的演講、關(guān)于無的演講)運用的則是詩歌的形式，塔魯斯金稱這種形式為“容器”(containers)。這種詩歌式的演講方式并不會讓聽眾得到確切的信息，但有了形式和文字的呈現(xiàn)，筆者依然稱其為有“控制的”藝術(shù)形式，就像凱奇的音樂一樣。

也許塔魯斯金對凱奇的音樂作品的描述過于保守，稱其為“不確定性”，避開提及關(guān)于“控制”的方面，但在音樂的創(chuàng)作層面或者對于藝術(shù)的創(chuàng)作過程來說，這種“控制”的要素是顯著存在且不可否認的。

二、音樂接受的“不可控制性”

不需要外部聲音的介入，一個優(yōu)秀的作曲家依靠在頭腦中提前對音樂進行設(shè)想——內(nèi)心聽覺——使他們能夠準(zhǔn)確地聽到一段音樂在大腦中的聲音(如果他們有良好的內(nèi)心聽覺)，再將譜寫好的音樂作品交由能夠完好演繹其作品的表演家做出演奏上的詮釋，因此他們也應(yīng)當(dāng)知曉筆下的音樂作品在演奏時的效果，這形成了一部音樂作品從創(chuàng)作到表現(xiàn)的過程。

通過恰當(dāng)?shù)木毩?xí)，音樂想象力和內(nèi)心聽覺是可以得到提高的，就像是鍛煉樂器技巧的通常做法一樣。培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的基本目標(biāo)是提高想象和記憶音樂的能力，在無聲中聆聽音樂，以及不加樂器輔助就能在內(nèi)心聽出印在譜面的音樂?！鲜黾寄苁潜仨毜?。有些音樂人能頗為自然地做到這樣，而那些覺得困難的音樂人可以繼續(xù)努力并學(xué)著做好。[9]

在極度理想的情況下，表演者對音樂作品的表現(xiàn)的詮釋令作曲家十分滿意，那么聽眾聽到的就完全是最初的作曲家筆下的音樂作品嗎？

答案是否定的，在這個充斥著各種噪音和樂音的聲音世界中，聽眾沒有能力，也不可能只聽到表演家演繹出的聲音，即使在環(huán)境噪音接近為零的情況下，聽眾也不可能只體驗到作曲家筆下的聲音。

因為聲音無處不在。這正是音樂接受的“不可控制性”。

簡單而膚淺地把一個個有獨立頭腦、有獨立思考和想象能力的聽眾等同于無損音質(zhì)錄音筆是不實際的，不僅忽視了人類精神的自由和隨機性，也想當(dāng)然地認為聽眾可以對作曲家腦海里的音樂進行完美還原，顯然這是不可能的。

凱奇深深意識到音樂接受的“不可控制性”，承認存在創(chuàng)作和聆聽間的差異?！拔艺J為，作曲家是知道自己在做什么的，實驗早在最終作品問世之前就已經(jīng)發(fā)生了，就如同草圖在繪畫之前已經(jīng)完成，排練在演奏之前已經(jīng)完成一樣。但是，在我進一步思考這個問題時，我意識到，在創(chuàng)作和傾聽一首曲子之間通常存在著顯著差異?！盵10]

就像在作品《4′33″》中，演奏者僅對音樂作品的形式進行“控制”，而放棄了對聲音產(chǎn)出過程的控制，因為凱奇已經(jīng)意識到，即使再怎樣對作曲和表演的過程進行精細控制，聽眾的耳朵是向整個自然界——“容器”而張開的，也就是包含著表演者制造出的聲響以及除此之外的一切聲音。

沿著約翰·凱奇開辟的聲音世界繼續(xù)前行，筆者認為，聽眾也存有不同程度的內(nèi)心聽覺，這導(dǎo)致在音樂接受的當(dāng)下，除了“可聞”的聲音：樂音和噪音之外，聽眾腦海中的聲音也應(yīng)當(dāng)作為音樂體驗的一部分。

即使在十分極端的音樂接收的狀況中，比如《4′33″》的首演現(xiàn)場，作曲家放棄了對音樂創(chuàng)作的控制，轉(zhuǎn)而把制造聲音的權(quán)力交給了聽眾，難道所有的聽眾都只能聽到身邊愈發(fā)嘈雜的聽眾席中制造出的噪音嗎？在“樂曲”開始表演之后，帶著好奇心和想象力的聽眾們是否已經(jīng)在腦海中設(shè)想音樂作品的形象與基調(diào)了呢？會不會已經(jīng)有聽眾開始聆聽他們腦海中的《4′33″》了呢？

三、音樂創(chuàng)作方式和音樂接受的關(guān)系

在《沉默》一書中，凱奇已然描述了音樂創(chuàng)作的過程具有不確定性，音樂接受也具有不可控性。筆者認為，約翰·凱奇之所以能在音樂史里掀起如此巨大的波瀾，正是因為他深刻影響了后世的人們聆聽音樂的方式，進而影響了音樂創(chuàng)作方式的改變。

作曲是一件事，演奏是另一件事，而聆聽則是第三件事。它們?nèi)咧g為什么一定要有關(guān)系呢？[11]

作曲是起點，而終點則是聆聽?；逎謴?fù)雜的音樂作品是對世界中存在著的一切聲音的忽視。從一個方面來說，音樂無法容納和窮盡世界上存在的一切聲音，實際上是相反的，世界像一個容器一樣，容納著音樂，以及除了音樂之外的所有聲音。從另一個方面看，對聽覺藝術(shù)的過分強調(diào)，也是對除了聽覺之外的所有發(fā)生的一切的忽視，這包含視覺、觸覺等一切人類的感官。

當(dāng)擴展到人類的一切感官時，音樂的接收就不只是“聲音”了。事實上，我們的耳朵無法試圖分離樂音和噪音，在我們聆聽的時候，我們已經(jīng)看到了、感受到了、聆聽到了一切。這種聆聽的行為和方式的改變，盡管更多的是心理層面的轉(zhuǎn)折，但對于同時期以及后世的作曲家和聽眾來說，對周圍世界認知的改變深切地影響了我們創(chuàng)作音樂、表現(xiàn)音樂以及聆聽音樂的方式和態(tài)度。

更不可否認，凱奇創(chuàng)作出的音樂作品，無論是否需要對音樂創(chuàng)作的過程和方式進行掌控，他在很大程度上影響了整個20世紀(jì)音樂創(chuàng)作和音樂聆聽的風(fēng)向標(biāo)。

“在凱奇的良性影響下，年輕的作曲家感到自由，不必預(yù)先假定音樂是什么，也不必預(yù)先假定音樂是什么，而是去探索他們的本能、興趣和現(xiàn)代技術(shù)把他們帶到了哪里。當(dāng)然，結(jié)果是出現(xiàn)了很多次品，但也有一些杰作——通常聽起來完全不像凱奇自己的音樂，但具有足夠的生命力——甚至這一切音樂流派的發(fā)展(最突出的是極簡主義，還有“偶然”音樂和準(zhǔn)備好的鋼琴音樂)都歸功于凱奇展現(xiàn)出了音樂解放的榜樣。”[12]

結(jié) 語

約翰·凱奇的音響世界向所有人證明了——我們并沒有發(fā)明音樂或者聲音，而是自然界中的聲音被我們所發(fā)現(xiàn)和利用。我們可以操控的聲音只是大自然中聲音世界的冰山一角，即使在創(chuàng)作的過程、表演的過程中嚴格地操控了音樂的產(chǎn)生和規(guī)律，聽眾的聽覺上所接受的不只是創(chuàng)作出音樂，還有許多未經(jīng)創(chuàng)作的“聲音”，這即使客觀的現(xiàn)實，也符合人類聽覺的本能和原始面貌。聽眾感受著自然界的一切，無法與自然界分離，因人類存在于自然界之中。

作曲家可以試圖去對音樂的形式和產(chǎn)出的方式進行控制，但在聽覺的接收層面始終都體現(xiàn)出著“不可控制性”。凱奇的音樂觀念透露出的聲音的無限性和不可控制性，讓人類認識到人類和自然界并未分離這一客觀事實，為我們打開了一扇感受和聆聽這個世界的新的大門。

同作曲家一樣，聽眾的頭腦是自由的，像隨風(fēng)飄動的風(fēng)箏，而約翰·凱奇放掉了作曲家手中那根試圖掌控聽覺世界的細線，我們才得以發(fā)現(xiàn)，聽眾的聲音世界原來一直是整片天空。而那只懸在空中的風(fēng)箏，正是作曲家筆下的音樂。

注釋:

[1]Richard Taruskin.Music in the Late Twentieth Century[M].New York:Oxford University Press,2010:55.

[2][美]約翰·凱奇.沉默[M].李靜瀅譯.桂林:漓江出版社,2013:5—7.

[3][美]約翰·凱奇.沉默[M].李靜瀅譯.桂林:漓江出版社,2013:6.

[4]Richard Taruskin.Music in the Late Twentieth Century[M].New York:Oxford University Press,2010:59.

[5]圖例為約翰·凱奇所作《Our Spring Will Come》(1943)中加料鋼琴的具體設(shè)置(部分圖例)。

[6][美]約翰·凱奇.沉默[M].李靜瀅譯.桂林:漓江出版社,2013:8.

[7]約翰·凱奇所作《4′33″》，創(chuàng)作于1952年，是一部包含三個樂章的作品，這首作品中所包含的聲音由作品表演時聽眾可聽到的所有聲音組成。

[8]圖例為約翰·凱奇所作的《4′33″》詳細演奏指示，三個樂章間的時間間隔精確到秒。

[9][美]布魯斯·阿道夫.內(nèi)心聽覺[M].梁 韻譯.北京:中國友誼出版公司,2019:8.

[10][美]約翰·凱奇.沉默[M].李靜瀅譯.桂林:漓江出版社,2013:10.

[11][美]約翰·凱奇.沉默[M].李靜瀅譯.桂林:漓江出版社,2013:20.

[12]John Rockwell.The impact and influence of John Cage,Times’ s print archive,1987-2-8.