關(guān)于小說的“理論閱讀”

摘要：小說究竟是什么？怎樣的閱讀才是正解？我們需要哪些小說閱讀的知識？帶著種種疑惑，開始關(guān)于小說的“理論閱讀”之旅。閱讀《小說教學教什么》《對話場景中中國現(xiàn)代小說理論話語》，從教學入手，重新審視“三要素”理論的前世今生；閱讀《塞壬的歌聲》《小說門》，洞察小說創(chuàng)作的奧秘，用另一種方式打開小說；閱讀《小說課》等，縱橫交織，剖析小說的內(nèi)部肌理；閱讀《小說面面觀》等，追根溯源，汲納不同視域的小說理論經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：高中語文；小說教學；小說理論

2007年，小說閱讀第一次以選考的形式走進語文高考試卷。此后的高考中，小說閱讀從未缺席。分省命題的時代，小說閱讀考查的頻率大幅提升。全國重新統(tǒng)一命題后，小說閱讀獲得了必考的身份，與古詩詞一道，成為高考文學閱讀中最重要的文體形式。這不奇怪，因為在近兩個世紀的歷史進程中，“小說藝術(shù)已經(jīng)將詩和別的文學體裁邊緣化，成為世界主流文學形式”（帕慕克《天真的與感傷的小說家》）。

統(tǒng)編高中語文教材共選入18篇小說，另加上《紅樓夢》整本書閱讀單元，小說文本占比很大。在閱讀教學中，小說也備受重視。教和考都在助力小說閱讀，從理論上說，學生的閱讀能力和素養(yǎng)應該有較高的水準。遺憾的是，每次高考結(jié)束，總有學生由衷地感慨：做了那么多小說閱讀試題，竟然都是無用功；掌握了人物、情節(jié)、環(huán)境和主題等知識，到了考場依然不敷使用。

小說究竟是什么？怎樣的閱讀才是正解？我們需要哪些小說閱讀的知識？正是帶著這樣的種種疑惑，我開始了關(guān)于小說的“理論閱讀”之旅。

一、 從教學入手，重新審視“三要素”理論的前世今生

《小說教學教什么》由王榮生教授領(lǐng)銜主編，是為中小學教師量身定制的教輔讀物，也是一線教育者教育智慧的結(jié)晶。用編者的話來說，這是一本“需要用筆來讀的書”，充分體現(xiàn)了“參與式語文教師培訓資源”的特色。

本書的上篇，鄧彤、楊文虎、倪文尖、李沖鋒四位導師分別從當下小說閱讀教學的多種樣態(tài)、中西方小說的發(fā)展、小說理論在課堂教學的實現(xiàn)和教學內(nèi)容的確定等方面做了各自的分析。雖然他們的立足點各有不同，但聚焦點都從傳統(tǒng)的小說教學四方面（人物、情節(jié)、環(huán)境和主題）轉(zhuǎn)向小說的虛構(gòu)和敘事這些更本質(zhì)的屬性。本書下篇是專家與一線教師共同備課的課例呈現(xiàn)，提供了不同類型小說的教學樣板，讓教師可以從理論研究走向真實的課堂教學。

應該說，這不是一部嚴格意義上的學術(shù)著作，但對一線教學有著切實的指導意義。第一次拿到這本書，讀到鄧彤列舉的非小說的閱讀教學，甚至是非文學、非語文的教學樣態(tài)，真有些觸目驚心的感覺，這樣的教學課堂里依然真實地發(fā)生著，日復一日。推薦這本書的另一個原因是編者開闊的眼界和開放的胸襟——書的每一章后面附有專門的資源鏈接，順著這些鏈接就可以走向更廣闊深入的閱讀。老實說，我就是依此蜿蜒而上的。

我們知道，無論中外，小說寫作和閱讀都是從故事開始的。這樣的讀寫經(jīng)歷也反過來培養(yǎng)了我們的精神心性和審美品格——醉心于情節(jié)的曲折，甚至偏執(zhí)地以為，沒有情節(jié)就沒有小說。在小說閱讀教學的課堂上，“三要素”也是最核心的理論。可是，隨著課改不斷向縱深發(fā)展，不同流派和風格的小說開始進入教材，無論是內(nèi)容還是形式，與我們所理解的傳統(tǒng)小說大異其趣，小說“三要素”知識已不能解決深層次的問題。憑借這些套路化的知識，學生甚至讀不懂今天的小說，更不用說更高層次的審美與鑒賞了。

重新探究和審視“三要素”理論的前世今生，《對話場景中中國現(xiàn)代小說理論話語》就是最好的讀物了。程麗蓉博士在本書的第五章對“三要素理論”尋根溯源，讓我茅塞頓開。她指出，“三要素理論”是19世紀現(xiàn)實主義小說的總結(jié)性理論，留有那個時代小說觀念和作家個體創(chuàng)作感悟的印記，最早由美國現(xiàn)代批評家哈彌爾頓提出。

但文學創(chuàng)作的長河從來就是奔騰不息的，現(xiàn)實主義文學在19世紀到達巔峰之后，那些極具創(chuàng)造性的作者在創(chuàng)作思想和寫作技法方面都在尋找新的突破。于是卡夫卡、加繆、普魯斯特、羅伯·格里耶等現(xiàn)代主義作家紛至沓來。一時間，群星璀璨。普魯斯特“從普通的事物之中發(fā)現(xiàn)了悲劇和美”，卡夫卡“用一只手撥開籠罩在你的命運之上的絕望，用另一只手草草記下在廢墟中看到的一切”。全新的敘事視角也推動著現(xiàn)代小說理論一路向前，這其中最著名的是E.M.福斯特的《小說面面觀》、喬伊斯·卡羅爾·歐茨的《短篇小說的本質(zhì)》以及亨利·詹姆斯的《小說的藝術(shù)》等。除去對這些著作的譯介，中國學者張資平、蕭乾和汪曾祺也有相應的理論闡發(fā)，提出了中國本土化的小說理論。如汪曾祺的觀點：

我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。

一個短篇小說是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣?；蛘咭粋€短篇小說，不多，也不少。

應該說，這是現(xiàn)代小說觀念最具現(xiàn)代意義的變革，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式走向現(xiàn)代主義創(chuàng)作模式的橋梁，試圖引導中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作走向更廣闊的天地。遺憾的是，在程麗蓉的這本書中，我們看到，以馬克思、恩格斯和俄蘇現(xiàn)實主義小說理論為指導的現(xiàn)實主義小說理論，在茅盾、周揚等人的推動下，很快在文學創(chuàng)作中占據(jù)了絕對的支配地位。那些具有現(xiàn)代創(chuàng)作意識的作家，如沈從文、廢名、師陀、施蟄存等，從文壇漸次淡退并沉寂，直至新時期才被讀者重新發(fā)現(xiàn)。甚至時至今日，在我們的中小學課堂，利用“三要素”來解讀小說依然是非常普遍的做法。如果用這樣的方式處理《百合花》《邊城》《變形記》這些小說，就有削足適履之嫌，也無法帶學生讀出小說的好處來。

二、 洞察小說創(chuàng)作的奧秘，用另一種方式打開小說

《塞壬的歌聲》是作家格非的散文隨筆集。其中有關(guān)小說寫作的相關(guān)闡述不僅顛覆了我既往的小說觀，也讓我慢慢洞察到小說創(chuàng)作的奧秘：

小說是記憶的拼合。人的一生中所經(jīng)歷的事物難以數(shù)計，但只有很少的一部分經(jīng)過記憶的篩選被保存，寫作其實就是對記憶的喚醒，是一種想象和拼合。20世紀以來的很多作家，通過空間性的場景拼合所造成的流動性取代了傳統(tǒng)的線性的敘事模式，這是小說敘事的革命性進步。因為這種敘事方式更能模擬記憶的活動方式，從而造成感覺上的真實性。這也是歷史和小說的區(qū)別所在，歷史依靠的是資料，小說則依靠個人的記憶力以及直覺式的洞察力。小說更關(guān)注民間記憶，更關(guān)注個人情感活動和這種活動的可能性。

經(jīng)典經(jīng)得起反復闡釋。作家的不朽取決于其作品自身的可闡釋性，這種說法已成為不易之論。塞萬提斯、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯皆是如此。在不斷被重新闡釋的過程中，他們的作品自然而然地與不同的時代構(gòu)成了重要的聯(lián)系，從而使其自身的活力一次次被激發(fā)出來，進而成為經(jīng)典。當然，一個作家是否深刻而全面地反映了他所處的那個特定時代的真實，其作品是否能夠成為記憶的核心和紐帶，同樣極為重要。例如魯迅，他的寫作不僅與他所處的時代聲氣相通，血肉相連，而且由他所引發(fā)的種種話題已經(jīng)融入了我們的日常生活，融入歷史的生長，在我們的意識與文化記憶中注入了堅硬的氣質(zhì)。

小說家是在從事故事的制作和生產(chǎn)。當“虛構(gòu)”這一概念進入小說之后，小說與傳統(tǒng)故事之間第一次有了明確的區(qū)分，從而進一步規(guī)定了自身。19世紀末期以來，小說家對小說故事性的破壞日趨激烈。一個故事的好壞并不看它的“成色”如何，更多取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故事的小說稱為“耍弄蹩腳花招”。現(xiàn)代小說家認為，傳統(tǒng)經(jīng)典故事的模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力，已不能帶給我們當初的激動，那些千百年來一直在給我們提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一。

與格非相比，曹文軒的小說理論寫作要嚴密得多，這與他受聘人民教育出版社，擔任選修教材《外國小說欣賞》主編的經(jīng)歷有關(guān)。這本教材以小說的基本元素設定單元，分別以“敘述”“場景”“主題”“人物”“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”“情感”和“虛構(gòu)”為關(guān)鍵詞，選擇小說文本，并結(jié)合話題和小說文本做簡要分析，讓學生了解小說尤其是西方現(xiàn)代小說的基本理論，并勾勒出這一理論的發(fā)展淵源和變化脈絡。附錄的思考和實踐部分，可以幫助師生走出既往的閱讀模式，發(fā)掘打開小說的另一種方式。

也正是在這樣的基礎上，曹文軒才有了廣泛的閱讀與積累，有了《小說門》的寫作。與教材編輯不同的是，在這本書中，他對現(xiàn)代小說一味追求“深刻”的做派有著相當?shù)木选Ｔ谒磥?，美的力量絲毫不亞于思想的力量，有時甚至比思想的力量更強大。文學應該給人向善的力量。一味追求深刻，可能會走向另一個極端，盡情展示民族乃至人類的愚蠢、丑陋、陰鷙、卑微、猥瑣等，讓人類的體面喪盡，走向絕望。這絕不是文學的本義。

遺憾的是，隨著統(tǒng)編教材的推廣使用，《外國小說欣賞》這樣最能闡釋小說特征的教材漸漸淡出人們的視野，《小說門》也成了絕版。統(tǒng)編教材的小說閱讀按照主題分布在選修和選擇性必修各冊中，缺少系統(tǒng)的小說理論整合。

三、 縱橫交織，剖析小說的內(nèi)部肌理

選擇畢飛宇的《小說課》，是因為他的分析不僅有“形下的感悟和頓悟的細節(jié)分析能力”，在上升到理論層面時，也不用生硬的理論術(shù)語概括，而是用“具有毛茸茸質(zhì)感的生動鮮活的生活語言”去解剖經(jīng)典。我喜歡這樣的解讀方式。

畢飛宇說，小說閱讀“只盯著大處，你的小說將失去生動，失去深入，失去最能體現(xiàn)小說魅力的那些部分。只盯著小，我們又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，最主要的是小說的功能。好的讀者一定會有兩只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯著局部”。這樣的閱讀體驗，非深諳此道者不能道也。

這些年，聘請著名作家進入大學參與教育科研成為趨勢。王安憶最早進了復旦大學，接著是莫言到北京師范大學，馬原去了同濟大學，畢飛宇進了南京大學……十多年過去了，碩果累累。人民文學出版社匯集了這些“教學成果”，以“大家讀大家”為名出版，讓無緣親炙大師的讀者也有了洞察文學奧秘的機會。

《小說密碼》最讓我觸動的是馬原對“虛構(gòu)”的解讀，關(guān)于虛構(gòu)中的時間，關(guān)于語言的虛構(gòu)、對話的虛構(gòu)，關(guān)于現(xiàn)實與虛構(gòu)等，不厭其煩。某種程度上說，馬原賦予了“虛構(gòu)”革命性的意義：“幾乎所有的寫作都有部分虛構(gòu)，局部虛構(gòu)?！薄靶≌f里，最重要的是時間，時間是第一要義，然后才是人物?！薄靶≌f里的時間一定是虛構(gòu)的。因為時間被計算了，我只選取我需要的時間?！睘槭裁葱枰摌?gòu)？馬原一語中的：“人們需要虛構(gòu)是因為在他自身生活的限制下，需要擴大生命的半徑?！?/p>

《人類簡史》的作者尤瓦爾·赫拉利認為，人類認為自己創(chuàng)造了歷史，但歷史其實是圍繞著各種虛構(gòu)故事展開的。人類學會了講故事，也開始為世界賦予意義。虛構(gòu)故事是人類社會的基礎和支柱。馬原認為作家的職業(yè)挺像上帝——上帝造了人類，作家通過虛構(gòu)的方法創(chuàng)造了一個個獨具個性的生命，也就是人物形象。人物形象甚至比現(xiàn)實的人類更真實，活得更長久。曹雪芹、托爾斯泰、馬爾克斯都不在了，但林黛玉、娜塔莎、奧雷里亞諾依然鮮活地活在讀者心中，并且會永遠活下去。

《許子東現(xiàn)代文學課》其實就是一本課堂實錄，與傳統(tǒng)文學史不同的是，課堂上作者的隨機生發(fā)鮮活而生動，課堂的原生態(tài)基本被保留下來。本書的另一特色是每講之后還附有延伸閱讀和經(jīng)典選讀：前者等于給讀者打開了一扇窗，為深入閱讀和研修提供了基本的路徑；后者有助于把握作者的創(chuàng)作主張和作品命脈。如果說，《小說課》《小說密碼》是理論的橫向分析，《許子東現(xiàn)代文學課》就是文學的縱向梳理。

2022年8月25日，第八屆魯迅文學獎揭曉，北京師范大學張莉教授的論著《小說風景》榮獲文學理論評論獎。她以中國百年文學史視野為總視點，以文本細讀的方式重新解讀《祝?！贰妒捠挕贰逗籼m河傳》這些經(jīng)典篇目，試圖勾描出百年中國新文學發(fā)展的內(nèi)在美學邏輯，進而關(guān)注百年小說嬗變的核心命題：白話小說傳統(tǒng)、文體革命、愛情話語的變遷、中國民族風格的構(gòu)建、革命抒情美學的形成等。

在張莉看來，每一部優(yōu)秀的小說，每一個經(jīng)典文本，都有獨一無二的風景，都有隱秘的入口，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。她以自己最大的誠意對待那些在文學史上已經(jīng)被反復闡述的作品，通過文本細讀的方式重返經(jīng)典，還原歷史現(xiàn)場，透視特定環(huán)境下人物的個性、生活和命運，剖析小說的內(nèi)部肌理，道明經(jīng)典之所以為經(jīng)典的原因。進入的切口小，關(guān)注的視野卻大，“螺螄殼里做道場”是也。

作為批評家，張莉推崇同樣作為批評家的巴赫金。她說巴赫金雖然沒有遠離文學，但是他的工作卻照亮了文學以外的世界，甚至改變了我們感受世界的方法。她也希望通過自己對這些經(jīng)典的解讀，讓學生和讀者從歷史的文本中體察新的美與愉悅，進而重新認識我們當下的文學生活，建立一種屬于我們時代的“文學的讀法”。

四、 追根溯源，汲納不同視域的小說理論經(jīng)典

當然，如果還有追根溯源的貪婪，那就需要閱讀《小說面面觀》《給青年小說家的信》《小說鑒賞》《天真的與感傷的小說家》這樣不同視域下的小說理論經(jīng)典。畢竟，中國現(xiàn)代小說理論的發(fā)展中，很多人都汲納和借鑒了多方的精華。

先說《小說面面觀》。第一次知道福斯特這個名字還是我讀大學的時候。教科書中分析情節(jié)時所舉的那個經(jīng)典的例子——“國王死了，王后死于心碎”——因此知道情節(jié)是一種因果關(guān)系。這一次重讀《小說面面觀》，才發(fā)現(xiàn)福斯特對于小說藝術(shù)的一系列探討具有開創(chuàng)之功，如小說與現(xiàn)實的關(guān)系，圓形人物和扁平人物，小說家揭示隱匿的生活的職能，以及敘述角度和敘述的模式與節(jié)奏等。毫無疑問，《小說面面觀》是20世紀最重要的小說美學的經(jīng)典之一。

這一次重讀的最大收獲是，明白了小說敘述方式和節(jié)奏的本質(zhì)。作者說，不論日常生活是什么樣子的，一定都由兩種生活組成——時間中的生活和有價值衡量的生活。故事所能做的是敘述時間中的生活，而小說卻需要把有價值衡量的生活也包括進去。我們的回憶不可能像作息時間表一樣正態(tài)分布或勻速前進，這也在某種程度上決定了小說敘述要張弛有度、詳略有致。也就是說，所謂的敘述方式和節(jié)奏并不完全是作家的策略，其實也是有深刻的心理學基礎的。

《給青年小說家的信》是2010年諾貝爾文學獎得主巴爾加斯·略薩的作品，由他寫給一位對寫作充滿激情的青年小說家的12封信組成，里面主要討論了小說創(chuàng)作才能和一些寫作技巧問題，其實我們完全可以反向把它作為怎樣閱讀小說的方法。作者說，對于大多數(shù)人而言，文學算不上什么大事，文學在社會生活的邊緣茍延殘喘，仿佛地下活動似的?？蓻]有閱讀經(jīng)歷的人不知道，文學卻是“人們?yōu)榈挚共恍叶l(fā)明的最佳武器”！

虛構(gòu)是小說的基本手段，“虛構(gòu)是不曾有過的生活，是一個特定時代的人們渴望享有，但不曾享有，因此不得不編造的生活”。文學也因此富有了力量：一方面，好的文學總能幫助我們超越現(xiàn)世的庸常和瑣碎，給人溫暖與感動，激起人的憐憫和寬容之心，勸人向善并給人以希望和方向；另一方面，虛構(gòu)也是對生活現(xiàn)狀的不滿，“那些優(yōu)秀文學鼓勵的這種對現(xiàn)實的焦慮，在特定的環(huán)境里也可能轉(zhuǎn)化為面向政權(quán)、制度或者既定信仰的反抗精神”，這是現(xiàn)代書刊審查制度的根源。

在略薩看來：“有時一篇評論文章本身就是一部創(chuàng)作，絲毫不比一部優(yōu)秀的小說或長詩遜色。”這也是文學理論的魅力所在。但他也清醒地認識到：“單就評論本身而言，即使在評論是非常嚴格和準確的情況下，也不能窮盡創(chuàng)作現(xiàn)象的研究，也不能把創(chuàng)作的全貌說個明白。”因為文學批評是在運用理性和智慧，而在文學創(chuàng)作中，往往還有以決定性的方式參加進來的直覺、敏感、猜測甚至偶然性，它們總會躲開文學評論研究最嚴密的網(wǎng)眼。因此，“誰也不能教別人創(chuàng)作，頂多傳授一些閱讀和寫作方法”。在這個意義上，要想真正明白文學的奧秘，還必須真切地走進作品，去細細品味與感受。這也激勵我在小說理論的閱讀之余，陸陸續(xù)續(xù)重讀了一些傳世的經(jīng)典，尤其是那些在文學史變革中具有深遠影響的作品，比如《包法利夫人》、契訶夫的作品和《百年孤獨》等。

《小說鑒賞》是世界圖書出版公司引進的教科書，是新批評派在美國大學文學講壇的奠基性的著作，對文學教學和批評實踐影響深遠。編者說：“一個真正懂得足球或棒球的看客觀看一場比賽，自然要比一個對比賽規(guī)則一竅不通的人更能欣賞?！?/p>

本書從人物、敘述、結(jié)構(gòu)、場景、情節(jié)、細節(jié)這些小說基本元素出發(fā)，選用各種題材和多種風格的短篇小說，加以分析、討論和比較，提出了鑒別小說的基本原則，并通過小說的形成與發(fā)展過程，為我們提供了小說批評與賞析的范例，以此提升讀者的鑒賞力，尋求小說的真諦。

與主題先行的中國作派不同，他們認為小說是圓滿自足的存在，是一種獨具意味的形式，是作家的制作和創(chuàng)造，是小說特有的、不可替代的。優(yōu)秀的小說家必須重視形式，并處心積慮地從形式上顯示自己的智慧。托爾斯泰、魯迅等偉大作家被認定為思想家，正是基于他們作為一個文學家的前提，他們的思想依附于文學而存在。一部好的作品，其價值一定是多維的，思想之外，還有審美、情感等。那些具有文學史意義的大師都能將各種維度均衡地結(jié)合在一起。

他還說，在技術(shù)世界中，改變一般意味著進步，但在藝術(shù)世界中，改變不一定意味著進步。因為誰也不會認為，最近的一部暢銷書就一定比莎士比亞的作品好。更為常見的是，文學長河起伏不定，甚至還有衰退。

這是一本不可多得的小說閱讀指導用書，可以引領(lǐng)我們直達小說之門，幫助我們逐漸培養(yǎng)起一種穩(wěn)妥而良好的閱讀姿態(tài)。

2006年，諾貝爾文學獎得主帕慕克應哈佛大學之邀做了六場演講，演講稿集結(jié)為《天真的與感傷的小說家》。

這本書首先刷新了我對小說風景的認識。他以觀賞中國山水畫的體驗為例，“中國畫中往往有一個不大的人形置身于巉巖、江水與枝葉婆娑的樹林之間：我們注視著他，并試著從他的眼光想象周圍的風景。于是，我們意識到，景觀的布局是為了反映畫中人物的思想、情緒和感知的”。由此類推，我們就明白了，小說里的景觀是小說主人公內(nèi)心狀態(tài)的延伸和組成部分。我們的小說閱讀，就是通過一種無縫的銜接，與這些主人公融為一體。

2022年全國新高考語文Ⅰ卷選擇馮至的《伍子胥》設題：舟行江上，子胥的思緒隨著他在江上的所見所感而逐步生發(fā)展開。請結(jié)合文中相關(guān)部分簡要分析。想想看，如果此前有過這樣的認知，知道“小說里的景觀是小說主人公內(nèi)心狀態(tài)的延伸和組成”，學生就不會用“風景的作用”來胡亂答題了。

其次是對小說中心的確認。帕慕克認為，小說的中心是一個關(guān)于生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節(jié)點。小說家寫作和讀者閱讀，都是為了探查這個所在，發(fā)現(xiàn)其各種隱含的意義。在福斯特的觀念里，小說成形的過程中，主要人物接管并主宰小說的方向。但在帕慕克看來，是中心接管了整個小說?！靶≌f的中心像一種光，光源盡管模糊難定，但卻可以照亮整片森林——每一棵樹、每一條小徑、我們經(jīng)過的開闊地、我們前往的林中空地、多刺的灌木叢以及最幽暗、最難穿越的次生林?！敝挥懈械街行牡拇嬖?，小說創(chuàng)作才能一路向前?！靶≌f中心的力量最終不在于它是什么，而在于我們作為讀者對它的追尋?！币徊績?nèi)容豐富的小說，小說的中心和意義因讀者的不同而改變。

“在沒有流行音樂安慰我們的時代，小說差不多是引導我脫離現(xiàn)實、耽于幻想的唯一東西，總能滿足我精神上自我撫摸的愿望?！蔽覀冞@一代人情感發(fā)育其實是通過小說完成的。

人到中年，塵事纏雜，很難酣暢淋漓地閱讀小說了，但這段時間對小說理論的耙梳和沉潛，不僅開闊了我的閱讀視野，也在多方比較中幫我撥開理論迷霧，看清了小說的本來面目。

參考文獻：

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［12］ 奧爾罕·帕慕克.天真的與感傷的小說家［M］.彭發(fā)勝，譯.上海：上海人民出版社，2012.

（吳賢友，江蘇省南京市天印高級中學。）