新時代中國民謠歌詞詞境的生成及詩學意義

龐中海，褚黎明

（吉林藝術(shù)學院，吉林 長春 130021）

新時代以來，中國流行音樂的歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化傾向，其中民謠歌詞的創(chuàng)作在中國流行音樂中占有重要地位，甚至可以說引領(lǐng)了21世紀最初20年的中國流行音樂樣態(tài)。在此過程中，涌現(xiàn)出諸多民謠演唱者和創(chuàng)作人，如周云蓬、陳粒、趙雷、謝春花、鐘立風等，他們大多成為現(xiàn)時代的民謠音樂歌星，無論歌詞創(chuàng)作還是藝術(shù)特征都深深影響了民謠聽眾。如果說1980年代和1990年代的民謠創(chuàng)作在旋律和節(jié)奏上呈現(xiàn)出先鋒性，那么新時代民謠創(chuàng)作則或多或少地走出了之前形成的節(jié)奏和旋律范式，一旦走出這種范式，歌詞在民謠中就變得格外重要。換句話說，言及新時代民謠創(chuàng)作，歌詞是其中重要的內(nèi)容，也是討論民謠音樂價值的關(guān)鍵要素。很多民謠之所以能夠打動人、感染人、鼓舞人，正是因為歌詞本身能夠使聽者共情。這樣一來，對新時代民謠歌詞的闡釋和研究就變得重要起來。

無論是1980年代之后以港臺音樂為支點的內(nèi)地新民謠的產(chǎn)生，還是1990年代、新世紀及至新時代形成變體的民謠音樂歌詞創(chuàng)作，事實上都“繼承了中國古典文學和美學之中‘緣情’和‘敘事’的傳統(tǒng)”[1]，這就勢必會產(chǎn)生與中國古典詩詞相契合的美學思想和效果。其中，民謠歌詞詞境的生成作為重要表征，具有很強的文學和美學意義。以此為切口，既能夠厘清新時代中國民謠歌詞主題及美學的來龍去脈，又能夠把握新時代中國民謠歌詞如何在以“詞境”為中心的美學維度形成變體。那么，新時代中國民謠歌詞究竟呈現(xiàn)出怎樣的存在樣態(tài)？這種樣態(tài)與歌詞詞境生成又存在怎樣的必然聯(lián)系？歌詞詞境體現(xiàn)出怎樣的美學與詩學特征？這些都是需要思考的問題。

一、從趙雷到陳粒：新時代中國民謠創(chuàng)作歌詞的一般樣態(tài)

新時代民謠演唱者和創(chuàng)作者人數(shù)眾多，樂評人李皖在言及這一時期的民謠音樂創(chuàng)作時，將民謠創(chuàng)作者分為“優(yōu)秀民謠藝人和知名民謠藝人”兩個類別，并直接介紹了20位活躍在新時代流行音樂歌壇的民謠演唱者[2]77，足以說明新時代民謠創(chuàng)作的多樣性和豐富性。單就歌詞而言，比之于20世紀末期，這一時期民謠歌詞創(chuàng)作也更具多元性和開放性，多種主題、思想、感情并存，言說著日常生活的各個方面，并在此基礎(chǔ)上形成更具超越性的意義。在眾多活躍在新時代的民謠歌手中間，趙雷和陳粒的歌詞創(chuàng)作最具代表性，受到樂迷的廣泛歡迎，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準和美學價值。

趙雷民謠歌曲創(chuàng)作多取材于個人生活和情感。他的民謠歌詞創(chuàng)作集中在自己的人生經(jīng)歷和經(jīng)驗，既以敘事性呈現(xiàn)出以人物和事件為中心的故事，又以抒情性呈現(xiàn)出人物和事件背后的情感意義?！赌戏焦媚铩芬宰髡呱矸輰δ戏焦媚镌诒狈降纳钐岢隽恕皯z香惜玉”一般的安慰；《畫》言說的既是一個現(xiàn)實又是一個理想；《再也不會去麗江》回憶的是麗江的生活。其中，《成都》成為趙雷民謠創(chuàng)作的典型代表，甚至也成為一個時代民謠的象征。歌詞內(nèi)容如下：

讓我掉下眼淚的，不止昨夜的酒/讓我依依不舍的，不止你的溫柔/余路還要走多久，你攥著我的手/讓我感到為難的，是掙扎的自由/分別總是在九月，回憶是思念的愁/深秋嫩綠的垂柳，親吻著我額頭/在那座陰雨的小城里，我從未忘記你/成都，帶不走的只有你/和我在成都的街頭走一走，喔……/直到所有的燈都熄滅了也不停留/你會挽著我的衣袖，我會把手揣進褲兜/走到玉林路的盡頭，坐在小酒館的門口。

歌詞的前半部分講述的是關(guān)于愛情的憂傷，建構(gòu)了一個相對隱秘而充滿幽怨的情景，而后半部分則將這種情境的中心集中在成都。成都既是民謠中愛情的發(fā)生地，又呈現(xiàn)出城市民謠特有的特征，陰雨、小城、玉林路、小酒館成為民謠中成都的標簽?？梢?，趙雷的民謠歌詞創(chuàng)作以意象為中心，或者呈現(xiàn)出作為獨立意象的意義，或者呈現(xiàn)出作為意象群的意義。趙雷的其他民謠歌詞創(chuàng)作莫不如是，在意象的縱橫交錯中凸顯出民謠歌詞所要表達的意境和詞境。

與很多民謠歌手的歌詞創(chuàng)作不盡相同的是，趙雷的民謠有一種淡淡的哀傷，他的幾首代表作所表達的情感和思想無不如此?！懂嫛分醒?，“我沒有擦去爭吵的橡皮/只有一只畫著孤獨的筆/那夜空的月也不再亮/只有個憂郁的孩子在唱/為寂寞的夜空畫上一個月亮”；《南方姑娘》中言，“北方的村莊住著一個南方的姑娘/她總是喜歡穿著帶花的裙子站在路旁/她的話不多但笑起來是那么平靜優(yōu)雅/她柔弱的眼神里裝的是什么，是思念的憂傷”。孤獨、憂郁、寂寞、眼淚、掙扎、憂傷，這一系列的語匯形成了趙雷民謠歌詞創(chuàng)作的情感基調(diào)和思想支點。如李皖所言，“民謠的核心是真誠。對民謠藝人來說，真誠首先是一種態(tài)度，然后是作品的自然結(jié)果。但對于具體實現(xiàn)過程來說，事情從來不會是這么簡單，要實現(xiàn)真誠，只有坦誠是不夠的。它一方面敢于直面生活，需要勇氣，需要洞察，需要揭開覆蓋在事實上的假象”[3]。趙雷的民謠歌詞創(chuàng)作恰恰符合這種邏輯，在事實中赤誠地言說哀傷，他的赤誠來自對社會底層的同情和共情，也正因這種赤誠，使其收獲了更多的聽眾。

與新時代其他民謠歌詞創(chuàng)作者相比，陳粒的民謠歌詞創(chuàng)作略顯不同。陳粒2012年開始音樂創(chuàng)作，她作詞也譜曲，一些歌詞是她自己的創(chuàng)作，也有一些歌詞來自其他人的創(chuàng)作。就創(chuàng)作主題而言，她一方面創(chuàng)作傳統(tǒng)的民謠歌曲，一方面為一些網(wǎng)絡(luò)游戲進行主題歌創(chuàng)作。與趙雷的民謠歌詞創(chuàng)作相比，陳粒的創(chuàng)作更具抽象性和跳躍性。一是民謠音樂歌詞中的意象和修辭極其豐富，出離了一般意義上民謠歌詞的淺白和通俗語言。在她的歌詞創(chuàng)作中，夢境、曼麗、癡狂、端莊、傷痕、星辰、烽煙、狼藉、鯊魚、城堡、飛鳥、氣泡、楊花、春江、刀劍、戲臺、山河等意象可以說俯拾皆是，這些意象構(gòu)成了陳粒民謠歌曲的特征。從這些意象上看，歌詞的意象跳躍且不易分類，呈現(xiàn)出多樣性和多元性。二是這些意象之間的聯(lián)結(jié)及其背后建構(gòu)出來的意義關(guān)系和聯(lián)系也具有多樣性，其意義指向近乎抽象，如“日光鼎盛/如你身載風流光影/狂熱與孤寂重疊回憶/在無處落腳的人海里/你的?？砍蔀閸u嶼/成為陸地/成為具體/愛你鋒利的傷痕/愛你成熟的天真/多謝你如此精彩耀眼/做我平淡歲月里星辰”。歌詞的意象和情景在具體和抽象、現(xiàn)實和理想、自我與他者之間形成一個相當豐富的場域，然而如果深究起來，又可發(fā)現(xiàn)歌詞意義的多元性，這種傾向在陳粒的很多歌詞創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。三是陳粒民謠歌詞呈現(xiàn)出弱化敘事強化情感的趨勢。新時代的很多民謠歌詞創(chuàng)作都是在講故事，但陳粒的創(chuàng)作已然跳出這種創(chuàng)作范式，前述豐富的意象和意象群以及這些意象所呈現(xiàn)出來的躍動感，這種躍動感背后潛藏著的是一種情感因素，言說的要么是一種孤獨，要么是一種愛情，要么是一種其他情愫，如《奇妙能力歌》 《遠辰》《不滅》《種種》表達的都是這種情感。

趙雷和陳粒的民謠歌詞創(chuàng)作已經(jīng)成為新時代中國民謠歌詞創(chuàng)作的一種樣態(tài)，其他創(chuàng)作者如鐘立風、周云蓬、李志、謝春花等人的歌詞創(chuàng)作基本上也沒有出離于這種范圍，其主要指征是，以眾多意象建構(gòu)或營造歌詞的詞境。以詞境為中心呈現(xiàn)日常生活，并在此基礎(chǔ)上勾連出新時代日常生活的情感邏輯，在他們的民謠歌詞中，感傷、失意、孤獨和漂泊感、疏離感、斷裂感成為主要言說的主旨和問題，可以說是新時代民謠歌詞主題的一般狀態(tài)。

二、細節(jié)、情感與力量：新時代中國民謠詞境的生成

趙雷、陳粒、周云蓬、李志、謝春花等人的民謠歌詞創(chuàng)作基本上代表2010年代的創(chuàng)作傾向，呈現(xiàn)出新時代的思想和藝術(shù)特征，受時代和現(xiàn)實環(huán)境影響，這一時期的民謠創(chuàng)作與前一個時代的民謠創(chuàng)作存在一些差異。一是歌曲創(chuàng)作極為豐富，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的傾向。隨著自媒體時代的來臨，越來越多的創(chuàng)作人經(jīng)由自媒體加入民謠創(chuàng)作的隊伍中來，使民謠創(chuàng)作更為豐富。二是歌詞創(chuàng)作具有更為自由的個體化傾向，更強調(diào)作為人的獨立意識和意志，人的生命力量、情感指向、內(nèi)心表達成為重要的主題被凸顯出來。三是內(nèi)中呈現(xiàn)出來的態(tài)度、思想、情感更為復雜，既有外部環(huán)境造就的因素，又有因人而異的結(jié)構(gòu)性差異，構(gòu)成了新時代民謠歌詞的豐富性。這些要素實際上都影響了新時代中國民謠詞境的生成，同時，詞境生成也成為新時代中國民謠歌詞最重要的美學傾向。

其一，新時代民謠音樂歌詞創(chuàng)作的情境由細節(jié)建構(gòu)與情感營造。細節(jié)是一部文學作品優(yōu)劣的重要指征，也可以證明作品的文學性，福斯特、伊格爾頓等理論家在他們的著作中無不言說著文學細節(jié)的重要性。在新時代民謠歌詞創(chuàng)作中，很多創(chuàng)作人注重對細節(jié)的把握，個體生命、城市景觀、纖毫情感成為他們集中表述和描寫的中心。以這些民謠創(chuàng)作中的意象為中心，作者建構(gòu)了諸多關(guān)于生活的細節(jié)，如：

“迎面撲來/風的尾巴/鳥的體溫和野菊的芬芳”（鐘立風《被追捕的旅客》）

“她嚼著口香糖對墻漫談著理想”（趙雷《南方姑娘》）

“左顧右盼不自然的暗自喜歡/偷偷搭訕總沒完地坐立難安”（陳?！缎“搿罚?/p>

細節(jié)一方面建基于作者對日常生活的細致觀察，在對生活的觀察中形成審美意識和審美經(jīng)驗，并將之反映在歌詞創(chuàng)作中；另一方面又沿襲或繼承著古典文學傳統(tǒng)，在一種類似《追憶似水年華》關(guān)于時間的細致描寫中反復言說這些細節(jié)所產(chǎn)生出的文本意義和美學意義。在言說這些細節(jié)的同時，作者也在細節(jié)的描述中注重情感介入，在一般意義上民謠歌詞創(chuàng)作敘事性的基礎(chǔ)上加入作者的主觀情感，使民謠歌詞創(chuàng)作更具思想和情感的張力。如陳粒的《小半》：“對你的偏愛太過于明目張膽/在原地打轉(zhuǎn)的小丑傷心不斷/空空留遺憾，多難堪又為難/釋然，慵懶，盡歡……”幾句歌詞呈現(xiàn)出的已經(jīng)不再是一種關(guān)于個人思想的情感，而是關(guān)于內(nèi)心奧秘的情感，“釋然，慵懶，盡歡”將這種情感更加綿延化。實際上，這種表述和言說方式及其情境建構(gòu)與社會和歷史發(fā)展息息相關(guān)。2010年代，無論是民謠創(chuàng)作主體還是民謠創(chuàng)作聽眾都獲得相對完滿的個性自由，作者創(chuàng)作的自由也符合聽眾的文學期待。正如有學者所言，在趙雷的歌詞中，“深夜牽手行走于街頭，并肩坐在酒館門口，以及陰雨滿城之際的離別和思念，卻是那么的觸手可及，輕而易舉就擊中了離人的心扉。這種無需虛構(gòu)、不加矯飾的細節(jié)和情感，經(jīng)由歌者輕吟淺唱流出，悄然之間就撥動人們的心弦”[4]。在這個意義上，個人的情感得到了極大的填補和釋放，以至于在他們的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出這種情感。

其二，新時代民謠音樂歌詞也呈現(xiàn)出了一種力量。細節(jié)和情感構(gòu)建的是民謠詞境最基本的形式和內(nèi)容兩個層面，成為表達民謠境界的基礎(chǔ)要素和單元。按照英伽登的邏輯，在此層面上，又形成了某種敘事和情感力量，形成了民謠歌詞創(chuàng)作無盡的張力。具體來說體現(xiàn)在兩個方面，一方面是顯性的力量，即歌詞文本表面呈現(xiàn)出來的力量，來自歌詞內(nèi)容和形式所呈現(xiàn)出來的樣態(tài)。在許鈞的很多民謠創(chuàng)作中，就存在一種靜態(tài)的力量，如《沒人在這個時候說話》：

酒喝不干凈/歌唱不完/在昨天/情愛如此荒謬/未來如此艱險/在昨天/我自愿燃起一把/燃起不滅的火/再歸還/假使不能實現(xiàn)/我愿意脫下所有/只為奔向你。

創(chuàng)作主體雖然在愛情中遇到很多“艱險”，但仍然毅然決然地指出“假使不能實現(xiàn)”，仍舊“脫下所有”“只為奔向你”，其中體現(xiàn)出來的是愛的力量。再如《火箭男孩》：

云層背后/有顆星球/陪我一起造一艘火箭吧/飛去那里/和星星一起玩耍/別哭/知道你愛我/請陪我一起造一艘火箭吧/要相信/我一定能抵達。

這首民謠也呈現(xiàn)出了一種力量，既涵蓋著信心又涵蓋著希望。與其他民謠創(chuàng)作相比，內(nèi)中少了一些傷感和哀愁，呈現(xiàn)出更多的是一種自信和力量。毋庸置疑，這種力量的呈現(xiàn)形式是顯性的、外在的，是一種“有意味的形式”，也是一種“力學的崇高”[5]。

另一方面是隱性的力量。上述民謠作者所創(chuàng)作的歌詞大多關(guān)于愛情、孤獨、流浪、奮斗、故鄉(xiāng)、城市。表面上看，他們的歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出的是物質(zhì)、人、生活與創(chuàng)作主體的斷裂和張力，同時也呈現(xiàn)出個人的情感和意志，“愛上一匹野馬，可是我家里沒有草原”言說的就是斷裂。深層次看，在這些關(guān)于自我言說的同時，作者呈現(xiàn)的是對生活、人生、際遇的不甘，如陳粒的歌詞看上去存在不屑的情緒，但內(nèi)在的情感和思想是自信的力量。力量，構(gòu)成了新時代民謠歌詞詞境的重要維度。

言及詞境，自然會聯(lián)想到由王國維最早提出的境界理論。圍繞境界說，王國維在中西比較詩學的意義上對此做出了相當豐富的闡釋，在王國維那里，詞境“在語言的外觀上仍然保持著中國古代詩學中既有的、穩(wěn)定的表象，但在這一表象背后，王國維卻在其中寄植了一系列來自異域的、與中國古代詩學迥然不同的美學觀念，使它的符號意義被‘拋向了另一種語言’”[6]。在此層面上說，新時代民謠所呈現(xiàn)出的詞境也可以被看作是一種境界，此境界中呈現(xiàn)出來的既存在細節(jié)和情感，又存在力量與激情。毋庸置疑，這種力量來自日常生活，可謂“從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”[7]。可見，細節(jié)、情感和力量既具有民謠創(chuàng)作的普遍性，又具有新時代的特殊性。

三、新時代中國民謠歌詞的生活哲學與詩學意義

新時代民謠歌詞創(chuàng)作對情境的建構(gòu)使得這一時期的民謠與之前的民謠創(chuàng)作存在著很大的不同，細節(jié)、情感、力量成為建構(gòu)這種情境的關(guān)鍵要素，也成為這種情境的標簽。這種狀態(tài)符合中國藝術(shù)和美學的自律性，新世紀以來，中國美學在制度上和形態(tài)上都呈現(xiàn)出前所未有的大變革，中西美學存在某種相互融合的跡象[8]。從這個意義上說，前述民謠歌詞前后呈現(xiàn)出的也是某種淺層的差異，是基于中國傳統(tǒng)美學向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過程中出現(xiàn)的過渡性差異，其外在表現(xiàn)為這一時期民謠歌詞創(chuàng)作的藝術(shù)性。除此之外，新時代中國民謠的思想性也提升到一個新的高度。

首先，新時代民謠歌詞創(chuàng)作的主題明確傾向于日常生活。這種日常生活與讀者所經(jīng)歷的和所期待的日常生活恰然相符，既滿足讀者的文本期待，又滿足讀者的審美期待。在趙雷那里，民謠中的生活是以成都為中心的“南方”生活，無論是北京的“安和橋”還是成都的“玉林路”，都是歌詞創(chuàng)作者生活的地方，也是聽眾和讀者所生活的城市空間。這種日常生活和上一個歷史時期的日常生活有什么不同呢？歸結(jié)起來，是呈現(xiàn)關(guān)于創(chuàng)作主體的鮮明個體性，莉莉安、董小姐、安和橋等具有典型的標簽性，趙雷、鐘立風、周云蓬等人的民謠歌詞創(chuàng)作無不呈現(xiàn)出這種極具個體性的日常生活創(chuàng)作傾向，每個人的創(chuàng)作都存在關(guān)于日常生活的標簽，具有典型性。除了趙雷之外，周云蓬的《買房子》《黃金周》《失業(yè)者》也都寫出了現(xiàn)代人的生活。如李皖所言，“民謠在這個時代是特別有話說的，因為它以生活為原料，而生活總在發(fā)生，喜怒哀樂一刻也不曾停息”[2]77。由此看開，生活一刻不停歇，喜怒哀樂就一刻不停歇，對生活和喜怒哀樂的言說也就一刻不停歇，從歌詞創(chuàng)作生成的層面上說，這些都是創(chuàng)作者自身的經(jīng)歷，因此也成為這一時期民謠創(chuàng)作一個非常重要的指向和傾向。

其次，這一時期民謠歌詞創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種生活哲學。趙雷、陳粒、鐘立風和周云蓬等人的民謠歌詞雖然采自日常生活，但他們的思想?yún)s又不限定在日常生活，而是用一種對日常生活的建構(gòu)呈現(xiàn)出生活的本質(zhì)和人們的情感，是用語言文字建筑某種生活哲學。在老狼和李春波的時代，無論是校園民謠還是城市民謠，實際上言說的都是一個“事件”，如《同桌的你》講述的是作為“事件”的“同桌的你”的過往和現(xiàn)在；《小芳》也如此；《一封家書》言說的則是作為“事件”的游子對于父母的愛與眷戀。透過事件，聽眾或讀者看到的是回憶、情感，這種回憶和情感建基于日常生活，但是僅限于生活本身。事實上，老狼和李春波時代的民謠與1980年代的民謠相比確實有所超越，開始言說作為個體的人的生活，但一個時代有一個時代的文學，新時代民謠歌詞創(chuàng)作又呈現(xiàn)出新的特征。其最重要的特征，是在前述日常生活的基礎(chǔ)上增添了某種哲學意味，時間、回憶、等待、歷史、愛情成為超越于日常生活的主題。在鐘立風的歌詞創(chuàng)作中，遺忘和記憶成為彼此互文又自洽的兩個方面，“遺忘是記憶的另一種方式/候鳥又銜來告別的日子/微暗的火，欲念之光（雨）/離離麗麗，歸去來兮”，其背后指向的是超越于生活層面的哲學，換句話說，生活中雖然有刺，但也存在詩，是含有哲學的意象。

最后，這一時期民謠歌詞中又體現(xiàn)出生命的力量。從語言學和訓詁學的意義上說，作為概念的“生活”本身即具有生命指向，有學者曾指出，“‘生活’一詞到現(xiàn)代才獲取了普遍性意義的‘概念’地位。由‘生’擴展使用為‘生活’，由‘生’加上‘命’擴展使用為‘生命’，由‘生’加上‘人’擴展使用為‘人生’，由‘生’加上‘存’擴展使用為‘生存’，由‘生’加上‘民’擴展使用為‘民生’，不僅是古漢語單音節(jié)詞的語用習慣向現(xiàn)代漢語雙音節(jié)的語用習慣的變遷，而且是在古漢語有關(guān)‘生活、人生、生命、民生、生存’等不自覺的詞匯使用狀態(tài)向生活理論話語與社會話語的自覺性‘概念’思維范式的轉(zhuǎn)變，是時代語境的生成與需要”[9]。從哲學美學的意義上說，從認識論階段向語言學階段轉(zhuǎn)換的歷史時間里，叔本華和尼采已經(jīng)注意到生命的力量并提出“生命意志”概念。這兩方面的生活都包含了關(guān)于生命的內(nèi)容，沿此邏輯考察新時代的中國民謠歌詞創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)在生活哲學的層面上，泛溢出某種生命哲學，形成了諸多關(guān)于生命的概念和形象。在陳粒的《不滅》中，“如果死后所有人與所有人相見/如果拒絕一條路和一條路重疊/那么相見才會值得認真說再見”，“如果死后所有人與所有人相見/那么離別還有什么危險可言/如果拒絕一條路與一條路重疊/那么再會只是自顧自言的商榷/你去，我等，不滅”。死亡在這首民謠中成為主題和主體，雖然看上去是一首關(guān)于愛情的民謠，但是詞作者對歌詞進行了更為深沉的處理，使得這種民謠更具蘊藉性。

可見，新時代民謠歌詞創(chuàng)作具有一種生活指向的藝術(shù)存在，但又區(qū)別于20世紀末期民謠歌詞創(chuàng)作的生活表述。在這個時期的生活表述中，既存在具有日常意義的情感指向，在此層面上又摻雜了哲學蘊藉性，使得這一時期的民謠歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加深遠的思想追求和表現(xiàn)形式。在這種民謠歌詞創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的是創(chuàng)作者對日常生活和生命主體的思考，潛藏的是如荷爾德林所言的“詩意的棲居”，即詩學的意義。然而，也必須注意到，民謠作者越來越多，導致民謠歌詞主題和修辭都愈發(fā)多元，如何在繼承傳統(tǒng)的同時生發(fā)出新的關(guān)于詞境及詩學的闡釋學意義，是需要進一步思考的問題。