繪“三酸圖”青花筆筒重新解讀
——基于潘氏圖像學(xué)三層次理論

馬玲玲

（華東師范大學(xué)，上海 200062）

1 “三酸圖”前圖像志描述

潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》導(dǎo)論中集中闡釋了圖像學(xué)的具體理論，他將圖像學(xué)研究方法描述為三個(gè)層次。第一層次為前圖像志分析，解釋對(duì)象為第一性或自然主題構(gòu)成的美術(shù)母題，主要探討圖像再現(xiàn)的、模仿的自然意義，其解釋的資質(zhì)來源于解釋者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)——通過觀看即可識(shí)別出作品表現(xiàn)的事物。①也就是說對(duì)于作品的深層次內(nèi)涵以及作品創(chuàng)作目的意義是不需要進(jìn)行深刻思考分析的，只需識(shí)別畫中的形象，整個(gè)過程是自然性的過程，是所見即所得，通常涉及圖像的線條、色彩、構(gòu)圖、材料以及技術(shù)等。

本著純視覺的觀感形式原則，通過“識(shí)圖”，可以看到在青花筆筒（圖1）整體畫面中，從圖像的構(gòu)成上由三部分組成，畫面左邊部分有三個(gè)人，圍著一口大缸站立著，畫面右邊部分是兩位小男孩正朝著三人的方向走來，與左邊三人的構(gòu)圖于一水平線上，周圍生長著一些枯草樹木，在人物上部云山相見，與童子上空的垂柳于一水平向，整個(gè)筆筒的布局上下形成兩條平行線的構(gòu)圖。其中以“三酸圖”中的三人為畫面的中心，筆筒的畫面布局中，左邊站立的三人較大，右邊童子的較小，典型的有近大遠(yuǎn)小的圖式。

圖1 青花筆筒 明崇禎年間（1628—1644），高19.9厘米，口徑19.5厘米，足徑18厘米

首先畫面左邊部分主要描繪了三人及一缸，三人中最左邊一人手持勺，以3/4右側(cè)臉面向觀者直立著，頭戴直筒帽，帽頂較高，帽檐較淺，直筒帽后傾，此人頭向后微仰，縮脖弓背下巴前傾。五官刻畫細(xì)膩，眼神專注，一手持勺，一手抬起持一白色物做擦拭狀。此刻，二人的注意力都集中在持勺的人身上，神態(tài)動(dòng)作皆呼應(yīng)著持勺者。身著束腰，長袖寬袍，長袍及地，神態(tài)謙恭。中間一人與身邊兩位相比較，頭部和身體都顯略大。其微低頭目光似看向持勺者的勺，專注地注視著它，神態(tài)安詳，形象逼真。穿直裰頷絲，其長袍由多塊布片縫綴而成，是謂佛家所穿“糞掃”。窄鼻，短眉，八字胡。最右側(cè)側(cè)立者，頭戴小巾，人物造型準(zhǔn)確，比例得當(dāng)，神形兼?zhèn)?。同樣笑容滿面地注視著持勺者，憨厚可親。人物五官的描繪頗具神韻，尖鼻，長眉，眉尾細(xì)尖，長髯，頭戴小巾，整個(gè)人物的狀態(tài)從容輕快。三個(gè)人物刻畫上都十分傳神，線條流暢有力，筆法流利，線條細(xì)勁連綿。三人情態(tài)輕松自如，造型準(zhǔn)確，勾畫精細(xì)。

其次畫面右邊部分主要描繪了兩童子，個(gè)高童子背著柴火，瘦小童子雙手托著一托盤，向著三人方向迎面走來。與三位的身軀相比，顯得矮小很多，上身著束腰窄袖短袍，下身著白色長褲，露腳，穿三角尖平鞋。童子頭頂有一棵垂柳，枝條從樹干垂落，垂柳較高，距童子有一段距離。

最后，作者用清淡的筆墨描繪了周邊的場景。遠(yuǎn)處云霧繚繞在山石中，人物附近有幾塊石頭和幾叢草，此種情景給人一種靜謐、安寧、樸實(shí)無華的真實(shí)感，這種周邊環(huán)境的平靜和輕松的人物情節(jié)有著鮮明對(duì)比。畫面中山左右回繞盤旋著云紋，云霧繚繞間山石嶙峋，空曠靈秀，霧氣蒙蒙，云霧繚繞，景致幽雅，意境深遠(yuǎn)。遠(yuǎn)處有成團(tuán)的云紋，層層疊疊，自畫外而來，一片縹緲的云霧繚繞在山間，與畫中的人物分離為兩個(gè)時(shí)空空間，云團(tuán)的安排與山石巧妙銜接。地上有雜草和小土坡相伴，增添了生機(jī)，枯草枯樹襯托著三個(gè)人，使人物在畫中非常突出，土坡草葉等處有細(xì)筆碎點(diǎn)，疏密安排有致。山石用粗細(xì)不勻的線條勾出形體，用側(cè)鋒暈染出立體的面，層次分明。柳樹表現(xiàn)稍見飄逸，樹枝平行有序地順勢下垂。以樹、石作陪襯，造型別致雅觀。

2 “三酸圖”圖像志分析

潘諾夫斯基認(rèn)為，在對(duì)藝術(shù)作品做過最直觀的描述之后，便要進(jìn)入圖像學(xué)研究的第二個(gè)層面，任何美術(shù)作品中人、物、景都非孤立存在，它們之間的關(guān)系通常存在一定的內(nèi)在邏輯，要借助于文獻(xiàn)和原典等資料對(duì)藝術(shù)圖像作出知識(shí)性的闡釋②。通常包括它的時(shí)代背景、藝術(shù)風(fēng)格、文化特性等。

2.1 時(shí)代背景

明崇禎時(shí)期是一個(gè)波譎云詭、社會(huì)動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，內(nèi)憂外患，處于風(fēng)雨飄搖中。在這時(shí)期的制瓷業(yè)中，官窯已經(jīng)毫無地位，但是民窯青花瓷的燒造卻達(dá)到一個(gè)新的高度，社會(huì)各階層對(duì)青花瓷的需求較大。在題材和技法上受到版畫藝術(shù)的影響，題材主要是人物故事，也是當(dāng)時(shí)崇禎青花瓷器裝飾的最大特點(diǎn)，反映歷史故事等文本敘事性框架的內(nèi)容，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨細(xì)致，青花渲染層次分明，此時(shí)世俗人物題材也開始成為青花瓷的主角。

2.2 藝術(shù)風(fēng)格

青花瓷器的繪畫工具是毛筆，對(duì)繪畫者的要求高，紋飾繪畫技法采用傳統(tǒng)的以涂染及淡描法手法繪出，同時(shí)出現(xiàn)濃淡渾水、層次分明、色澤蔥翠。衣紋簡括，線條流暢勁利，悠緩自然，精密地概括出衣紋的轉(zhuǎn)折起伏，具有節(jié)奏感的線條貫穿畫面。青花色料采用石子青，呈色鮮艷青翠，較為穩(wěn)定。全畫構(gòu)圖飽滿而豐富，人物與樹石穿插自然，充滿著幽靜雅趣。人物的用筆細(xì)勁暢利，斷筆的運(yùn)用在衣紋刻畫中出現(xiàn)，衣服束腰輕松，有一種生活氣息的感覺，是當(dāng)時(shí)青花瓷人物故事的一大特征。畫法工整細(xì)膩，設(shè)色典雅，線條流暢，粗麻的僧衣筆道粗獷，干凈利落。

“三酸圖”中的人物故事題材有崇禎時(shí)期版畫繪畫的影子，人物故事題材在青花瓷器上的大量出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展的版畫文藝創(chuàng)作有關(guān)?！叭釄D”中三位主體人物以及童子的造型動(dòng)態(tài)描繪，人物形象造型準(zhǔn)確，賦予強(qiáng)烈的個(gè)性，充滿了心理刻畫，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。通過對(duì)動(dòng)作和表情的精準(zhǔn)把握，使整個(gè)人物神態(tài)動(dòng)作活靈活現(xiàn)，這也是此時(shí)期的畫匠善于營造畫面氣氛和人物神態(tài)氣質(zhì)的結(jié)果，有力地渲染出圖畫中嘗醋瞬間的場面氣氛和歡快情境。畫中人物表情的變化，所塑造出的人物神情狀態(tài)，精確地描繪出儒釋道三種不同身份的代表形象，也展現(xiàn)出了此時(shí)期人物畫創(chuàng)作水平之高。

圖中樹石的細(xì)致描繪，云山相間，更給觀者乘云而至的聯(lián)想幻想，獨(dú)具匠心。明崇禎時(shí)期的青花瓷常繪有左右回繞盤旋如水渦狀的云紋，這是極富時(shí)代特征的紋飾，具有很強(qiáng)的象征意義。

2.3 文化特性

“三酸”是一個(gè)敘事性母體，是中國傳統(tǒng)圖案題材，其題材取自宋代話本故事。相傳宋時(shí)，在金山寺有一住持，名叫佛印，與當(dāng)時(shí)的大文人黃庭堅(jiān)（字魯直，又名黃魯直）以及蘇軾三人是縞纻之交，三人經(jīng)常聚在一起高談闊論。有一天，黃魯直和蘇軾受邀到金山寺嘗桃花醋，一大缸桃花醋，三人圍大醋缸站一圈，舀醋喝，被桃花醋酸得皺眉，表情豐富、神態(tài)迥異，三人嘗醋后的表情神態(tài)由此出名，于是被稱為“三酸”，也稱之為“嘗醋翁”。因此對(duì)應(yīng)此圖，三人圍著一大缸，可辨認(rèn)出是“三酸圖”。歷史上有關(guān)“三酸”的繪畫產(chǎn)量很高，在上海博物館就有一件，清代顧繡“三酸圖”（圖2），畫面中和本文的三酸圖有異曲同工之妙，畫中的僧俗三人輕松地圍著醋缸，伸出手指做點(diǎn)醋嘗狀，期待之態(tài)躍然浮出，情趣盎然。畫中，僧人是佛印禪師，身形消瘦的文士是黃庭堅(jiān)，身形高大的是文人蘇軾。三人表情各不相同，使得整個(gè)畫面洋溢著率真、癡絕等文人雅士真性情之態(tài)。此題材的繪畫作品、藝術(shù)品仍有很多，如表1。

圖2 顧繡“三酸圖”

表1 “三酸圖”繪畫作品、藝術(shù)品

通過文獻(xiàn)記載等資料可以了解到，“三酸圖”圖中三人，戴方士筒帽的是北宋大儒蘇東坡，中間是佛印和尚，右邊著道士服飾的為黃庭堅(jiān)，各代表儒釋道一家，中間圍著一口裝醋的大缸。根據(jù)三人不同的反應(yīng)，賦予各種不同的動(dòng)作，人物的動(dòng)態(tài)神情呼之欲出。三人衣冠端莊，人物情態(tài)輕松自如，人物從面容到姿態(tài)，無一雷同，各具風(fēng)格。通過對(duì)三酸的題材的了解，作為參考，有利于我們對(duì)“三酸圖”中的人物形象的正確解讀。

而在《明崇禎時(shí)期的人物故事題材青花瓷》一文中，圖錄者在對(duì)圖錄解釋時(shí)，將蘇東坡、黃庭堅(jiān)、佛印三人皆視為文人身份，將戴筒帽持勺的蘇東坡認(rèn)定為其中的年長者，從表情神態(tài)中看出，其在品酒。但是實(shí)際上三人圍著的是醋缸，而不是酒缸，也并不是在品酒。

除此之外，在對(duì)童子進(jìn)行解讀的時(shí)候，認(rèn)為其中一童子背書，但實(shí)際上，童子背上背的并不是書。可見圖錄者在讀圖時(shí)并未了解圖像的歷史背景，而是根據(jù)自己的主觀感覺對(duì)其進(jìn)行圖注。由于圖錄者不了解三酸的由來以及文化背景，導(dǎo)致對(duì)其下一步的解讀出現(xiàn)了錯(cuò)誤，由于歷史上飲酒是文人雅士之好，或文人雅士總是愛飲酒的，總之二者是搭配出現(xiàn)的，因此作者將此地定為中國傳統(tǒng)所描繪的理想的文人消遣景象，并且還舉例有歷史上有關(guān)飲酒內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作萬歷時(shí)期的《酣暢齋酒牌》。

一步錯(cuò)，步步錯(cuò)，遵循圖像學(xué)的步驟對(duì)圖像按步驟進(jìn)行解讀是非常有必要的，需要按步驟循序漸進(jìn)地推理圖像產(chǎn)生的歷史原境，唯有了解歷史原境的材料，通過合理地推理，才可以盡可能地還原真實(shí)的歷史境況，能夠合理地解讀畫面。

3 “三酸圖”圖像學(xué)解釋

如果說潘諾夫斯基提出的三個(gè)階段的第一個(gè)階段是客觀的直白，第二個(gè)階段是主觀的深入的話，那么第三個(gè)階段就是最后的一個(gè)層次，該階段注重強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品抽象含義以及圖像中的象征意義，即圖像學(xué)的第三層次——圖像學(xué)解釋。其任務(wù)就是把單一的藝術(shù)品放在其所處的文化情境或者整體的世界觀中加以考察③。三人嘗酸的頗有畫面感的情景被傳了出去，當(dāng)時(shí)三人的這種表情被人們稱為“三酸”。

夫儒曰正心，道曰修心，佛曰明心。其教雖殊，其理則一也。然其所以載理、入理、見理者，總不外乎正心、修心、明心。蘇東坡說醋是酸的，佛印說醋是苦的，黃魯直說醋是甜的。此說有個(gè)解釋：儒家以人生為酸，須以教化自正其形；釋教以人生為苦，一生之中皆是痛楚；道家則以人生為甜，認(rèn)為人生本質(zhì)美好，只是世人心智未開，自尋煩惱。如此的說法使這個(gè)三老嘗醋的故事具有哲理的內(nèi)涵。其有儒、佛、道三教合流的象征，這個(gè)故事也成為歷代畫家所喜愛的創(chuàng)作題材。畫面上的人物表情各異，可以看出畫匠對(duì)生活的細(xì)心觀察和感受。圖中的三位主體人物后來被引申為儒家、佛家、道家三種文化代表。其實(shí)這里拿醋做一個(gè)引申，在更深層意義上投射出三種文化對(duì)人、對(duì)時(shí)代、對(duì)世界的不同看法。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中常常有此種的雅趣，你有什么樣的感受，就會(huì)表達(dá)出什么樣的創(chuàng)作作品?！叭釄D”在主題上繼承了歷史上三教合一的文化內(nèi)涵，主要弘揚(yáng)三教合一的思想，在三人的位置排列中，以佛印在中間的構(gòu)圖樣式，其實(shí)是明崇禎時(shí)期社會(huì)思想發(fā)展的具體體現(xiàn)以及三教之間地位關(guān)系的真實(shí)表達(dá)。這種看似玄而又玄的不一樣的認(rèn)知，蘊(yùn)含著一種很樸素的道理：物隨心轉(zhuǎn)，境由心生。面對(duì)五味俱全的人生，大抵到最后都是因人而異不過如此。從各自不同的教義角度出發(fā)去評(píng)價(jià)醋的滋味，最終做出不同的價(jià)值判斷，而歸根結(jié)底，這種不同的背后既隱含著三教同源的宏大敘事，三教合一在這一時(shí)期發(fā)展到頂峰，同時(shí)也寓意著對(duì)人生的一種殊途同歸的自我超越的個(gè)體的感知。三教合一，是在中國古代社會(huì)多元文化沖突的背景下，適應(yīng)社會(huì)需要而產(chǎn)生的社會(huì)思潮，旨在透過和諧三教關(guān)系從而和諧整個(gè)社會(huì)秩序。自三教合一學(xué)說流行以來，中國三教關(guān)系一直相當(dāng)融洽，很少出現(xiàn)大規(guī)模的激烈的宗教斗爭。這對(duì)于我們身處今天這個(gè)更加多元化的時(shí)代，如何處理多元文化關(guān)系，具有現(xiàn)實(shí)意義。

除“三酸圖”之外，明崇禎時(shí)期以及相近時(shí)期青花瓷器中常有大量的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世俗審美標(biāo)準(zhǔn)的人物故事題材，既受當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的浸染，又受當(dāng)時(shí)崇禎時(shí)期繪畫方式、繪畫種類比如版畫等的影響。社會(huì)與藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，在“三酸圖”上得到了最好的體現(xiàn)。

4 結(jié)語

正如潘諾夫斯基在圖像學(xué)理論中認(rèn)為的那樣，對(duì)于圖像的前圖像志分析、圖像志分析和圖像學(xué)解釋雖然表現(xiàn)為三個(gè)獨(dú)立意義的不同范圍，但實(shí)際上，它們指的是一種現(xiàn)象，適用于作為一個(gè)整體的美術(shù)作品的各個(gè)方面。④通過圖像學(xué)分析總結(jié)“三酸圖”中的圖像與文本的關(guān)系，了解圖畫中具體畫的內(nèi)容、形象、人物故事主題、典籍，才能對(duì)一幅作品進(jìn)行正確的解讀，了解到圖像語言的豐富性、多樣化?！睹鞒绲潟r(shí)期的人物故事題材青花瓷》中對(duì)于圖像原意的歪曲，不了解故事本意，由主觀意識(shí)誤讀導(dǎo)致了明顯的讀圖泛闡釋和偏差。只有正確解讀作品內(nèi)容，才能更好地理解作品中所要傳達(dá)的想法感受，有些特征不會(huì)直觀地顯現(xiàn)出來，而是以圖像學(xué)為指導(dǎo)，以歷史典籍和文化史料等資料為參考，了解相對(duì)應(yīng)的故事內(nèi)容，探索三酸的象征意義，綜合性地分析，從而對(duì)圖像進(jìn)行正確的解讀。潘氏提出的層遞式圖像的研究方法，也正是我們分析藝術(shù)作品的基本方法。

注釋

①王登震.作為一種方法：對(duì)潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》的解讀與思考[J].美術(shù)教育研究，2022（1）：68-70.

②王寧.沂南漢墓樂舞百戲圖研究[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2021.

③范白丁.潘的迷宮：歐文·潘諾夫斯基的知識(shí)環(huán)境與思想形成[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2012.

④歐妍曼.圖像敘事的藝術(shù)時(shí)空體分析[D].南京：東南大學(xué)，2019.