兼美作為方法
——中國(guó)文化兼性智慧視域中的《紅樓夢(mèng)》

王懷義

中國(guó)文化向來(lái)講究兼容匯通、和而不同，以包容性協(xié)調(diào)多樣性和差異性。這種以兼容、匯通方式認(rèn)識(shí)世界、理解世界并建立知識(shí)體系和文化制度的思維方式，可稱為中國(guó)文化的“兼性智慧”或“兼性思維”。(1)李建中：《兼性思維與文化基因》，《光明日?qǐng)?bào)》2020年12月16日。這種思想或思維方式在中國(guó)儒、釋、道等各家學(xué)派中是一以貫之的，(2)陳茜：《兼性智慧視角中的早期儒家“禮”論》，《名作欣賞》2017年第18期。體現(xiàn)在文藝作品中就形成“文學(xué)的‘兼’性”。(3)欒棟：《辟文學(xué)別裁》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第4期；楊劼、李芳：《文學(xué)的“兼”性》，《求索》2011年第5期。同時(shí)還要看到，兼性智慧作為一種思想或思維，需要一種“編織”手段將之呈現(xiàn)為具體物：或?yàn)樗枷塍w系，或?yàn)槎Y儀行為，或?yàn)槲幕贫龋驗(yàn)槲乃囎髌?。文學(xué)之兼性不僅是自我否定和超越的思想訴求或本體表現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作作為一種文本“編織行為”，其兼性特質(zhì)最終要落實(shí)、體現(xiàn)在作品中，因而文學(xué)創(chuàng)作中的兼性不僅是一種思想，同時(shí)還是一種技法。明確把這種方法使用到創(chuàng)作中并提出理想的文藝審美形態(tài)的，以《紅樓夢(mèng)》最有代表性。作者把出現(xiàn)在太虛幻境中的秦可卿命名為“兼美”，可以看作中國(guó)文化兼性智慧在文學(xué)作品中的代表。

兼美作為寫(xiě)人方法

在《紅樓夢(mèng)》第5回中，作者和批者反復(fù)使用“兼”字對(duì)書(shū)中人物進(jìn)行描寫(xiě)或批評(píng)。具體情節(jié)是，寶玉魂游太虛幻境困倦之際，來(lái)到香閨繡閣之中，不僅見(jiàn)到前所未見(jiàn)之陳設(shè)，“更可駭者，早有一女子在內(nèi)，其鮮艷嫵媚，有似乎寶釵；風(fēng)流裊娜，則又如黛玉”，甲戌本對(duì)此批道：“難得雙兼，妙極！”(4)曹雪芹著，脂硯齋等評(píng)：《紅樓夢(mèng)》，徐少知新注，(臺(tái)灣)里仁書(shū)局2018年版，第151頁(yè)。作者借警幻仙子之口提出“兼美”一名：“再將吾妹一人，乳名兼美，字可卿者，許配于汝。今夕良時(shí)，即可成姻。”甲戌本側(cè)批道：“妙！蓋指薛、林而言也?！?5)曹雪芹著，脂硯齋等評(píng)：《紅樓夢(mèng)》，第152頁(yè)。此回情節(jié)所謂“兼美”，是可卿的乳名，而其形態(tài)姿容兼具寶釵和黛玉的特點(diǎn)。因此，《紅樓夢(mèng)》提出的兼美，首先應(yīng)作為作者塑造人物形象之方法加以看待。

目前，關(guān)于《紅樓夢(mèng)》兼美內(nèi)涵的研究帶有更多文化學(xué)特征，即將各種禮儀、思想等象征內(nèi)涵納入其中，形成其內(nèi)涵的多樣性和復(fù)雜性。有學(xué)者對(duì)兼美做出各種文化闡釋，將之作為一個(gè)“具有豐富意義的思想符號(hào)”看待。(6)高淮生：《“兼美”綜論》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2011年第1輯。秦可卿在書(shū)中故事雖少，但牽涉復(fù)雜，在賈府中地位極高，賈母對(duì)其評(píng)價(jià)很高；而林黛玉、薛寶釵二人不僅各具稀世珍容，而且她們的才情趣味、人生理想、處事原則等都各具特點(diǎn)，后來(lái)學(xué)者又將二人作為儒家文化和道家文化的化身，故而對(duì)二人的評(píng)價(jià)又轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)儒道文化的評(píng)價(jià)。在這種情況下，兼美的內(nèi)涵變得復(fù)雜多樣：兼美更多是一種理想形態(tài)，它既是兩種體貌之美的融合，也是兩種不同的人性美、人格美、思想美和文化美的兼容。這種分析和闡釋是將價(jià)值論、方法論和本體論等相關(guān)內(nèi)容統(tǒng)一納入了兼美概念，從而使之成為我們認(rèn)識(shí)和解釋《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)巨大容器。兼美不是將異質(zhì)性的個(gè)體、思想、內(nèi)容同質(zhì)化，而是在合一的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)差異性的互補(bǔ)、對(duì)抗、交流，進(jìn)而形成豐富的張力美感。《紅樓夢(mèng)》文本內(nèi)涵的豐富性，秦可卿、林黛玉、薛寶釵等人物形象的復(fù)雜性，造成了兼美內(nèi)涵的多樣性。

如果我們返回《紅樓夢(mèng)》文本，可以發(fā)現(xiàn)，作者和批者使用“雙兼”“兼美”等詞匯首先是針對(duì)人物描寫(xiě)的：寶玉夢(mèng)中所見(jiàn)可卿在體態(tài)容貌上同時(shí)擁有寶釵和黛玉二人的特點(diǎn)。從作者的描寫(xiě)可以看出，他用“兼美”作為可卿的乳名，體現(xiàn)出他對(duì)自己筆下人物的客觀平等態(tài)度，這是一種不帶倫理偏見(jiàn)、客觀呈現(xiàn)人物個(gè)性的“平心而論”的描寫(xiě)方法。無(wú)論作者兼美的理想為何，這一概念都是首先用于人物描寫(xiě)的。如果我們將其文化內(nèi)涵無(wú)限泛化，將陰—陽(yáng)、真—假、冷—熱等各種對(duì)立性因素或內(nèi)涵納入其中，可能在擴(kuò)大其內(nèi)涵的同時(shí)而消解之。我們也可看到，在張新之、姚燮等清代評(píng)點(diǎn)家的批評(píng)中，他們首先將“兼美”理解為“兼釵、黛二人之美”：“‘鮮艷嫵媚’似楊太真，可想見(jiàn)寶釵之肥；‘風(fēng)流裊娜’似趙飛燕，可想見(jiàn)黛玉之瘦。此位女子則有兼太真、飛燕之妙而不肥不瘦者?！?7)馮其庸纂校：《重校八家評(píng)批紅樓夢(mèng)》，江西教育出版社2000年版，第121頁(yè)。俞平伯根據(jù)此處描寫(xiě)和庚辰本第42回回前批“釵、玉名雖兩個(gè)，人卻一身，此幻筆也”，(8)曹雪芹著，脂硯齋等評(píng)：《紅樓夢(mèng)》，第1027頁(yè)。認(rèn)為作者有意提出“二美合一”甚至“三美合一”。(9)俞平伯：《紅樓夢(mèng)研究》，棠棣出版社1952年版，第213頁(yè)。李希凡等在評(píng)價(jià)俞平伯此論時(shí)指出，后者提出“釵黛合一”，是為“論證二者在作者心目中的地位是平等的、無(wú)所偏愛(ài)的，二者都體現(xiàn)著作者所理解的美的一面，可以構(gòu)成一個(gè)更高的綜合的典型”，(10)李希凡、藍(lán)翎：《關(guān)于〈紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論〉及其他》，《文史哲》1954年第4期。這是較為準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。正像論者所指出的，俞平伯以兼美思想為基礎(chǔ)提出“二美合一”或“三美合一”，其目的是要呈現(xiàn)作者的客觀態(tài)度，以反駁索隱派等讀者對(duì)釵、黛優(yōu)劣的爭(zhēng)辯。(11)辛欣：《“釵黛合一”評(píng)議》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第3輯。俞平伯依據(jù)“作者原意”矯正紅學(xué)史上某些偏頗看法，雖在立論基礎(chǔ)上存在可商榷之處——因?yàn)椤白髡咴狻迸c“文本原意”之間始終處于變動(dòng)之中而無(wú)法確定，但他看到了《紅樓夢(mèng)》作者以客觀中立的態(tài)度對(duì)待自己筆下的人物，其本身就是兼性思維在批評(píng)實(shí)踐中的體現(xiàn)。

當(dāng)然，我們還要看到，作者塑造人物，采取融合人物優(yōu)點(diǎn)的方法使之達(dá)到兼美狀態(tài)，同時(shí)他還注意保持人物獨(dú)特的個(gè)性，每個(gè)人的性情特點(diǎn)、審美趣味、人生理想都是獨(dú)特的，因而也是有差異的。故而我們?cè)诳吹健懊烂琅c共”的同時(shí)，也要看到“各美其美”的情況。這是兼性思維以包容性容納差異性在小說(shuō)人物塑造方面的一個(gè)反映。無(wú)論如何，我們不能把寶玉和寶釵共賞寶玉金鎖場(chǎng)景中的寶釵置換為黛玉，如果這樣，這一場(chǎng)景的情趣和思想就會(huì)出現(xiàn)極大逆轉(zhuǎn)，既不符合人物也不符合事件；同樣，我們也不能把“長(zhǎng)著千百竿翠竹”“鳳尾聲聲，龍吟細(xì)細(xì)”的瀟湘館，置換為院子里長(zhǎng)著“愈冷愈蒼翠”的奇草仙藤，房間里“雪洞一般，一色玩器全無(wú)”的衡蕪苑。在《紅樓夢(mèng)》人物形象研究中，歷來(lái)研究者都注意到清代評(píng)點(diǎn)家提出的“影子說(shuō)”，意為晴雯、五兒、齡官等是黛玉的影子，而襲人、麝月等則是寶釵的影子。這種看法雖注意到人物之間的相似性卻忽視了人物之間的差異性。作為人物塑造方法的兼美，雖強(qiáng)調(diào)人物之間相合相通，但不會(huì)因此掩蓋、忽視人物的獨(dú)特性。

作為塑造人物的方法，紅樓人物多具有這種兼性特征，每個(gè)人物同時(shí)與其他人物相互呼應(yīng)、補(bǔ)充。這種寫(xiě)人方法使人物性格富有層次性，豐富了人物的思想內(nèi)涵，也形成了事件、情境之間的兼容互通特征。當(dāng)然，兼美是一種理想狀態(tài)。在曹雪芹的創(chuàng)作視野中，他不僅注意到兼美狀態(tài)的可貴，更注意到無(wú)論是創(chuàng)作還是人生，存在更多的情況是“美中不足”，故而他筆下的人物都有這樣那樣的不足或缺點(diǎn)，唯其存在不足，才讓我們感覺(jué)她們是活生生的人，可親可近，真實(shí)可感。

兼美作為敘事方法

晚清評(píng)點(diǎn)家提出的影子說(shuō)，點(diǎn)出了《紅樓夢(mèng)》人物之間互兼互融之特點(diǎn)，由此形成人物與人物之間既相似又不同的兼性特征。人物行動(dòng)的展開(kāi)形成事件，人物之間互兼互融的特點(diǎn)形成了《紅樓夢(mèng)》中事件與事件之間互連互通的特點(diǎn)。這些事件擁有共同或類似的情節(jié)架構(gòu)，人物與人物的相似性使事件具有強(qiáng)烈的隱喻性和象征性。隱含在人物、事件中的相似點(diǎn)類似于工藝制作中“模件”的“卡口”或“卯榫”：這些模件看起來(lái)一樣，但又都是獨(dú)立個(gè)體；模件的卡口或卯榫規(guī)模形制一致，連接在一起就可形成龐大的框架結(jié)構(gòu)、完整的器具或建筑等。這種結(jié)構(gòu)亦類似于《紅樓夢(mèng)》第8回提到的寶玉和黛玉一起玩的“九連環(huán)”。這是《紅樓夢(mèng)》事件結(jié)構(gòu)的兼性特征。后世讀者感慨《紅樓夢(mèng)》中的事件相互勾連猶如復(fù)雜的迷宮，令人癡而往返、難以捉摸。這是事件的兼美形態(tài)。我們?nèi)绻盐樟思t樓事件之間這種相兼相通的結(jié)構(gòu)關(guān)系，就可順利進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》的文本世界，領(lǐng)略其中迷人的美感。

例如，第39回，劉姥姥為賈母講了兩個(gè)故事：第一個(gè)故事說(shuō)一位九十多歲老奶奶原有一個(gè)孫子，養(yǎng)到十七八歲死了，后來(lái)她吃齋念佛感動(dòng)觀音菩薩，又得了一個(gè)孫子，如今已養(yǎng)到了十三四歲；第二個(gè)故事說(shuō)她在冬日里早晨，看到“一個(gè)十七八歲的極標(biāo)致的一個(gè)小姑娘，梳著溜油光的頭，穿著大紅襖兒，白綾裙子”在雪下抽柴。第一個(gè)故事隱射的是榮國(guó)府賈政家事：賈政的長(zhǎng)子賈珠十七八歲時(shí)一病而死，王夫人吃齋念佛而得到賈寶玉，如今寶玉正是十三四歲。故事中的人物、年齡、事件皆與賈政家事一致，這個(gè)故事是榮國(guó)府故事的簡(jiǎn)本?！把┫鲁椴瘛钡墓适拢橇主煊窈唾Z府諸艷故事的預(yù)演：根據(jù)劉姥姥敘述，這小姐名叫茗玉，“知書(shū)識(shí)字，老爺、太太愛(ài)如珍寶”，可惜在十七歲時(shí)“一病死了”，正是黛玉一生的簡(jiǎn)述；且其裝束黛玉也曾有過(guò)。第8回寶玉探望病中寶釵，黛玉隨后造訪，“寶玉因見(jiàn)他外面罩著大紅羽緞對(duì)衿褂子，因問(wèn)：‘下雪了么？’地下婆子們道：‘下了這半日雪珠兒了’”，(12)曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注，人民文學(xué)出版社2008年版，第122頁(yè)。其情境在劉姥姥所述故事中再次出現(xiàn)。其次，茗玉“梳著溜油光的頭，穿著大紅襖兒，白綾裙子”在雪下抽柴的場(chǎng)景，與第50回所寫(xiě)眾人(尤其是寶琴、寶玉等)穿著大紅氅衣在雪中賞梅、聯(lián)詩(shī)的場(chǎng)景相似而不同，是同一故事模型的不同變體，所以黛玉說(shuō)：“咱們雪下吟詩(shī)？依我說(shuō)，還不如弄一捆柴火，雪下抽柴，還更有趣兒呢。”(13)曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第526頁(yè)。而且，這一場(chǎng)景還與第120回所寫(xiě)寶玉“光著頭，赤著腳，身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷”，在雪中拜別賈政的場(chǎng)景相呼應(yīng)。因此，“雪下抽柴”的故事結(jié)構(gòu)、人物造型、顏色搭配等，是一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)模型，只要稍加變換改裝，就可生成新的事件、場(chǎng)景和情境，體現(xiàn)出新的情趣、意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵，形成事件與事件之間兼容互通的藝術(shù)效果。

由于事件模型在其基本組成基礎(chǔ)上可不斷變換，并可與其他事件模型重新組合，由此形成事件與事件之間的疊加、互含、互涉，就像《紅樓夢(mèng)》提到的“樓子花”一樣層層疊起、越長(zhǎng)越高。事件的層層疊起、互兼互融，也使《紅樓夢(mèng)》文本的思想意蘊(yùn)不斷生成、累積、疊加，具有豐富性和多層次性。實(shí)際上，《紅樓夢(mèng)》事件情境的兼性現(xiàn)象并不是孤立的，它是包括小說(shuō)在內(nèi)的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作一貫使用的方法，具有普遍性。正像雷德侯所發(fā)現(xiàn)的：“有史以來(lái)，中國(guó)人創(chuàng)造了數(shù)量龐大的藝術(shù)品。……這一切之所以能夠成為現(xiàn)實(shí)，都是因?yàn)橹袊?guó)人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元?！?14)[德]雷德侯：《萬(wàn)物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，張總等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第4頁(yè)。根據(jù)雷德侯的觀察，不僅是文學(xué)文本，這種情況在中國(guó)為數(shù)眾多的青銅器、玉器、卷軸畫(huà)等各種藝術(shù)形式中普遍存在。這種以基本的模型、構(gòu)件為基礎(chǔ)組合成不同藝術(shù)品的方法，是中國(guó)文化兼性思維或兼性特征在中國(guó)藝術(shù)中的體現(xiàn)。即使在篇幅較短的詩(shī)歌創(chuàng)作中，中國(guó)詩(shī)作中的情境、意象和事件也具有典型的兼性特征，這種情況發(fā)展到《紅樓夢(mèng)》誕生的前后時(shí)期變得更為突出。巫鴻通過(guò)考察《花底拾遺》《美人譜》等著作發(fā)現(xiàn)，在明末清初之際，閨閣詩(shī)人的創(chuàng)作多會(huì)采用那些凝練了女性生活典型情境和事件的“陳規(guī)”(Stereotype)(如“調(diào)鸚鵡舌，教誦百花詩(shī)”“摹蘭竹影學(xué)畫(huà)”等)而展開(kāi)，中國(guó)古人則把這種“陳規(guī)”稱為“詩(shī)骨”：“文中所說(shuō)‘詩(shī)骨’指的是150多條詩(shī)歌主題。每條雖僅有短短數(shù)字，卻有著擴(kuò)充和潤(rùn)飾為整首詩(shī)作(或畫(huà)作)的潛力?！?15)巫鴻：《時(shí)空中的美術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第270頁(yè)。根據(jù)以往研究可以發(fā)現(xiàn)，這兩部書(shū)很可能給曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》帶來(lái)了諸多靈感和基本的事件模型。當(dāng)然，這些事件模型被曹雪芹吸收到《紅樓夢(mèng)》之后，其本身又不斷發(fā)展，相互勾連，循環(huán)發(fā)展，《紅樓夢(mèng)》文本意蘊(yùn)的自我再生產(chǎn)能力空前增強(qiáng)了。學(xué)界一般會(huì)根據(jù)西方“互文性”理論(Intertextuality)對(duì)此做出解說(shuō)，實(shí)際上我們可把這種現(xiàn)象看作中國(guó)文化兼性智慧在文學(xué)敘事中的典型反映之一。

書(shū)中類似例證頗多?！都t樓夢(mèng)》中的諸多事件都是在一個(gè)基本的模型框架基礎(chǔ)上衍生轉(zhuǎn)化而來(lái)，事件與事件之間相兼互容而又各不相同，似與不似之間使全書(shū)情節(jié)、場(chǎng)景、情境被綰合成一個(gè)整體，形成搖曳逶迤的藝術(shù)美感，吸引讀者進(jìn)入其中、一探究竟。戚序本第39回有回末總評(píng)：“先既有詩(shī)社，而今不得不用套坡公聽(tīng)鬼之遺事，以振其余響，即此以點(diǎn)染寶玉之癡。其文真如環(huán)轉(zhuǎn)，無(wú)端倪可指。”(16)曹雪芹著，脂硯齋等評(píng)：《紅樓夢(mèng)》，第970頁(yè)。此評(píng)所謂“文如環(huán)轉(zhuǎn)”，直接上文提到的“九連環(huán)”：作者所敘事件既是單個(gè)事件但又互兼互融，相互連通，兼而有之，成為渾然整體，讓人難尋罅隙，無(wú)法解開(kāi)，從而形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這是中國(guó)文化兼性思維或兼性智慧在敘事中的體現(xiàn)，形成了《紅樓夢(mèng)》敘事的兼美特征。

兼美作為藝術(shù)融通之方法

在《紅樓夢(mèng)》中，詩(shī)、詞、曲、賦、誄、贊等文體交替出現(xiàn)、融合共生，這一點(diǎn)被研究者譽(yù)為“文備眾體”，在文體方面形成兼美特征。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》中音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑、園林、雕塑等各種藝術(shù)形式也交替互滲，使人在欣賞文學(xué)時(shí)領(lǐng)略到不同藝術(shù)類型的美感。這是《紅樓夢(mèng)》在藝術(shù)審美方面所具有的兼美特征?！都t樓夢(mèng)》是以故事、情境為主體的敘述文，故而在書(shū)中這些文體和藝術(shù)類型同時(shí)轉(zhuǎn)化為敘述方法，使《紅樓夢(mèng)》的敘述方式具有媒介兼容的特點(diǎn)，其中尤以詩(shī)畫(huà)交叉疊置之設(shè)計(jì)最富代表性。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》中各種文體和藝術(shù)形式的兼性特征，此前學(xué)術(shù)界已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的研究，此不贅述。這里以詩(shī)與畫(huà)兼容互通、相互寫(xiě)照的手法進(jìn)行說(shuō)明。

據(jù)黃一農(nóng)考證，以曹寅為核心的曹氏家族成員在盛清時(shí)期的文人畫(huà)家交游網(wǎng)絡(luò)中十分活躍；(17)黃一農(nóng)：《二重奏：紅學(xué)與清史的對(duì)話》，(臺(tái)灣)清華大學(xué)出版社2014年版，第405—430頁(yè)。而根據(jù)敦敏等人記述，曹雪芹本人也是詩(shī)書(shū)畫(huà)兼通的，這是曹雪芹主體身份的兼性特征。根據(jù)目前研究可以判定，曹雪芹既是小說(shuō)家、詩(shī)人，同時(shí)也是畫(huà)家。他的家族在繪畫(huà)鑒藏和創(chuàng)作方面有悠久的傳統(tǒng)，他本人也創(chuàng)作了相關(guān)作品。這讓我們有理由做出如下推測(cè)：曹雪芹曾經(jīng)看到大量畫(huà)作，無(wú)論宮廷畫(huà)、文人畫(huà)還是山水畫(huà)、人物畫(huà)，他都十分熟悉。在《紅樓夢(mèng)》中，他提到了《艷雪圖》《漢宮春曉圖》《斗寒圖》《燃藜圖》《冬閨集艷圖》《行樂(lè)圖》等。在整部《紅樓夢(mèng)》中還隱含了一幅《大觀園行樂(lè)圖》，這件作品是惜春創(chuàng)作的，具有結(jié)構(gòu)全書(shū)的意義；其中某些畫(huà)作還影響、制約了書(shū)中故事情節(jié)的展開(kāi)和發(fā)展。在組織架構(gòu)層面，某種程度上我們可說(shuō)曹雪芹依照三本《金陵十二釵》畫(huà)冊(cè)的內(nèi)容和情境創(chuàng)作了后面的情節(jié)。曹雪芹將這些畫(huà)作“鑲嵌”到全書(shū)的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，使之制約事件的發(fā)展，使全書(shū)呈現(xiàn)出一種帶有宿命論色彩的傷懷美感。

根據(jù)書(shū)中所寫(xiě)，賈寶玉隨警幻仙子走過(guò)太虛幻境的牌坊宮門后，“進(jìn)入二層門內(nèi)，至兩邊配殿，皆有匾額對(duì)聯(lián)”，“見(jiàn)有幾處寫(xiě)的是：‘癡情司’‘結(jié)怨司’‘朝啼司’‘夜怨司’‘春感司’‘秋悲司’”等，(18)曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第74頁(yè)。他觀看的圖冊(cè)來(lái)自“薄命司”。各司命名所呈現(xiàn)的女子日常生活景況皆可納入薄命司：因“癡情”而“結(jié)怨”，故“朝啼”“夜怨”“春感”“秋悲”，歲歲年年，無(wú)不如是。這些題名成為儲(chǔ)存其間的圖冊(cè)上圖像和文字呈現(xiàn)的依據(jù)。這些畫(huà)冊(cè)雖是作者想象的產(chǎn)物，但在創(chuàng)作過(guò)程中它們是全書(shū)的提綱，制約、統(tǒng)領(lǐng)故事情節(jié)的展開(kāi)和完成。雖然《紅樓夢(mèng)》全書(shū)不一定是按照回目先后創(chuàng)作完成，第5回也可能是后來(lái)補(bǔ)寫(xiě)，但這不影響它作為全書(shū)總綱的地位，反而說(shuō)明作者有意以圖像呈現(xiàn)全書(shū)主旨。這些圖畫(huà)僅出現(xiàn)在賈寶玉的夢(mèng)境中，顯示了它的神奇性；后來(lái)賈寶玉在現(xiàn)實(shí)生活中又憶起這些畫(huà)冊(cè)，進(jìn)一步證實(shí)了它的這種性質(zhì)。同時(shí)，它們密封在宮殿的櫥柜中并被貼上封條，增添了其神秘屬性：除非獲得警幻許可，這些圖畫(huà)不能被人隨意欣賞。這使它具有特別的預(yù)示功能：預(yù)示著一切事件的展開(kāi)和終結(jié)，而且事件的發(fā)展不能被改變。換言之，第5回之后的內(nèi)容在第5回中或多或少、或隱或現(xiàn)得到了表現(xiàn)。進(jìn)一步講，第5回之外的內(nèi)容在某種程度上是對(duì)第5回的豐富、擴(kuò)展，由此使曹雪芹的創(chuàng)作體現(xiàn)出“依圖作書(shū)”的特點(diǎn)。根據(jù)書(shū)中描寫(xiě)，作者僅呈現(xiàn)了36幅圖像中的14幅及其所配文字內(nèi)容。

這些畫(huà)冊(cè)以12幅為一冊(cè)，與明清時(shí)期流行的山水人物冊(cè)頁(yè)相似。作者寫(xiě)道：“寶玉便伸手先將‘又副冊(cè)’廚開(kāi)了，拿出一本冊(cè)來(lái)，揭開(kāi)一看，只見(jiàn)這首頁(yè)上畫(huà)著一幅畫(huà)，又非人物，也無(wú)山水，不過(guò)是水墨滃染的滿紙烏云濁霧而已。后有幾行字跡，寫(xiě)的是：霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤。風(fēng)流靈巧招人怨。壽夭多因毀謗生，多情公子空牽念?！?19)曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第75頁(yè)。其他冊(cè)頁(yè)與文字的配合方式與此相同：這些畫(huà)冊(cè)以圖像和文字相互配合的方式，預(yù)示了大觀園諸人的命運(yùn)，對(duì)全書(shū)故事情節(jié)的展開(kāi)具有制約作用；這些圖像所營(yíng)造的情境帶有無(wú)可言說(shuō)的虛無(wú)感、荒誕感和悲涼感，為全書(shū)定下了情感基調(diào)。畫(huà)冊(cè)呈現(xiàn)的意象景觀詭異離奇，與歷史悠久的解夢(mèng)著作對(duì)夢(mèng)境的呈現(xiàn)較為相似，它們以單個(gè)意象及其與所屬環(huán)境的緊張、對(duì)立為基礎(chǔ)，并不適合作為藝術(shù)品進(jìn)行欣賞。畫(huà)冊(cè)屬于歷史悠久的美人畫(huà)和山水畫(huà)傳統(tǒng)：畫(huà)面以美人為主體。這些美人形象與其所處環(huán)境之間亦存在緊張關(guān)系：“古廟”“荒村野店”“冰山”“大海”“風(fēng)箏”“餓狼”，這些帶有負(fù)面價(jià)值的物象情境與傳統(tǒng)美人畫(huà)中“蕉葉”“梅花”“桐蔭”“荷塘”“月臺(tái)”等帶有詩(shī)意性的物象情境不同。我們無(wú)法看到此前美人畫(huà)所呈現(xiàn)的光鮮明媚的景象，這些圖像是一幅幅悲慘離奇的場(chǎng)景。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，山水總給人安寧?kù)o謐之感，層層疊疊的山巒給人想象空間，但寶玉夢(mèng)中所見(jiàn)山水景觀，不僅打破了自然本身的和諧感，物象與物象之間的疏離、對(duì)立也讓人有窒息之感?？菽九c玉帶、白雪與金簪、冰山與雌鳳、桂花與池沼、風(fēng)箏與大海、干涸的泥塘與枯敗的蓮藕等，勾起觀者的哀思和無(wú)可名狀的傷感。這些圖像暗示讀者，本書(shū)所寫(xiě)是一個(gè)哀傷的故事。

此外，根據(jù)脂硯齋等人的批語(yǔ)可知，《紅樓夢(mèng)》中某些重要場(chǎng)景，與此前畫(huà)作所呈現(xiàn)的場(chǎng)景可形成同構(gòu)關(guān)系。例如，《紅樓夢(mèng)》第7回“送宮花賈璉戲熙鳳”寫(xiě)道：“正說(shuō)著，只聽(tīng)那邊一陣笑聲，卻有賈璉的聲音。接著房門響處，平兒拿著大銅盆出來(lái)，叫豐兒舀水進(jìn)去?！?20)曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第107頁(yè)。脂硯齋指出，這段文字不僅使用了畫(huà)家常用的“皴染”之法，而且與仇英畫(huà)作可對(duì)照來(lái)看：“余素所藏仇十洲《幽窗聽(tīng)鶯暗春圖》，其心思筆墨已是無(wú)雙，今見(jiàn)此阿鳳一傳，則覺(jué)畫(huà)工太板?！?21)陳慶浩：《新編石頭記脂硯齋評(píng)語(yǔ)輯校》，(臺(tái)灣)聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2010年版，第167頁(yè)。在明清小說(shuō)和畫(huà)作中，“幽窗聽(tīng)鶯”場(chǎng)景暗指有他人潛藏窗外偷聽(tīng)房?jī)?nèi)正在進(jìn)行的性愛(ài)活動(dòng)，作者不直接呈現(xiàn)該活動(dòng)的具體細(xì)節(jié)，故稱“暗春圖”。仇英是明四家之一，他的美人畫(huà)工整纖細(xì)，風(fēng)致萬(wàn)千，在當(dāng)時(shí)就引起藏家和愛(ài)好者的注意；他的《漢宮春曉圖》在盛清宮廷中被屢次臨摹，更使之名聲大振。(22)王懷義：《宮廷·閨閣·庭院——仇英〈漢宮春曉〉與〈紅樓夢(mèng)〉》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2020年第1期。仇十洲的名字和他的畫(huà)作《艷雪圖》在第50回“白雪紅梅”處被作者借鴛鴦之口點(diǎn)出，這說(shuō)明他的作品在作者和脂硯齋等人的藝術(shù)欣賞活動(dòng)中占有重要位置。脂硯齋認(rèn)為，與此處作者文筆相比，仇英展現(xiàn)類似場(chǎng)景的畫(huà)作稍微呆板、直露，作者以畫(huà)家皴染法暈染的效果更為朦朧有致，別有情趣。這說(shuō)明此處情節(jié)可能是作者對(duì)類似畫(huà)作的揣摩、改寫(xiě)；我們有理由相信，作者在“素所藏”的觀摩、品賞中獲得了創(chuàng)作靈感。當(dāng)然，此處情節(jié)設(shè)計(jì)在明清小說(shuō)戲曲中較為常見(jiàn)，作者也可能從《金瓶梅》等著作汲取了靈感，從而使其文本體現(xiàn)出兼性特征。甲戌本側(cè)批：“妙文奇想，阿鳳之為人豈有不著意于風(fēng)月二字之理哉。若直以明筆寫(xiě)之，不但唐突阿鳳聲價(jià)，亦且無(wú)妙文可賞。若不寫(xiě)之，又萬(wàn)萬(wàn)不可。故只用‘柳藏鸚鵡語(yǔ)方知’之法，略一皴染，不獨(dú)文字有隱微，亦且不至污瀆阿鳳之英風(fēng)俊骨。”(23)陳慶浩：《新編石頭記脂硯齋評(píng)語(yǔ)輯?！罚?67頁(yè)?！傲佧W鵡語(yǔ)方知”句，不僅見(jiàn)于元明話本，而且還見(jiàn)于《金瓶梅》第25、67等回。脂硯齋指出了作者對(duì)此前類似資源運(yùn)用、轉(zhuǎn)化的情況。圖像與文本的兼容交替、隱微曲折，為我們理解《紅樓夢(mèng)》的兼性特征或兼美形態(tài)提供了極好的例證。

綜上可見(jiàn)，《紅樓夢(mèng)》提出的兼美思想，不僅具有多樣的文化內(nèi)涵，同時(shí)也是一種寫(xiě)人敘事的創(chuàng)作方法，兼容互通之思想使歷史上的各種文體和不同的藝術(shù)形式在《紅樓夢(mèng)》中和諧互補(bǔ)，使《紅樓夢(mèng)》的意蘊(yùn)空間富有層次性和深邃的藝術(shù)美感。在《紅樓夢(mèng)》中，兼美的理想狀態(tài)既可是文化意義上的，也可是審美意義上和哲學(xué)意義上的。這種兼美思想是中國(guó)文化兼性智慧或思維方式的結(jié)晶，我們可從多角度、多層面進(jìn)行探討。我們還應(yīng)看到，曹雪芹在拈出兼美之理想形態(tài)的同時(shí)，他還清醒地認(rèn)識(shí)到“美中不足”的存在：“嘆人間，美中不足今方信。縱然是齊眉舉案，到底意難平?！?24)曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第82頁(yè)。在現(xiàn)實(shí)生活中，相比于兼美之實(shí)現(xiàn)，“美中不足”的現(xiàn)象似乎更常見(jiàn)?！都t樓夢(mèng)》本身就是一部未完成的殘稿，寶玉和黛玉之間也是一個(gè)有著美好開(kāi)始但卻結(jié)局悲慘的故事。“二美合一”與“美中不足”相互寫(xiě)照、兼容并存，使《紅樓夢(mèng)》的兼美思想具有了豐富的層次性和辯證性。當(dāng)下中外互通、文明互鑒的要求更高、更迫切，更要求我們以兼容并包、美美與共的心態(tài)、視野和思維處理問(wèn)題。在此語(yǔ)境下重新審視《紅樓夢(mèng)》的兼美思想，無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。