戲曲的社會在場性和傳播困境

石書樂

（中國戲曲學院 北京 100073）

一、戲曲的社會在場性

（一）戲曲的想象和綜合性寓于民俗之中

1.戲曲的想象和受眾的生成

“想象”或虛擬性，作為產(chǎn)生戲曲受眾的必要前提之一，是戲曲傳導共鳴的主干通道。戲曲在藝術(shù)上將“以人為本”作為主體立場，以“一桌二椅”為話語形式，以“虛實相生”為美學語境。此三者皆指向中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的審美取向之一——“留白”。想要讓留白的藝術(shù)發(fā)揮作用，首先要讓藝術(shù)本體保持完整和純正，即空無的留白之中同時存在能夠激發(fā)受眾之“想象”的清楚明白、無可置疑的本體。無本體便無想象，無想象即無受眾，無受眾則無戲曲。

2.戲曲的在場和民俗

張世英認為，想象“沖破界限、超越在場，不僅沖破某一個別事物的界限以想象到同類事物中其他的個別事物，而且沖破同類的界限以想象到不同類的事物?！盵1]而只有在場事物足夠明晰以至于形成切實的“界線”，才有“沖破界線”的前提，即想象的前提。作為一種傳播文化的媒介，戲曲離不開演出團體和演出場地，但二者并不能明晰完整地構(gòu)成戲曲在場的條件，而只能作為一種附屬的鑲嵌物。最終明確構(gòu)成戲曲在場并使戲曲通往不在場的是被附屬的民俗。當戲曲演出團體和演出場地有機結(jié)合并鑲嵌于合適的民俗之中時，戲曲的本體方能在場。想象和受眾也只有在此前提和根據(jù)下才有可能。

3.戲曲和民俗的綜合性關(guān)系

戲曲和民俗融貫于戲曲的綜合性之中。綜合性是戲曲的根，而這綜合性并不囿于其表演藝術(shù)形式上，還體現(xiàn)在與之全方位接觸且不斷進行物質(zhì)精神交流的社會語境的綜合性上，同時體現(xiàn)在戲曲和社會語境的關(guān)系的綜合性上。戲曲傳承的線索與社會結(jié)構(gòu)的勾連之處，即民俗。民俗是戲曲扎根的水土，是戲曲綜合性的必要依靠。“保護戲曲必須保護民俗，把它作為一個傳承場，關(guān)注生存于它的一切藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素，才能讓戲曲切實地傳承發(fā)展下去?！盵2]

（二）社會在場性

戲曲對民俗絕對的、恒常的依賴性，筆者稱之為戲曲的“社會在場性”。

1.表演形式和演出環(huán)境的關(guān)系

戲曲的社會在場性可分為外延意義和內(nèi)涵意義兩方面。其外延意義主要是表演形式：真人演員在復雜的演出環(huán)境里進行復合了各種技藝的現(xiàn)場表演，其表演形式通俗而夸張，“戲曲不能不以‘熱鬧’為旨趣”[3]。而其內(nèi)涵意義主要基于演出環(huán)境而存在：作為一種手段而非目的，戲曲在以通俗夸張的表演形式證明自身在場的同時，更重要的作用在于襯托出某種社會語境在場的強度。在戲曲的社會在場性的兩個方面中，表演形式根植于演出環(huán)境。

2.社會在場性的傳承和傳播

綜上所述，戲曲從本質(zhì)上來說是社會結(jié)構(gòu)的反映，特定時代的社會結(jié)構(gòu)應當有特定時代的戲曲表演形式。戲曲遺存的通俗夸張的表演形式是為了迎合古時人們相對閉塞的文化水平而發(fā)展起來的，是存活于古時的民風民俗和社會生活之中的。梨園行中強調(diào)“一棵菜精神”，即主次分明，相輔相成。將之運用到戲曲傳承中，指的是戲曲要根據(jù)橫向的社會環(huán)境的改變而進行順應時代的調(diào)整，而非囿于縱向的、表演形式上的口傳心授。

二、凝滯的社會在場性和現(xiàn)代化之間的沖突

（一）程式化和文化惰性

1.程式化和儒學約束

戲曲在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都受到了儒家思想的深層滲透。[4]從形式上看，儒文化的影響力首先表現(xiàn)為孔子為了維護封建宗法而強調(diào)的禮治。禮是一種儀式，表面上是一種表演，實際上是將內(nèi)在的倫理關(guān)系外化，再由表及里地強化這種倫理關(guān)系?！叭寮以噲D用禮樂等審美的形式，超越道德理性對人的壓迫與限制，把道德理性對人的壓抑，轉(zhuǎn)化為主體自在的心理訴求”。[5]將儒家禮樂倫理內(nèi)在化以形成程式，是戲曲進行社會化的過程，在此過程中戲曲主動接受儒學的約束。程式化的約束在歷史上起過積極作用，但戲曲在越發(fā)依賴它的同時逐漸流失了自己的根基。

2.程式化的惰性

一方面，從內(nèi)部而言，程式化所固化的師徒關(guān)系的積極作用在當今出現(xiàn)頹勢。維持程式化的口傳心授式的師徒關(guān)系作為以儒學為中心的封建經(jīng)濟社會的產(chǎn)物，反映了自然經(jīng)濟下特定的生產(chǎn)關(guān)系。戲曲師徒之間的關(guān)系在某種意義上就是封建地主和農(nóng)民之間的關(guān)系的反映，或者歸屬于孔子所謂“君君，臣臣，父父，子子”的等級關(guān)系。這種關(guān)系涉及的不僅是剝削與被剝削，還包括了上對下的庇護以及下對上的服從。作為相應經(jīng)濟形態(tài)下的產(chǎn)物，戲曲師徒關(guān)系在封建時代的生產(chǎn)力水平下有堅韌的生命力；但在新時代，這樣根深蒂固、難以進行根本改造的關(guān)系對戲曲發(fā)展的作用還有待時間的驗證。

另一方面，從歷史的外部環(huán)境來看，受到時代局限的程式化辦法窒息了戲曲的多元傳播路徑。教育上，封建時代中國文化普及率較低，而大多戲曲演員身居社會底層，所以排斥創(chuàng)新的程式化和無須識字的口傳心授便成為教學謀生技能的首選手段；社會上，當時戲曲人忙于奔波生計，缺乏伏案寫作教科書的條件和剩余精力；技術(shù)上，印刷術(shù)等媒介技術(shù)的實際使用在封建社會中也障礙重重。各種客觀條件讓戲曲長期缺乏對書面?zhèn)鞒蟹绞降难芯亢蛯嵺`，同時戲曲也朝著越來越局限于程式化和口傳心授的方向上發(fā)展，以至于很難在人體以外的媒介上有效地傳承和傳播。這是紛繁的戲曲劇種在現(xiàn)代不斷消亡的重要原因。

“已有的傳統(tǒng)戲曲程式，可以保存之，但不可以推之于現(xiàn)在與未來。”[6]沖破戲曲程式化的“內(nèi)憂”困境是當今戲曲傳承傳播的燃眉之急。

（二）惰性文化遭遇現(xiàn)代化的重創(chuàng)

1.疫情和現(xiàn)代民俗的消解

在現(xiàn)代化進程中，民俗作為傳統(tǒng)文化的外在體現(xiàn)和戲曲生長的沃土，難免受到?jīng)_擊。民俗的動搖勢必沖擊戲曲等傳統(tǒng)文化的根基。而當下對于民俗而言，比現(xiàn)代化進程沖擊力更大的是疫情的沖擊。一方面，流行性疾病直接使得戲曲無法進行具有社會在場性的現(xiàn)場演出；另一方面，疫情連續(xù)反復在多個春節(jié)的爆發(fā)，猛烈沖擊著在中國傳統(tǒng)民俗和戲曲演出時段中享有崇高地位的春節(jié)。傳統(tǒng)戲曲的傳承和傳播似乎失去了著力點。

2.碎片化時代和受眾的流失

全媒體時代的媒體融合提高了受眾對信息的主導權(quán)。信息渠道和內(nèi)容更加豐富，受眾更趨向于碎片化的媒介信息以對付高不確定性的生活節(jié)奏。在免費快捷精彩的短視頻和付費的長段的戲曲之間，人們固然傾向于前者。加之大數(shù)據(jù)和算法快速推送符合受眾喜好的信息，這“將允許甚至是鼓勵個人生活在他們自己構(gòu)筑的世界中，與他人相隔絕，與那些他們不關(guān)心或者不愿意因此而煩心的議題相隔絕。”[7]多數(shù)人的信息繭房中似乎少有戲曲的容身之所。

3.地方戲曲團體的消散

盡管現(xiàn)在年輕受眾普遍否認其價值，地方戲曲仍是戲曲事業(yè)真正的生命力所在。各地方戲曲作為特殊的民間表演形式，能夠起到一些正規(guī)大型表演或者其他現(xiàn)代藝術(shù)形式所達不到的效果。人們可以通過地方戲的表演方式建立某種感情，這種感情交互不是文化產(chǎn)業(yè)中的商品交易，而是一種根植于民間風俗的真情實感。加之地方戲演出通常不會收取固定的報酬，報酬主要依據(jù)承辦家庭的經(jīng)濟狀況而調(diào)節(jié)，這種情感交互也彌足珍貴。可惜的是，年輕群體基本選擇出鄉(xiāng)進城，地方戲曲后繼無人。

三、促進戲曲社會在場性的現(xiàn)代化

社會在場性轉(zhuǎn)型延滯的戲曲與現(xiàn)代社會文化環(huán)境融合失敗的窘境主要體現(xiàn)在市場和科學理性兩方面。要調(diào)和戲曲和現(xiàn)代社會的沖突，首先要正視戲曲的窘境，以促生戲曲于新時代的社會在場性。

（一）利用市場和“科學”

1.分眾市場

當今戲曲缺乏受眾，應當轉(zhuǎn)而關(guān)注分眾。若站在受眾的角度來看，戲曲在當今的本質(zhì)在于“小眾”。如果拋開戲曲圈內(nèi)固有的美學吹捧和故作姿態(tài)不談的話，那么“小眾”本身是具有相當?shù)氖袌鰸摿Φ摹，F(xiàn)在的消費主體青睞小眾文化產(chǎn)品傳達的獨特氣質(zhì)，尤其是當這種產(chǎn)品還帶有“國風”的標簽時。促進戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，首先要抓住戲曲的“小眾”特色并使之風格化，以使之更加關(guān)注受眾，并獲得它應得的市場效力。

2.非科學的靈活性

戲曲是“不科學”的，需要反其道而行之地利用之以展示戲曲的特長。身體智慧深植于戲曲之中，但這種智慧和現(xiàn)代健身房里精密儀器呈現(xiàn)的數(shù)形結(jié)合的身體數(shù)據(jù)報表大相徑庭。優(yōu)秀的戲曲演員不可能通過健身房的流水線科學地、批量地生產(chǎn)出來。戲曲以口傳心授的程式化“經(jīng)驗”為主導的習練手段，排斥科學理論上的各種“可能性”而追求實踐上的“必然性”。排斥現(xiàn)代科學理論的戲曲，一方面具有博采眾長的靈活性；另一方面較之西方戲劇也具有與觀眾更高程度的互動性，例如動作的舞臺位置、次數(shù)和幅度等主要視觀眾的反應而定，無固定數(shù)字。因此，我們?nèi)羯朴脩蚯摹安豢茖W”性，應該能使它更靈活地適應快速變化的文化環(huán)境。

（二）跨文化交流、試驗和冒險

1.分批試驗和風險控制

考慮到試驗風險和保守勢力，在戲曲融入新的文化元素以適應現(xiàn)代化、更替自身的社會在場性時，要保留大部分戲曲人仍然按口傳心授的程式化辦法傳承，而要讓小部分投身于新文化元素的懷抱。從京劇和昆曲等劇種受到相對更多重視因而更具惰性的現(xiàn)狀來看，最好讓常遭到受眾忽略的劇種的傳承人們?nèi)ビ犹魬?zhàn)。因為他們靈活性更強。由先變帶動后變，逐漸去改善戲曲生態(tài)。

2.后現(xiàn)代主義下的中西融合

后現(xiàn)代戲劇發(fā)起者阿爾托認為戲劇“應表現(xiàn)一種超出人類知識和生活原則的實際經(jīng)驗，把潛意識的東西解放出來”。[8]后現(xiàn)代戲劇這種反現(xiàn)實主義的傾向和戲曲的浪漫主義有著某種程度上的契合，尤其是和諸如鐘馗戲之類的鬼戲有較高程度的契合。實際上，包括阿爾托和布萊希特在內(nèi)的西方一眾后現(xiàn)代戲劇家相繼嘗試使用東方文化的啟發(fā)去擊碎西方現(xiàn)代化的元敘事。中西文化在后現(xiàn)代主義的戰(zhàn)場中存在融合的可能性。

3.文化休克和固有困境

戲曲素來海納百川。不過，跨文化交流困難重重。應當注意，一方面，在當今中西文化交流中，“西方審美體系對于東方文化的審視角度，負面性詞匯對于文化藝術(shù)的修飾仍然屢見不鮮?！盵9]在吸收西方文化的有效部分時，戲曲人應當具備基本的心理承受能力，不能因被負面評價嚇倒而全盤否定西方文化；另一方面，戲曲在對外傳播過程中，在開拓國際市場、改變刻板印象、縮減語言和文化背景的鴻溝、選擇恰當劇目和制造忠實受眾等維度的固有困境仍將長期存在，深層次的文化交流任重而道遠。

四、結(jié)語

戲曲的社會在場性的實體并非具體的表演形式，而是一種本質(zhì)能力，使之隨著時代環(huán)境的變化而變化。戲曲傳承應當注重后者。而戲曲傳播是戲曲傳承的延伸。戲曲傳播的兩端連接著口傳心授的、程式化的戲曲傳承方式和大數(shù)據(jù)算法、人工智能和全媒體環(huán)境下變幻無窮的受眾。缺乏新型社會在場性的戲曲所面臨的困境寓于戲曲傳播的兩端——即戲曲傳承方式和戲曲受眾——的矛盾關(guān)系之中。為了緩解困境和日益激化的矛盾，戲曲必須形成新型的社會在場性以融入新時代。在此極為艱難的過程中，試驗和冒險在所難免。