貢布里希的圖像語言論與前期維特根斯坦的語言圖像論對觀

吳芷凈

貢布里希在其關(guān)于視覺形象與知覺模式的研究中透顯出現(xiàn)代語言學(xué)視野，他在闡述藝術(shù)現(xiàn)象的時(shí)候更是大量運(yùn)用語言學(xué)術(shù)語。他認(rèn)為，“詞語構(gòu)成的語言跟視覺表現(xiàn)方式之間的相同之處比我們一般所能承認(rèn)的要多”，〔1〕就好像如果對散文的語言沒有認(rèn)識，那么詩學(xué)研究也是不完整的，沒有對藝術(shù)的語匯的認(rèn)識，藝術(shù)學(xué)的研究也是不完整的。因而貢布里希將自己對圖像制作藝術(shù)的闡釋視為視覺圖像的語言學(xué)，其藝術(shù)研究的目標(biāo)就在于探索藝術(shù)語言與可見世界的關(guān)系，建立藝術(shù)語言的“語義學(xué)”和“語法學(xué)”?！?〕這種為圖像藝術(shù)建立語言模型的觀念貫穿貢布里希的整個(gè)藝術(shù)理論，語言也成了貢布里希學(xué)術(shù)思想的關(guān)鍵詞。1988年的維特根斯坦獎(jiǎng)?lì)C給了作為藝術(shù)史家的貢布里希，而不是其他哲學(xué)家或語言學(xué)家，也能反證貢布里希藝術(shù)史研究中對語言問題的思考之重要性。維特根斯坦在其前期著作《邏輯哲學(xué)論》（下文引用只標(biāo)明節(jié)數(shù)）〔3〕中的重要論題之一就是為語言建立一種圖像模型，以此來理解語言和世界之間的關(guān)聯(lián)。貢布里希圖像的語言模型與維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中語言的圖像模型相較，二者所要處理的問題背后都各有旨?xì)w。貢布里希的圖像語言論所要處理的是在藝術(shù)史及藝術(shù)理論背景中諸如藝術(shù)史及藝術(shù)風(fēng)格的歷史何以可能等問題。維特根斯坦的語言圖像論意在處理語言（以及命題與思想）與實(shí)在（以及世界）之間的關(guān)系，直接回應(yīng)的是源自羅素、弗雷格的類型論、邏輯真理問題。不過，這并不影響我們對二者進(jìn)行對觀解讀，它們都觸及同一個(gè)問題：語言（圖像）與實(shí)在（世界）的關(guān)聯(lián)，或者說語言（圖像）在何種意義上能夠描畫實(shí)在（世界）。正如A.C.格雷林指出的，按照維特根斯坦的看法，在經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)中語言與世界如何關(guān)聯(lián)這樣的實(shí)際問題是經(jīng)驗(yàn)性研究，尤其屬于心理學(xué)任務(wù)?！?〕貢布里希作為一個(gè)藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家，他更多的是以經(jīng)驗(yàn)研究的方式來探討圖像的語言模型，具體落實(shí)在他關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展以及藝術(shù)心理學(xué)的闡釋中。相較之下，哲學(xué)任務(wù)在于純粹概念性的研究，即確定語言與世界之間相互關(guān)聯(lián)的邏輯條件。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中以格言式的方式提出語言的圖像論，正是從概念性研究上探索語言（圖像）與實(shí)在（世界）之間的關(guān)系。但有如天書一般的格言形式并非把經(jīng)驗(yàn)簡化、還原為純概念后將我們的思考精簡，相反，是要引發(fā)更為豐富的思考。相應(yīng)地，貢布里希經(jīng)驗(yàn)性的圖像語言模型，正好可以幫助我們思考與填充維特根斯坦的格言式論述中所省略的一部分論證，無論是以“肯定事實(shí)”還是“否定事實(shí)”的方式。以邏輯哲學(xué)論的話來做一個(gè)不恰當(dāng)?shù)念惐龋骸安荒苡捎浱杹肀磉_(dá)的，可以通過記號的使用加以展示。被記號掩蓋的東西，會在記號的使用中得到揭示?！保?.262）本文通過將維特根斯坦的“記號”與貢布里希的“使用”二者進(jìn)行對觀考察，從而嘗試對二者之間不可言說，只可揭示的共有“邏輯形式”把握一二。

一、貢布里希的圖像語言模型

貢布里希的圖式論實(shí)際上就是在為圖像制作建立語言模型。在貢布里?？磥?，語言就是一套固定的慣例與法則。就如同我們用語詞來言說世界一樣，我們用圖像描寫可見世界時(shí)，需要一個(gè)成熟的圖式系統(tǒng)。所謂成熟的圖式系統(tǒng)也就是一整套藝術(shù)的語言，是一套描繪世界的程式，就像語言中的詞匯和基本語法。他所說的圖式實(shí)際上是可以在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中找到的，是一套藝術(shù)家“習(xí)得的語匯”（acquired vocabulary）?！?〕以中世紀(jì)的象征藝術(shù)為例，圖像本身更接近象形文字或圖畫文字，圖像本身就構(gòu)成圖式，是藝術(shù)語匯庫中有著明確象征意義的藝術(shù)詞語。公元3世紀(jì)到公元13世紀(jì)期間，藝術(shù)承擔(dān)的功能主要是敘述故事和宣講教義，中世紀(jì)的亞里士多德主義者將圖像類比于文字，看作解釋和呈現(xiàn)邏輯概念的一種便捷方式。在這種情況下，圖像本身就是圖式。而以“再現(xiàn)外部世界”（如現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)）或“表現(xiàn)內(nèi)心世界”（如表現(xiàn)主義藝術(shù)）為目標(biāo)的藝術(shù)中，圖式是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，一種準(zhǔn)則，是藝術(shù)家以探索可見世界與處理個(gè)體的手段。根據(jù)這種“圖式—矯正”的方法，藝術(shù)家依賴原始圖式進(jìn)行制作，并在制作中調(diào)試、矯正，創(chuàng)造出新的圖式，而新的圖式又會融入圖式系統(tǒng)中。這種圖式就如同語言中的詞匯，總是從屬于某一套語言體系，但又并非恒定不變。

與“圖式”概念相近的另一個(gè)概念是概念圖像（conceptional image），它不等同于一個(gè)先天的、內(nèi)在于心靈的圖式概念。那么，最初的圖式由何而來？貢布里希以偶然投射（projection）來解釋。雖然制作第一個(gè)圖像時(shí)沒有人在場，不過我們可以想象總有那樣一個(gè)人。貢布里希引用阿爾貝蒂的《論雕塑》來思考這種最初的投射，〔6〕他認(rèn)為模仿自然的藝術(shù)最初也需要對一些區(qū)別性圖像的偶然發(fā)現(xiàn)。比如，人們在生活中對一根樹干或者一塊泥土，稍微加工一下，就會出現(xiàn)一些輪廓酷似某些自然物。這就是最初的概念圖像，進(jìn)而再對這些輪廓進(jìn)行加工，隨著人類創(chuàng)造圖像能力的增強(qiáng)，就會出現(xiàn)越來越逼真的圖像。貢布里希在心理學(xué)意義上使用投射概念，我們的感官知覺投射于可見世界而偶然形成“圖式”。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》也使用了這個(gè)詞：“我們把可感的句子記號（Zeichen）（說出的、寫下來的，等等）用作可能情況的投影?！保?.11）以及“用來表達(dá)思想的記號我稱為句子記號。句子就是身處與世界的投影關(guān)系中的句子記號。”（3.12）我們不妨用貢布里希的理論中由最初的偶然投射形成的“圖式”來理解維特根斯坦所謂句子記號。貢布里希的圖像—圖像制作—圖式與維特根斯坦的語言—語言使用—句子及句子記號可以在有限的范圍內(nèi)進(jìn)行比照理解。貢布里希將圖像比作語言，維特根斯坦將語言比作圖像，語言和圖像都是描畫實(shí)在的，圖像制作就如同語言使用，語言借用句子及句子記號來描畫實(shí)在，圖像則用本身的圖像與圖式來描畫實(shí)在。圖式和句子記號就是從世界（實(shí)在）投射而來，成為語言和圖像進(jìn)行工作的基本工具。

二、前期維特根斯坦的語言圖像模型

維特根斯坦語言圖像論的靈感來源于物理學(xué)家赫茲的觀點(diǎn)。赫茲認(rèn)為，我們首先是在心靈內(nèi)部形成關(guān)于外部對象的一些似是而非的圖像。然后，我們再根據(jù)邏輯規(guī)律和已掌握的相關(guān)科學(xué)規(guī)律以及已經(jīng)擁有的經(jīng)驗(yàn)知識將那些似是而非的圖像逐漸變得清晰起來，到一定時(shí)機(jī)再進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的驗(yàn)證。模型在物理學(xué)和工程學(xué)領(lǐng)域中的運(yùn)用是促進(jìn)維特根斯坦把命題設(shè)想為圖像的一個(gè)主要因素。在《邏輯哲學(xué)論》中，維特根斯坦將這一點(diǎn)推廣到所有語言中：“圖像（Bild）是實(shí)在的模型（Modell）”（2.12），“句子是實(shí)在的圖像”（4.01）。圖像的德語詞Bild 既有圖像、圖片的意思，也有模型、模式的意思。有學(xué)者也因此認(rèn)為，維特根斯坦所謂的語言圖像論之“圖像”應(yīng)該考慮到其德語詞原意和我們中文“圖像”以及英文“picture”之間的微妙差別。而維特根斯坦的圖像應(yīng)該從抽象的“模型”去理解，而不應(yīng)理解為通常所說的圖畫。不過本文認(rèn)為，維特根斯坦仍然應(yīng)該是從真實(shí)的圖像，確實(shí)可見的圖像的角度來思考圖像的。他用仿佛是抽象的語言來類比具象的、可見的圖像，本身就有其用意，且句子記號、圖像的“物”的層面同樣在他考慮范圍之中，如他說“一個(gè)圖像，就是一個(gè)事實(shí)”（2.141）。任何圖像無論其具有什么樣的具體形式，顯然首先都必然是某種已經(jīng)存在的東西，如心理成分的結(jié)合、記號的結(jié)合與物的結(jié)合。相反，如果認(rèn)為維特根斯坦只是要談?wù)搯渭兊囊环N抽象模型，反而簡化了他的觀點(diǎn)。在他的早期筆記中，我們可以諸如這樣地判斷：“語言之于實(shí)在，猶之乎視網(wǎng)膜的影象（Bild）之于視覺的影象：在視覺映象（Projektion）中似無任何東西與視網(wǎng)膜上的盲點(diǎn)相對應(yīng)，因而盲點(diǎn)的界限決定視覺的影象，正如對原子命題的真的否定決定實(shí)在一樣。”〔7〕語言就像視網(wǎng)膜形成的圖像，實(shí)在則是視覺把握的圖像，我們在視網(wǎng)膜上找不到任何確實(shí)的圖像，就如同語言也不直接表現(xiàn)實(shí)在，它們二者是一種投射的關(guān)系。

根據(jù)《邏輯哲學(xué)論》，語言和思想本身一樣，與它們所表現(xiàn)的世界或者邏輯空間中的事實(shí)或事態(tài)之間的關(guān)系都是一種展示關(guān)系（darstellende Beziehung） 或描繪關(guān)系（abbildende Beziehung），語言是實(shí)在的邏輯圖像，邏輯圖像可以描畫世界（2.19）。我們?yōu)樽约褐谱魇聦?shí)的圖像（2.01），圖像就是實(shí)在的一個(gè)模型（2.04）。圖像是一個(gè)事實(shí)，呈現(xiàn)事態(tài)的存在與不存在，也就是描畫可能性的方式，來描畫實(shí)在世界。所謂“世界”就是“存在的事態(tài)的總體”（2.12），而圖像與實(shí)在世界之間共有相同的邏輯形式，圖像才能以特定的描畫形式來描畫圖像。綜觀《邏輯哲學(xué)論》，語言作為世界的圖像，語言對世界的描畫中存在如下一一的對應(yīng)關(guān)系：語言—世界，句子—事實(shí)，基本命題—事態(tài)，名稱—對象。

維特根斯坦在后期也并沒有完全放棄將語言（或曰命題、思想）與圖像相類比的做法，比如他就將自己的著作《哲學(xué)研究》比作一本畫集，是他自己的命題或思想圖像般的一種呈現(xiàn)。他把《哲學(xué)研究》的寫作描述為一次次從不同的方向來畫圖，然后對這些圖畫進(jìn)行篩選、排列、削減，以展現(xiàn)給讀者?！?〕后期維特根斯坦并沒有完全反駁前期的語言圖像論的看法，從《邏輯哲學(xué)論》到《哲學(xué)研究》無疑是有巨大的差別，在維特根斯坦看來，前者“包含有嚴(yán)重的錯(cuò)誤”，但他也提示我們“只有與我舊時(shí)的思想方式相對照并以它作為背景，我的新思想才能得到正當(dāng)?shù)睦斫狻??！?〕

三、對指物定義的反駁

本文嘗試以貢布里希的圖像語言論的藝術(shù)理論視角來觀照這樣一些對維特根斯坦語言圖像論解讀上的分歧。《哲學(xué)研究》開篇就將“指物定義”的觀點(diǎn)引為靶子。而通常認(rèn)為前期維特根斯坦的語言圖像論的基本設(shè)定也就是以名稱指稱客體的典型“指物定義”模式。語言是對象的名稱，“每個(gè)詞都有一個(gè)含義；含義與語詞意義對應(yīng)；含義即語詞所代表的對象”?！?0〕確實(shí)，我們也可以在《邏輯哲學(xué)論》中找到：“名稱指稱對象，對象是名稱的指稱?！保?.203）在“皮皮是一只狗”的句子中，其中的“皮皮”和“狗”就是相應(yīng)客體的指稱。但是根據(jù)這一點(diǎn)就認(rèn)為《邏輯哲學(xué)論》所支持的就是指物定義的觀點(diǎn)是不合適的。名稱之所以能指稱對象，必須依賴句子。名稱只有在命題中才能夠具有指稱作用，而其所對應(yīng)的“對象”也是在“事態(tài)”中被析出的?！爸挥芯渥硬庞泻x；只有在句子所體現(xiàn)的連接關(guān)系中，名稱才有指稱?！保?.03）《邏輯哲學(xué)論》中的這種指稱與其說是指物定義，不如說是描述。“對于情況，可以給予描述，但不能命名。（名稱就像點(diǎn)，而句子則類似于箭——句子是有含義的。）”（3.144）情況不能夠用名稱命名，而只能用句子去描述。名稱沒有含義，而句子有含義。這里的含義（Sinn）在韓林合譯本中譯作“指向”，用以描述的句子有所指，而用以命名的名稱脫離了句子，就無所指?！?1〕

與“指物定義”的看法不同的是，前期維特根斯坦已經(jīng)暗含了一種觀點(diǎn)：語言與世界的對應(yīng)關(guān)系不是一種“指物定義”的貼標(biāo)簽方式，而是區(qū)分與分節(jié)（artikuliert，articulation）。他在《戰(zhàn)時(shí)筆記》與《邏輯哲學(xué)論》中都強(qiáng)調(diào)了：“語言是分節(jié)的”，〔12〕“命題是分節(jié)的”（3.251）。一個(gè)命題（句子）是以確定的、可以清楚地陳述出來的方式表達(dá)其所表達(dá)的東西的?！耙匆晃锞哂衅渌麞|西所沒有的形式，于是可以直接采用描述的方式將其直接區(qū)分出來，從而指稱它；要么有若干事物共有所有性質(zhì)，于是不可能挑出其中任何一個(gè)。因?yàn)槿绻麤]有任何東西來區(qū)分它，那么我就不能區(qū)分它，否則它就已經(jīng)被區(qū)分出來了?！保?.02331）

語言的區(qū)分與分節(jié)功能，我們通過不同種語言的不同區(qū)分就能看出來。用德語的Tante或英語的aunt來進(jìn)行分類時(shí)，我們沒有辦法區(qū)分是伯母、姨母還是姑母，中文中卻有著極其復(fù)雜的區(qū)分方式。貢布里希認(rèn)為，語言不是給已經(jīng)存在的事物或概念進(jìn)行命名，我們是根據(jù)語言“把我們的經(jīng)驗(yàn)世界分節(jié)”?！?3〕藝術(shù)圖像也是如此，世界如此復(fù)雜，任何一幅畫都不可能完全描畫世界，都只能根據(jù)一定的分節(jié)方式來表現(xiàn)可見世界。諸如不同的藝術(shù)風(fēng)格，就給予了不同的分節(jié)方式，在特定的社會情境中同樣有相應(yīng)的特定的視覺語言，要求藝術(shù)圖像以特定的方式來表現(xiàn)。我們可以想象，書法中隸書的渾圓、古樸、蒼勁有力，混入當(dāng)代表情包中可能就會被轉(zhuǎn)化為惡搞、詼諧的效果。那正是我們觀看的心理定向變了，所依據(jù)的視覺語言也不同了。再比如，用素描來摹寫可見世界，不管是以幾根線條描繪出輪廓，還是追求畫出每一片草葉，都不算錯(cuò)誤的描繪。描畫與描畫的對象并不是一種一一對應(yīng)的關(guān)系。本文認(rèn)為，維特根斯坦語言圖像論中，語言和世界的關(guān)系不是“指物”，當(dāng)然也不在于“定義”，而在于“使用”。他提出“名稱不能通過定義進(jìn)一步分解。它是初始記號”（3.26）。這種初始記號就是未經(jīng)使用、并不明確的。名稱更不能通過記號來分解，記號沒有表達(dá)的，通過記號的使用展示出來。被記號掩蓋的東西，使用使其顯明。我們可以理解為，語言必須依賴初始記號以及對記號的使用。貢布里希提到，我們在堆雪人的時(shí)候就是在用雪來制作人，而不是說要做一個(gè)人的虛像。當(dāng)我們說“我們要不要給他一只煙斗”的時(shí)候，真實(shí)的煙斗或者樹枝做的象征性煙斗二者是一樣的，只是制作完之后，才會覺得把這個(gè)雪人對應(yīng)某個(gè)人，認(rèn)為它們相像。這就是貢布里希的著名主張：“先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱?！薄?4〕無論是從思想上還是知覺上來說，我們要做的都不是抽象與概括。語言、圖像并不是要為事物下“定義”，我們不是概括、抽象，而是區(qū)分，是特殊化、分節(jié)化。定義的限度是可伸縮的。最初的那個(gè)雪堆就是一個(gè)初始圖式，這個(gè)初始圖式包含了后來變成雪人、變成有煙斗的雪人的可能性，后面的制造則是一個(gè)進(jìn)一步區(qū)分與分節(jié)的過程。無論是雪堆、雪人還是有煙斗的雪人都是一種暫時(shí)性的“定義”，這種暫時(shí)性的定義也是在圖像制作的過程中產(chǎn)生的，它與圖像制作的過程緊密聯(lián)系在一起。脫離了圖像制作，這種暫時(shí)性的指稱與定義也是沒有意義的。

綜上所述，語言（圖像）對世界的表現(xiàn)與描畫不是一種“指稱”，為世界能夠孤立存在的物貼上適當(dāng)?shù)臉?biāo)簽，而是區(qū)分與分節(jié)。這種表現(xiàn)與描畫也不是“定義”，而是在“使用”與“制造”中調(diào)試。

四、對自然主義摹仿論的反駁

排除了指物定義，我們?nèi)绾慰创龍D像（語言）與實(shí)在的關(guān)系？根據(jù)《邏輯哲學(xué)論》，語言（圖像）作為一種感官可以知覺的符號，憑借與實(shí)在（世界）共有的邏輯形式而對實(shí)在（世界）對世界進(jìn)行復(fù)制、投影。這似乎陷入了一種自然主義圖像摹仿論當(dāng)中。語言、命題、思想、圖像都成了世界的某種獨(dú)特對應(yīng)物，是對世界的摹仿。用《哲學(xué)研究》中的話來說，這是一種世界圖像的幻覺——“命題（即句子）、語言、思想、世界，這些概念前后排成一列，每一個(gè)都和另一個(gè)相等?！薄?5〕后期維特根斯坦用“語言游戲”來掃清這種“邏輯”純粹晶體的“超級秩序”。

神秘的“邏輯形式”不可言說，只能顯示：“邏輯形式不能為句子所描述，它在句子中反映自己。在語言中反映出來的東西，語言不能描述。能夠自己在語言中表達(dá)自己的東西，不能由我們用語言來表達(dá)。句子顯示實(shí)在的邏輯形式。句子展示它?！保?.121）語言不能用來表達(dá)邏輯形式，就像我們不能用眼睛看到眼睛一樣。不過在這里，我們雖然“說”不出，但是可以描述，可以討論它。維特根斯坦如此解釋邏輯形式：在我們用尺子量度一個(gè)東西的長度時(shí)，我們是通過量尺刻度線上最外端的一個(gè)點(diǎn)來確認(rèn)長度，至于量尺本身的材料、質(zhì)地都是無關(guān)緊要的，甚至量尺與物體沒有接觸的部分對于這個(gè)長度測量來說也是無關(guān)緊要的；同樣，當(dāng)我們要借助一個(gè)圖像來描繪一個(gè)事實(shí)或事態(tài)的時(shí)候，重要的是這一圖像的諸多元素與事實(shí)或事態(tài)的元素之間的配合關(guān)系，就是圖像與世界接觸的那一部分，就是邏輯形式。對此，我們可以看到語言（圖像）對世界的描繪即使難以表明與摹仿論的距離，但一定不是自然主義圖像的摹仿。

那么，語言（圖像）與世界可能共有的邏輯形式是什么？我們轉(zhuǎn)到貢布里希來試探“邏輯形式”的可能性。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中論述了即使在以“逼真”為標(biāo)準(zhǔn)的再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)家也不是去描摹純粹視網(wǎng)膜形成的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是描摹一種關(guān)系模型。他所針對與反駁的是這樣一種觀點(diǎn)，即繪畫是一門科學(xué)，是對自然的如實(shí)轉(zhuǎn)錄（transcript），藝術(shù)家所能做的就是將自己眼前所能看到的事物忠實(shí)記錄下來。但是，貢布里希認(rèn)為攝像機(jī)都無法做到如實(shí)記錄，一張照片也并非真的是事物的鏡像，其色階、運(yùn)鏡、曝光都會使得照片得到不同效果。藝術(shù)家就更是無法如實(shí)轉(zhuǎn)錄所見的東西了。藝術(shù)家所能做的是一種代碼傳遞的工作。如把光線轉(zhuǎn)換為顏色，用顏色的深淺來表現(xiàn)光線的明暗，而不是直接把握某種“光線”的本質(zhì)。同時(shí)，顏色的深淺在于在整個(gè)圖像中的對比關(guān)系，也不在于顏色本身。再以克里姆的《吻》為例，我們能排除滿眼的裝飾與象征，認(rèn)出圖中是一對情侶。這是因?yàn)閳D像建立了一種關(guān)系模型，使得我們能夠不計(jì)較局部細(xì)節(jié)，獲得真實(shí)的幻覺。圖像是從外部去描繪世界，圖像對自然的外在世界乃至心靈的內(nèi)在世界的處理所要達(dá)到的，都不是一種對相似性（likeness）的摹寫，而是一種“等效性”。在貢布里希的圖像語言模型中，達(dá)到圖像與實(shí)在的一致或不一致（這是維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中判斷圖像的真假標(biāo)準(zhǔn)）并不在于二者的相似性，而是靠符號與轉(zhuǎn)碼，建立一種對等關(guān)系模型達(dá)到一種有效性。貢布里希將藝術(shù)的歷史比作一把萬能鑰匙，我們用這把鑰匙嘗試打開感官的鎖?！罢裨噲D打開保險(xiǎn)柜的盜賊一樣，藝術(shù)家也無從了解內(nèi)部機(jī)關(guān)。他只能靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出現(xiàn)空隙就把他的鉤子或鐵絲插進(jìn)去，彎成合適的形狀?！薄?6〕

五、結(jié)語

綜上所述，維特根斯坦的語言圖像論與貢布里希的圖像語言論都反對一種指物定義的觀念，語言（圖像）對世界的表現(xiàn)與描畫不是一種“指稱”，而是區(qū)分與分節(jié)；不是“定義”，而是在“使用”與“制造”中調(diào)試。并且，二者都反對一種自然主義圖像的描摹，《邏輯哲學(xué)論》以“邏輯形式”為描畫的前提，以圖像是否符合實(shí)在為圖像真假的判斷標(biāo)準(zhǔn)；而貢布里希則以“關(guān)系”為描畫方式并以“等效性”為描畫目標(biāo)。維特根斯坦說思維投影當(dāng)然不是就心理學(xué)意義的投射上來說的，貢布里希則使用心靈歸檔（類似于語言的區(qū)分與分節(jié)）與心理學(xué)意義上的投射去解釋初始圖式的形成。這個(gè)圖式就是后來進(jìn)行矯正區(qū)分的起點(diǎn)。這也恰恰是說，在貢布里希這里，一個(gè)純粹的“邏輯形式”，毋寧是“心理形式”或是“經(jīng)驗(yàn)形式”，更接近后期維特根斯坦的“生活形式”。《邏輯哲學(xué)論》也為這種“生活形式”解說開了一扇門：“世界和生命是一個(gè)東西。”（5.621）這里所謂的生命理解為“生活”更為合適。“生活”就意味著要落實(shí)到具體的經(jīng)驗(yàn)之中。綜上所述，哲學(xué)家與藝術(shù)史家是如何分別從純粹概念層面與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)層面上來探索語言（圖像）與實(shí)在（世界）的關(guān)系，兩者又是如何相互填充。語言（圖像）與實(shí)在（世界）所共有的形式并非某種實(shí)在的共相，而只能在具體的使用（制造）中顯示。

貢布里希的這種圖像語言論成為了后來許多描繪（depiction）哲學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)。理查德·沃恩海姆（Richard Wollheim）以貢布里希的視覺理論為靶子，提出了“看進(jìn)”（see in）而非“看為”（see as）的視覺藝術(shù)觀。 納爾遜· 古德曼（Nelson Goodman）就直線透視的程式問題與貢布里希保持長期通信，他的《藝術(shù)的語言》就包含了對貢布里希理論的直接回應(yīng)。而另一方面，前期維特根斯坦的語言圖像論也激發(fā)了許多視覺藝術(shù)理論上的進(jìn)一步思考。詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）認(rèn)為，維特根斯坦的語言圖像論在許多重要方面確實(shí)是關(guān)乎圖像描繪的，并且提供了比后來許多理論都更為嚴(yán)謹(jǐn)與更富邏輯的關(guān)于圖形意義的模型。〔17〕同樣都是出自維也納的這兩位哲學(xué)家與藝術(shù)史家的語言—圖像說都造成了跨領(lǐng)域的影響，通過二者的對觀，我們可以看到20世紀(jì)的視覺藝術(shù)理論與語言哲學(xué)發(fā)展之間密不可分、互為成就的一面。■