論羅蘭·巴特神話學(xué)中的語(yǔ)言批判*

沈 祖 新

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000)

在大眾文化研究領(lǐng)域，英國(guó)的伯明翰學(xué)派、德國(guó)的法蘭克福學(xué)派與法國(guó)的羅蘭·巴特是該領(lǐng)域中具有開(kāi)創(chuàng)意義的學(xué)術(shù)流派與研究者，為該領(lǐng)域提供了基本的研究思路、治學(xué)方法與學(xué)術(shù)范式[1]18。其中，羅蘭·巴特的大眾文化研究的特點(diǎn)是將文學(xué)研究的思路移植到該領(lǐng)域，將大眾文化現(xiàn)象視作文本，將現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)作為分析大眾文化現(xiàn)象的理論基礎(chǔ)，再利用符號(hào)學(xué)對(duì)其進(jìn)行豐富與掘進(jìn)，最終形成以能指、所指和符號(hào)為基本結(jié)構(gòu)的神話學(xué)。值得注意的是，羅蘭·巴特將自己對(duì)語(yǔ)言的執(zhí)著投射到神話學(xué)中，語(yǔ)言是解析神話的基本單位，也是理解和分析神話學(xué)的關(guān)鍵所在。

一、神話學(xué)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

語(yǔ)言在羅蘭·巴特的神話學(xué)中有著本體性的地位。從本源上說(shuō)，神話是語(yǔ)言的變體；從結(jié)構(gòu)上看，語(yǔ)言的基本結(jié)構(gòu)“能指與所指”是神話結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)；從認(rèn)知上講，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的理論成為理解神話的理論基石?？梢哉f(shuō)，理解神話學(xué)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是理解神話學(xué)的基礎(chǔ)與前提。因?yàn)樵诹_蘭·巴特看來(lái)，“語(yǔ)言學(xué)的對(duì)象也是沒(méi)有限制的”[2]191，他認(rèn)同本維尼斯特“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)就是社會(huì)性本身”的論斷，不僅將語(yǔ)言作為文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)，也將現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)視為符號(hào)學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)，神話學(xué)正是該思路在大眾文化領(lǐng)域的學(xué)術(shù)性延伸。

羅蘭·巴特將神話界定為“一種言說(shuō)方式”[3]139。由此可見(jiàn)，他一方面將神話歸結(jié)為語(yǔ)言，確立起二者之間的關(guān)聯(lián)；另一方面又強(qiáng)調(diào)神話的特殊之處在于其言說(shuō)方式，在更為具體的層面突出神話研究的重點(diǎn)在于它如何講述、建構(gòu)自身。與日常生活中的語(yǔ)言相比，神話是語(yǔ)言的變體，其變之處在于語(yǔ)言是將世界/現(xiàn)實(shí)文本化，神話則是將文本化后的世界/現(xiàn)實(shí)再次符號(hào)化。在索緒爾之前，人們對(duì)語(yǔ)言的理解是詞與物的一一對(duì)應(yīng)。索緒爾則打亂了語(yǔ)言的歷史秩序，認(rèn)為語(yǔ)言中的詞與物是在差異的結(jié)構(gòu)中獲得識(shí)別與意義，并且，這個(gè)差異的結(jié)構(gòu)也是社會(huì)文化的歷史產(chǎn)物。羅蘭·巴特不僅接續(xù)了索緒爾的基本理念，用現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的視角將世界文本化為能指與所指的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)；更是從大眾文化現(xiàn)象中探尋出“隱秘的角落”——被文本化的世界被再次符號(hào)化為神話。

符號(hào)化是羅蘭·巴特談?wù)撋裨挼恼嬲d趣所在，他的研究目的并不僅是揭示出神話的虛假之處，更是解剖這種虛假得以成立并有效的結(jié)構(gòu)，并由此發(fā)現(xiàn)神話是如何成為我們認(rèn)知中的樣子的，換言之，揭示了我們是如何按照神話設(shè)計(jì)者的意圖來(lái)認(rèn)知它的。這也正是羅蘭·巴特將神話界定為“言說(shuō)方式”的原因所在：言說(shuō)方式?jīng)Q定了事物的存在方式，存在方式又直接影響著接受者對(duì)其的認(rèn)知與理解。羅蘭·巴特鐘情于符號(hào)學(xué)，或許正是因?yàn)榉?hào)學(xué)能清晰地展現(xiàn)出這個(gè)結(jié)構(gòu)，并可以對(duì)其做出最為透徹的解釋，因?yàn)樵诹_蘭·巴特看來(lái)，符號(hào)學(xué)的對(duì)象就是“由權(quán)勢(shì)運(yùn)作的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”[2]193。以海子的詩(shī)歌《面朝大海，春暖花開(kāi)》為例來(lái)說(shuō)明符號(hào)學(xué)的解釋方法與理論效能?？梢哉f(shuō)，這是海子的全部詩(shī)歌中最為人所熟知的一首，也是被誤讀得最為嚴(yán)重的一首。如果脫離詩(shī)歌的語(yǔ)境，單純的詩(shī)句“面朝大海，春暖花開(kāi)”帶給讀者的感覺(jué)是溫暖的祝福與柔情的舒適，這種感覺(jué)本身就是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，一種語(yǔ)言在讀者心中的投射。如果順勢(shì)將之寫(xiě)在海濱度假村的廣告牌上，再搭配上具有夕陽(yáng)、沙灘、椰樹(shù)、三角梅等意象的照片，這句詩(shī)就搖身一變成海濱度假村的最佳廣告語(yǔ)，因?yàn)樗确虾I度假村的宣傳形象，更迎合了消費(fèi)者對(duì)休閑的想象。這句詩(shī)可以成為宣傳語(yǔ)，就是由于商家抽取了它的詩(shī)歌意義，將之符號(hào)化為“空洞的能指”，再向其注入新的意義，最終使它成為符合商業(yè)宣傳的神話。

羅蘭·巴特的神話學(xué)的主要內(nèi)容就是用符號(hào)學(xué)的方法呈現(xiàn)出神話修辭術(shù)中潛藏的不為人知的“兩步走”式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即神話學(xué)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。在羅蘭·巴特看來(lái)，任何符號(hào)學(xué)系統(tǒng)都需要三項(xiàng)因素：能指、所指與符號(hào)。能指與所指的結(jié)合組成基本的語(yǔ)言模型，這一模型又在不同的情境中被不同的使用價(jià)值重新賦型為符號(hào)；這個(gè)符號(hào)被抽離了所指，成為意義空位的形式；它再在新的情境中與概念組成新的符號(hào)，此即神話?？梢哉f(shuō)，羅蘭·巴特從語(yǔ)言的角度認(rèn)知、理解、分析神話，并將之界定為言語(yǔ)方式的根本原因在于神話和語(yǔ)言都與世界相關(guān)，它們均是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的言說(shuō)，是對(duì)真實(shí)的描述與表達(dá)。二者的區(qū)別在于日常生活中的語(yǔ)言或許還能讓自身與世界在現(xiàn)實(shí)的層面相關(guān)，還能在某種程度上關(guān)聯(lián)到現(xiàn)實(shí)，甚至構(gòu)成對(duì)真實(shí)的指涉；但神話將語(yǔ)言抽空為“單純的語(yǔ)言”，進(jìn)而讓其與另外的意義嫁接，最終結(jié)出名為神話的果實(shí)。羅蘭·巴特之所以將這種現(xiàn)象命名為神話，一方面是在根本上將之視作“一種有待曝光的欺騙”[4]，另一方面或許也是由于他在其中見(jiàn)識(shí)到意義的缺失與補(bǔ)位竟如神話般變幻莫測(cè)。

二、神話學(xué)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

神話與語(yǔ)言的共通之處在于二者都是通過(guò)與世界相連而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)以及對(duì)真實(shí)的指涉，而神話的特殊之處在于它通過(guò)符號(hào)化的修辭術(shù)來(lái)建構(gòu)屬于自己的現(xiàn)實(shí)，并將之確認(rèn)為真實(shí)。而這個(gè)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程就體現(xiàn)在神話的意指作用中。

羅蘭·巴特認(rèn)為“意指作用就是神話本身”[3]152，因?yàn)橐庵缸饔盟瓿傻娜蝿?wù)就是神話的自我實(shí)現(xiàn)，即符號(hào)與概念的嫁接。在此過(guò)程中，神話的神奇之處是它并不藏匿現(xiàn)實(shí)，而是扭曲現(xiàn)實(shí)，但又不讓現(xiàn)實(shí)銷聲匿跡。這里的關(guān)鍵是，神話在扭曲什么，而答案依然在語(yǔ)言中?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)將語(yǔ)言建構(gòu)為一個(gè)共時(shí)性結(jié)構(gòu)，能指與所指正是此結(jié)構(gòu)的兩塊基石。但不可忽視的是，能指與所指的組合雖然不是先驗(yàn)性的彼此咬合，卻也不是偶然為之的突發(fā)現(xiàn)象，其背后是歷史文化與社會(huì)慣習(xí)積淀下的共識(shí)，這是語(yǔ)言得以有效的關(guān)鍵所在。也正因此，語(yǔ)言背后的歷史共識(shí)便是神話需要架空的世界，即“神話是由真實(shí)的歷史性質(zhì)的流失構(gòu)成的：事實(shí)喪失了其中蘊(yùn)含的記憶，這記憶原本造就了事實(shí)”[3]173。由此可見(jiàn)，意指作用在發(fā)揮其效能時(shí)，需要將語(yǔ)言中積淀的歷史事實(shí)抽離出來(lái)，將語(yǔ)言符號(hào)化為空洞的能指——形式，進(jìn)而將概念灌入其中。羅蘭·巴特反復(fù)提及的“法蘭西黑人士兵向三色旗敬禮”的例子正是說(shuō)明此問(wèn)題的范例。當(dāng)這張照片呈現(xiàn)在人們面前時(shí)，人們關(guān)注到的是黑人士兵向三色旗敬禮時(shí)專注的神情、凝望的眼神以及三色旗飄揚(yáng)的背景。此時(shí)，黑人背后的歷史真實(shí)反而成為對(duì)終極目的的強(qiáng)調(diào)——即使是曾經(jīng)的被殖民者也心甘情愿地效忠于宗主國(guó)。作為歷史見(jiàn)證與民族創(chuàng)傷的黑皮膚反而強(qiáng)化了法國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)需求，顯示出法蘭西的強(qiáng)盛與包容。在神話將反諷轉(zhuǎn)化為強(qiáng)調(diào)的過(guò)程中，它并未回避更不藏匿歷史，反而在不斷地突出歷史；只不過(guò)，它在突出歷史的同時(shí)更回應(yīng)了當(dāng)下的需求，呼應(yīng)著當(dāng)下強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)召喚。

因此，羅蘭·巴特認(rèn)為神話改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是“使意義異化了”[3]153。更為重要的是，被異化的意義依然是現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)是一種被建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，情境化正是這種現(xiàn)實(shí)的突出特征。在《作家度假》一文中，羅蘭·巴特分析了《費(fèi)加羅報(bào)》所拍攝的作家紀(jì)德度假的照片。在他看來(lái)，這張照片達(dá)成的效果是“真實(shí)地提供了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)作家的看法”[3]19，“真實(shí)”一詞是此處的重點(diǎn)。這張照片的真實(shí)性來(lái)源于其日常性，即照片中作家與常人無(wú)異，他與普通的中產(chǎn)階級(jí)共享著同樣的休閑方式，他所享受的是普通人也有能力支付的閑暇時(shí)光，而這種認(rèn)識(shí)正是神話所期望達(dá)成的效果。羅蘭·巴特指出，人們?cè)谥匾暥燃龠@一情境的時(shí)候忽略了紀(jì)德的作家身份。在這張照片中，神話架空了作家的社會(huì)身份與歷史標(biāo)志——天才、機(jī)遇、獨(dú)異性等，通過(guò)情境化將其還原為普通人，但這張照片的重點(diǎn)依然是作家的特殊身份。照片是在利用作家的特殊性來(lái)讓讀者以為他并不特殊，照片的真實(shí)性恰恰來(lái)源于普通人也可以像作家那般度假休閑。但人們忽略的是，這種認(rèn)知本身就是對(duì)作家的特殊性的認(rèn)可與強(qiáng)調(diào)，人們所相信的只是作家走下神壇的姿態(tài)。正是在神話學(xué)的燭照下，這種“平等”的背后潛藏的鮮為人知的社會(huì)等差被昭然若揭。

更為重要的是，這種情境化的現(xiàn)實(shí)“具有命令的，強(qiáng)迫使人正視的特性”[3]155，這正是其意識(shí)形態(tài)性的體現(xiàn)。羅蘭·巴特正是針對(duì)其“真實(shí)效應(yīng)”所掩蓋的意識(shí)形態(tài)性將其解讀，也是還原為一抹流光溢彩的片影，一段被刻意截取的畫(huà)面。

三、神話的意識(shí)形態(tài)性

透視現(xiàn)實(shí)中潛藏的意識(shí)形態(tài)因素，揭開(kāi)遮羞的虛假性的帷幕，厘清現(xiàn)實(shí)中壓抑性的潛流，這正是批判理論的常規(guī)理路。概括地說(shuō)，以法蘭克福學(xué)派為代表的批判理論(critical theory)在根本上是面向現(xiàn)實(shí)的理論，它一方面在思想譜系中受到馬克思主義關(guān)于人類解放的思想的感召，將“把人從奴役中解放出來(lái)”作為理論的終極所指，另一方面又立足于晚期資本主義的社會(huì)語(yǔ)境，嘗試用批判理性抗?fàn)幑ぞ呃硇?，在總體上表達(dá)出一代知識(shí)分子介入社會(huì)實(shí)踐的意識(shí)與努力[1]40。但是，當(dāng)我們面對(duì)的研究對(duì)象是羅蘭·巴特時(shí)，則需要在這里停下腳步，并捫心自問(wèn)——此種理解路徑與思維方式契合研究對(duì)象嗎？毫無(wú)疑問(wèn)，羅蘭·巴特曾受到馬克思主義理論的影響，在《神話修辭術(shù)》中也展現(xiàn)出馬克思主義特有的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判精神；但是，羅蘭·巴特與以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義者不同的是，他并不感興趣于意識(shí)形態(tài)背后的政治經(jīng)濟(jì)體系與社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有過(guò)于強(qiáng)烈的介入意識(shí)，“巴特貫徹的常常是馬克思主義立場(chǎng)而不是馬克思主義哲學(xué)，他飽含著一種馬克思主義情緒、馬克思主義的處世風(fēng)格而不是馬克思主義的方法論”[5]52。相較之下，羅蘭·巴特的社會(huì)批判意識(shí)更多地建立在知識(shí)分子對(duì)權(quán)勢(shì)的拒絕以及對(duì)壓迫的警惕上。他對(duì)現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)的真實(shí)的懷疑便是這種心理的投射，神話恰好是他揭示虛假、表達(dá)懷疑、刺破真實(shí)的絕佳范例，真實(shí)背后的意識(shí)形態(tài)因素也就順勢(shì)成為其神話學(xué)所要重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。理解羅蘭·巴特的意識(shí)形態(tài)概念，應(yīng)該與他在《寫(xiě)作的零度》中所透露出的對(duì)真實(shí)的懷疑以及對(duì)幻覺(jué)的拒絕相關(guān)聯(lián)，與其文學(xué)批評(píng)中的“真實(shí)效應(yīng)”理論相呼應(yīng)，并結(jié)合《神話修辭術(shù)》中的神話學(xué)分析，將之還原為語(yǔ)言批判中的一環(huán)，最終定位在語(yǔ)言上。

可以說(shuō)，對(duì)語(yǔ)言的看重貫穿了羅蘭·巴特的整個(gè)寫(xiě)作生涯，滲透在他寫(xiě)作的各個(gè)方面。他如此重視和執(zhí)著于語(yǔ)言的原因在于，語(yǔ)言是人類面對(duì)世界的最基本中介，真實(shí)便存在于詞與物的關(guān)系之中。巴特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判便是這種觀念在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的投射，他在《寫(xiě)作的零度》中批判了作家-藝匠的寫(xiě)作風(fēng)格，認(rèn)為這種寫(xiě)作方式是作家潛在性地依賴于外部世界，這類作家是在用精心雕琢的文學(xué)形式營(yíng)造真實(shí)。在羅蘭·巴特看來(lái)，這種真實(shí)只不過(guò)是用“無(wú)用的細(xì)節(jié)”營(yíng)造成的“真實(shí)效應(yīng)”，是作家利用寫(xiě)作技法創(chuàng)造的幻覺(jué)。他以福樓拜小說(shuō)中的氣壓表和米什萊筆下的小門兒為例，意在說(shuō)明這些“無(wú)意蘊(yùn)的標(biāo)記”對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文本的意義是讓文本中的細(xì)節(jié)“變成了現(xiàn)實(shí)主義的能指本身”，使其成為“擬真的基礎(chǔ)”[6]。這些細(xì)節(jié)召喚讀者將其視作現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，向讀者表明“作者客觀描摹現(xiàn)實(shí)的意圖，保證了文本所言的真實(shí)性”[7]。羅蘭·巴特對(duì)這種“真實(shí)效應(yīng)”嗤之以鼻，認(rèn)為這只是不足為信的“指涉幻象”。他的“真實(shí)效應(yīng)”理論促成了現(xiàn)實(shí)主義的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，將語(yǔ)言-現(xiàn)實(shí)的反映關(guān)系扭轉(zhuǎn)成語(yǔ)言-語(yǔ)言的互文關(guān)系，把語(yǔ)言視作與現(xiàn)實(shí)世界一樣的獨(dú)立性存在，認(rèn)為“在敘事中‘所發(fā)生者’，從所指者的(實(shí)在的)觀點(diǎn)看，實(shí)際上只是空無(wú)的，‘發(fā)生’的東西只是語(yǔ)言、語(yǔ)言的歷險(xiǎn)，它的出現(xiàn)永遠(yuǎn)是值得慶賀的”[8]144。這種話語(yǔ)轉(zhuǎn)型所表達(dá)的正是羅蘭·巴特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的懷疑以及對(duì)真實(shí)的追求。

當(dāng)羅蘭·巴特懷揣這份對(duì)真實(shí)的懷疑和執(zhí)著與光怪陸離的大眾文化現(xiàn)象相遇時(shí)，他才會(huì)一頭鉆入其中，并經(jīng)營(yíng)出精致而奇崛的神話學(xué)，雕琢出充滿奇想的神話修辭術(shù)。與作家利用現(xiàn)實(shí)主義的技法與風(fēng)格所營(yíng)造的“真實(shí)效應(yīng)”類似，神話也是在營(yíng)造屬于自己的“真實(shí)效應(yīng)”，并將其確認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身。較之于文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義，神話建構(gòu)自身、表現(xiàn)真實(shí)的手法更為多樣，也更具意識(shí)形態(tài)性，更能貫徹資本主義社會(huì)的統(tǒng)治意志。只不過(guò)，羅蘭·巴特用意識(shí)形態(tài)性這個(gè)概念所指明的是與真實(shí)相對(duì)應(yīng)的虛假，他的興趣在于揭穿和刺破制造出“真實(shí)效應(yīng)”的結(jié)構(gòu)。可以說(shuō)，這是一種學(xué)術(shù)志趣，也是一種智性趣味。他使用意識(shí)形態(tài)這一概念雖具有一定的政治性，卻并不以政治訴求的本體論為鵠的(1)韓子勇、高佳彬在《“意識(shí)形態(tài)”概念流變考梳》中梳理出意識(shí)形態(tài)作為術(shù)語(yǔ)的四種內(nèi)涵：觀念科學(xué)、精神想象、本體論哲學(xué)和政治學(xué)說(shuō)。本文認(rèn)為，羅蘭·巴特對(duì)該詞的使用介于后兩者之間，偏重于本體論哲學(xué)。所謂本體論哲學(xué)的用法是界定意識(shí)形態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)本質(zhì)，突出的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映說(shuō)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)異化說(shuō)。在這一點(diǎn)上，羅蘭·巴特對(duì)意識(shí)形態(tài)的使用與西方馬克思主義者相同；不同的是，羅蘭·巴特對(duì)意識(shí)形態(tài)的使用只是為了突出其研究對(duì)象的虛假性與控制性，他對(duì)資本主義與資產(chǎn)階級(jí)的批判雖受到馬克思主義學(xué)說(shuō)的影響，卻并不以后者的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論為根本依據(jù)。這是他在使用這一術(shù)語(yǔ)時(shí)與西方馬克思主義者的差異之處。，這也是羅蘭·巴特與西方馬克思主義者，尤其是法蘭克福學(xué)派諸君子的大眾文化研究的區(qū)別所在。

羅蘭·巴特將資產(chǎn)階級(jí)所制造的神話稱為“右翼神話”，認(rèn)為它以大眾文化的形式滲透在社會(huì)生活的內(nèi)部肌理之中，并以“無(wú)名化”與“去政治性”的方式使自身得以“普遍化”，以遠(yuǎn)離政治的方式達(dá)成政治性的目的，以日常性來(lái)掩蓋其意識(shí)形態(tài)性的本質(zhì)訴求，最終完成維持現(xiàn)狀的總體性目的。右翼神話得以普遍化的基本策略是將自身的價(jià)值理念與現(xiàn)實(shí)訴求提升并虛化為以普世性、永恒性為標(biāo)識(shí)的世界觀，讓民眾生活在被神話過(guò)濾和裝點(diǎn)的日常生活的表象之內(nèi)，即“它是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)本身，是資產(chǎn)階級(jí)將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂笫澜?、歷史轉(zhuǎn)變成自然的活動(dòng)過(guò)程”[3]172?？梢哉f(shuō)，這種“普遍化”后的生活表象指向的是“偽自然的總體景象”，而“偽自然是當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)世界夢(mèng)想的界定”[3]180。秩序是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)最想偽裝的“自然”，如同紀(jì)德的照片，他們將特殊裝扮成普通的模樣，偽裝成大眾唾手可得的共享資源；但在實(shí)際上，大眾朝向它的姿態(tài)依然是仰視和效仿。羅蘭·巴特將資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)偽裝秩序的手段稱之為“將歷史產(chǎn)物變成本質(zhì)類型”，認(rèn)為它的最終所指是“使世界固定”[3]184，也即對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的呼應(yīng)并表達(dá)著對(duì)資本主義社會(huì)的維護(hù)?！皞巫匀弧钡摹坝乙砩裨挕本腿缤凹螌毜哪槨?，美的理念就是其最大的現(xiàn)實(shí)性，而與此同時(shí)，“本質(zhì)日趨模糊，逐漸被眼鏡、寬邊軟帽和塵世生活掩蓋住了，但它絕不會(huì)敗壞或改變”[3]52。這也正是右翼神話的實(shí)踐路徑——將秩序偽裝成自然，進(jìn)而將這種自然上升為現(xiàn)實(shí)邏輯與宇宙秩序，被壓迫者雖然始終有發(fā)言的機(jī)會(huì)，但他們的聲音早已在真空的環(huán)境中消弭，世人看見(jiàn)的只是張嘴的動(dòng)作。

歸根到底，神話是在營(yíng)造自身所需要的“真實(shí)效應(yīng)”，“真實(shí)效應(yīng)”的背后便是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)訴求。羅蘭·巴特在文學(xué)批評(píng)中顛覆現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在大眾文化現(xiàn)象中解剖神話的組成結(jié)構(gòu)與運(yùn)行方式，其目的都在于刺破“真實(shí)效應(yīng)”背后的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的假面。因?yàn)樵谒磥?lái)，無(wú)論是文學(xué)作品還是大眾文化現(xiàn)象，它們的書(shū)寫(xiě)與構(gòu)成都是“給幻想物灑上了真實(shí)性的亮輝”[9]142。肉搏的摔跤場(chǎng)景、悠閑的作家度假、忠誠(chéng)的法軍將士均是如此，他們都是以真實(shí)的樣貌來(lái)表達(dá)幻覺(jué)的內(nèi)容，而幻覺(jué)的實(shí)質(zhì)是“符碼上覆蓋符碼”，它所達(dá)成的最終目的是對(duì)自身統(tǒng)治的維護(hù)以及對(duì)民眾的整合，即“符碼之無(wú)限循環(huán)一經(jīng)確定，身體自身便無(wú)法逃脫這循環(huán)了”[9]78。

在羅蘭·巴特對(duì)神話的意識(shí)形態(tài)性的揭示以及對(duì)“真實(shí)效應(yīng)”的關(guān)注中可見(jiàn)這背后潛藏的是他對(duì)真實(shí)本身的期許與追求。與意識(shí)形態(tài)相對(duì)，羅蘭·巴特認(rèn)為詩(shī)化可以成為一條走出神話圍城的道路，而詩(shī)又是語(yǔ)言的代言人。由此可見(jiàn)，面對(duì)神話的圍追堵截，巴特還是對(duì)語(yǔ)言寄予厚望。因而，在羅蘭·巴特的理論范疇內(nèi)，無(wú)論是對(duì)意識(shí)形態(tài)和神話的理解，還是對(duì)真實(shí)的期許與追求，都應(yīng)落實(shí)在語(yǔ)言批判的基礎(chǔ)之上。

四、神話學(xué)的語(yǔ)言批判

語(yǔ)言是羅蘭·巴特思想的整體出發(fā)點(diǎn)，也是他探尋真實(shí)的基本單位；在神話學(xué)中，語(yǔ)言是神話的基礎(chǔ)，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)也為神話學(xué)架構(gòu)出基本的理論框架，語(yǔ)言也因此成為神話學(xué)中最基本的關(guān)注點(diǎn)?？傊_蘭·巴特一方面展示出神話對(duì)語(yǔ)言的劫掠，另一方面又對(duì)語(yǔ)言心存期待，甚至寄予厚望，認(rèn)為語(yǔ)言是走向真實(shí)的必由之路。

在羅蘭·巴特看來(lái)，“神話總是一種被劫掠的語(yǔ)言”[3]163，劫掠的過(guò)程正是生產(chǎn)神話的過(guò)程，即語(yǔ)言的所指被抽空，繼而被符號(hào)化為形式，最終與概念相嫁接。羅蘭·巴特在《今日神話》中專門辟出《神話作為劫掠的語(yǔ)言》一節(jié)來(lái)闡述神話對(duì)語(yǔ)言的架空、嫁接與改寫(xiě)。在神話面前，即使是數(shù)學(xué)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言這類獨(dú)異性與自我指涉性極強(qiáng)的語(yǔ)言類型都難逃厄運(yùn)，因?yàn)椤吧裨捒梢該糁幸磺?，腐蝕、改變一切，乃至可以擊中、改變那正在拒絕神話的行為本身”[3]164。而神話之所以能夠成功地劫掠并改寫(xiě)詩(shī)歌語(yǔ)言的原因就在于其引以為豪的抵抗性與自我指涉性，也就是說(shuō)，神話可以利用詩(shī)歌語(yǔ)言“符號(hào)的明顯無(wú)序”的特點(diǎn)將之改寫(xiě)為“空洞的能指”。仍以廣告對(duì)海子詩(shī)句的利用為例。實(shí)際上，《面朝大海，春暖花開(kāi)》中的“明天”“塵世”等意象都透露出海子的絕望心情，作為標(biāo)題與詩(shī)眼的“面朝大海，春暖花開(kāi)”更是在溫情的背后隱露出絕望的棄決。以這首詩(shī)中的“明天”為中心，就有學(xué)者認(rèn)為其中蘊(yùn)含主題是“以宣稱擁抱愛(ài)的方式來(lái)哀悼愛(ài)的失去與不可能”[10]；也有學(xué)者認(rèn)為它表達(dá)了“自居于精英位置的文化階層在現(xiàn)實(shí)生活的失落感的反應(yīng)”[11]。但無(wú)論是哀悼還是失落，都與詩(shī)句的字面意思相差甚遠(yuǎn)；而神話所劫掠的對(duì)象，正是詩(shī)句中單獨(dú)且純粹的“字面的詩(shī)意”。這讓詩(shī)歌語(yǔ)言成為神話的獵物，使其最終成為“富有表現(xiàn)力的行尸走肉”[3]164。

當(dāng)羅蘭·巴特脫離神話而專門談及詩(shī)歌語(yǔ)言時(shí)，又透露出對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的看重與期待。他認(rèn)為，在詩(shī)歌語(yǔ)言中可以“發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的前符號(hào)狀態(tài)”[3]165，也就是說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言不僅可以讓詞與物達(dá)成絕妙的契合，甚至能夠讓物在詞中脫穎而出，讓語(yǔ)言掙脫社會(huì)慣習(xí)的束縛，讓真實(shí)從語(yǔ)言中突出重圍。更確切地說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言可以讓語(yǔ)言接近真實(shí)，具有抵抗性與自主性的語(yǔ)言也是真實(shí)的表征。在《寫(xiě)作的零度》中，羅蘭·巴特便認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)將古典語(yǔ)言的“連續(xù)體”升級(jí)為具有“非連續(xù)性”的“中斷性的自然”，其中排除了人為因素，讓詩(shī)歌成為“語(yǔ)言自足體的暴力”[2]33。這也顯示出羅蘭·巴特的神話批評(píng)與文學(xué)批評(píng)之間的同源一體性?！罢Z(yǔ)言批判”這個(gè)概念便出自《批評(píng)與真實(shí)》這本討論文學(xué)批評(píng)的小冊(cè)子，羅蘭·巴特在這里將“語(yǔ)言本身”視作文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，將“語(yǔ)言批判”視作“文學(xué)本身”[12]38。他在這本書(shū)中劃分出“第一語(yǔ)言”和“第二語(yǔ)言”，前者指的是語(yǔ)言的辭典意義，后者才是文學(xué)的對(duì)象，因?yàn)椤凹偃绲诙Z(yǔ)言沒(méi)有擾亂或解放‘語(yǔ)言的確定性’，那就沒(méi)有文學(xué)了”[12]36。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言批判指的便是語(yǔ)言的自我批判，即語(yǔ)言可以通過(guò)這種方式達(dá)到自我更新的目的。巧合的是，神話學(xué)也是由兩層結(jié)構(gòu)組成，神話正是在“第二層”上將“字面的詩(shī)意”劫掠成“富有表現(xiàn)力的行尸走肉”。羅蘭·巴特在這里重拾詩(shī)化的抵抗?jié)撃埽屧?shī)歌語(yǔ)言或者說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)以這種“暴力”的方式與意識(shí)形態(tài)相抗衡，以詩(shī)化的姿態(tài)與意識(shí)形態(tài)分庭抗禮，不得不說(shuō)這是將文學(xué)批評(píng)的思路平移到神話批評(píng)中。在《今日神話》的結(jié)尾，羅蘭·巴特將詩(shī)化與意識(shí)形態(tài)化并置，認(rèn)為詩(shī)化是“一種最終難以穿透、不可簡(jiǎn)化的現(xiàn)實(shí)”[3]188，認(rèn)為二者可以構(gòu)成抵抗性的張力關(guān)系。

語(yǔ)言的詩(shī)化是羅蘭·巴特面對(duì)神話的最后武器，也是神話將他逼到現(xiàn)代性的死角后所能祭出的最后一招。在文學(xué)批評(píng)中，語(yǔ)言是羅蘭·巴特最為看重也是最想解放的事物，他一路貶低作者的目的就是將語(yǔ)言推至理論的前臺(tái)，神話學(xué)正是這種思路的延續(xù)。在面對(duì)神話的十面埋伏時(shí)，他依然寄希望于語(yǔ)言。透過(guò)語(yǔ)言之鏡審視神話之相，羅蘭·巴特解剖神話的語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)，批判它的情境化現(xiàn)實(shí)，揭示其背后的意識(shí)形態(tài)性，最終還是將思想的矛頭反身射中語(yǔ)言的靶心，繼續(xù)著他對(duì)真實(shí)的不懈追求。并且，羅蘭·巴特所期待的境界，或許也是其神話學(xué)的終極指歸，并不是法蘭克福學(xué)派所洋溢的介入熱情與批判激情，而是“現(xiàn)實(shí)與人、描述與解釋、對(duì)象與知識(shí)的調(diào)和”[3]189。而這一系列對(duì)應(yīng)關(guān)系的根本就在于語(yǔ)言之中，在于詞與物之間。

五、批判精神的異與同

可以說(shuō)，對(duì)語(yǔ)言的執(zhí)著與看重是羅蘭·巴特的大眾文化研究的獨(dú)特之處，也是他與法蘭克福學(xué)派的相異之處。但即使羅蘭·巴特沒(méi)有形成系統(tǒng)化、明確性的批判理論，批判精神(critical spirit)也是他與法蘭克福學(xué)派諸君子之間相互聯(lián)系的精神紐帶與思維共性，對(duì)偶像的批判正是這方面的體現(xiàn)。羅蘭·巴特在《作家度假》中發(fā)現(xiàn)紀(jì)德的照片中隱含著以普遍的名義去掩蓋特殊的障眼法，照片所營(yíng)造的“日常的生活細(xì)節(jié)”所達(dá)成的效果是“把肉身和精神的綜合存在歸屬于超人特性”[3]21，其實(shí)質(zhì)還是對(duì)“超人”這種不屬于大眾的非日常性因素的維護(hù)與強(qiáng)調(diào)。法蘭克福學(xué)派的重要理論家列奧·洛文塔爾也對(duì)大眾偶像進(jìn)行過(guò)專門研究，他發(fā)現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)后的美國(guó)的傳記對(duì)象由“生產(chǎn)偶像”變?yōu)椤跋M(fèi)偶像”，傳記作家用“最高的語(yǔ)言”鋪陳、渲染傳記對(duì)象的成長(zhǎng)經(jīng)歷與個(gè)人特質(zhì)，重復(fù)讀者已經(jīng)心知肚明的生活內(nèi)容，將傳主的生命軌跡壓縮為“造物主的指令”，營(yíng)造出他生來(lái)就會(huì)成功，并且一切都在助力他成功的人生假象。而如此寫(xiě)作的目的就是要讓讀者在閱讀接受的過(guò)程中認(rèn)可這種“虛幻的成人教育”，最終造成讀者“對(duì)常態(tài)的認(rèn)同，甚至是對(duì)庸俗無(wú)聊的認(rèn)同”[13]?？梢哉f(shuō)，對(duì)偶像真實(shí)性的警惕與批判，對(duì)其背后隱藏的消費(fèi)主義、資本主義意識(shí)形態(tài)的揭示與解構(gòu)，對(duì)權(quán)勢(shì)的拒斥與控訴等都是批判精神的體現(xiàn)，更是羅蘭·巴特與法蘭克福學(xué)派諸君子之間內(nèi)在的精神聯(lián)系。他們都秉承著知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感與理論自覺(jué)，并且都對(duì)社會(huì)文化中的虛假性、壓抑性、權(quán)力性因素保持著敏銳的警惕與堅(jiān)定的拒絕；另外，他們都將各自的理論應(yīng)用于鮮活的現(xiàn)實(shí)生活之中，不僅用前者燭照后者，也用后者激活前者，更在激活的過(guò)程中延展、豐富自身已有的理論形態(tài)。這不僅是知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感的彰顯，更是理論自覺(jué)的體現(xiàn)。

這或許是羅蘭·巴特最為重要的精神遺產(chǎn)，也是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究、文化研究來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的學(xué)術(shù)鏡鑒。從21世紀(jì)初的“文藝學(xué)的邊界”與“日常生活審美化”論爭(zhēng)開(kāi)始，文學(xué)研究中存在的批判精神的缺失與介入效能的減弱的問(wèn)題就一直受到學(xué)界的重視，趙勇、陶東風(fēng)、周志強(qiáng)、金惠敏等學(xué)者也紛紛就此問(wèn)題進(jìn)行過(guò)論述。趙勇就認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代文化批評(píng)的主要問(wèn)題不在于它丟失了文學(xué)性，而在于其批判精神的不斷流失”[14]，他從文化批評(píng)的理論資源與知識(shí)分子角色的轉(zhuǎn)變?nèi)胧謥?lái)分析批判精神流失的原因，認(rèn)為知識(shí)分子需要重拾批判使命與道義責(zé)任。趙勇將法蘭克福學(xué)派的批判理論作為批判精神的重要資源，在多年的潛心研究中提出批判詩(shī)學(xué)的理論構(gòu)想，力圖彌合以美學(xué)分析為中心的內(nèi)部研究和以意識(shí)形態(tài)分析為內(nèi)核的外部研究之間存在的范式裂痕，努力為當(dāng)下疲軟的文化批評(píng)乃至于文學(xué)研究注入批判的活力與底氣[15]。與之相對(duì)，周志強(qiáng)提出的“寓言現(xiàn)實(shí)主義”、金惠敏倡導(dǎo)的“沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論”等理論命題都是為了激活文學(xué)研究的批判效能，以文化研究、文化批評(píng)的方式拓寬文學(xué)研究的理論視域，讓文學(xué)研究在當(dāng)代仍能對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，向未來(lái)召喚。值得注意的是，在上述學(xué)者的理論命題的背后，法蘭克福學(xué)派的批判理論是其中的響亮音域，而羅蘭·巴特的相關(guān)理論卻幾近啞聲。同樣是大眾文化研究的重要理論源頭與研究范式，為何會(huì)有如此大的接受差異呢？這一方面源于學(xué)者們個(gè)人的理論志趣與學(xué)術(shù)取向，另一方面——也是最為重要的方面，這暗示出羅蘭·巴特的理論在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上的后勁不足。

如前所述，語(yǔ)言是羅蘭·巴特的理論基點(diǎn)與學(xué)術(shù)立足點(diǎn)，他以語(yǔ)言為參照進(jìn)行文學(xué)批評(píng)、神話批評(píng)以及理論建構(gòu)。對(duì)語(yǔ)言的執(zhí)著與癡情貫穿了他的一生，但這也牽絆著他的理論思考。在面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的神話亂象時(shí)，他以語(yǔ)言為基本單位，將文學(xué)批評(píng)的思路平移到大眾文化研究領(lǐng)域；對(duì)神話的警惕也影響著他對(duì)文學(xué)問(wèn)題的看法，《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對(duì)敘事結(jié)構(gòu)中的大眾文化潛能的揭示便是例證。羅蘭·巴特認(rèn)為“每一敘事都依存于一個(gè)‘?dāng)⑹銮榫场?，一組規(guī)約，敘事按其加以完成”[8]136，資本主義社會(huì)的敘事特征在于對(duì)敘事情境的規(guī)約的回避與遮掩，大眾文化更是將連續(xù)性的敘事進(jìn)行自然化的處理，以期達(dá)到“人人要求記號(hào)看起來(lái)不是記號(hào)”的效果[8]137，為神話這種資本驅(qū)動(dòng)下的人造物罩上一圈自然的光暈，甚至將其升華為宇宙秩序。面對(duì)文學(xué)作品，羅蘭·巴特將敘事視作句子，用現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的方法剖析敘事結(jié)構(gòu)，將敘事情境中對(duì)規(guī)約的倚重和使用具象化為現(xiàn)實(shí)主義文本對(duì)細(xì)節(jié)的采納和凸顯，用“真實(shí)效應(yīng)”點(diǎn)出敘事結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含的虛假性；面對(duì)神話，羅蘭·巴特同樣著眼于探索神話建構(gòu)自身的結(jié)構(gòu)與方式，搭建出神話的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。在文學(xué)與神話之間，在文學(xué)批評(píng)與文化研究之間，羅蘭·巴特騎在語(yǔ)言的高墻上左顧右盼，語(yǔ)言的高地成為他審視二者的絕佳視點(diǎn)，但終究無(wú)法讓他左右逢源。第一，文學(xué)作品與神話終究是兩個(gè)范疇，詩(shī)化在文學(xué)中可以是反抗意識(shí)形態(tài)與社會(huì)權(quán)勢(shì)的方式，但“詩(shī)化的神話”又是什么呢？可以說(shuō)，詩(shī)化這個(gè)概念本身就滲透著作為文學(xué)批評(píng)家的羅蘭·巴特的一廂情愿。第二，羅蘭·巴特的語(yǔ)言觀本身就存在矛盾之處。巴特一方面對(duì)語(yǔ)言的指涉功能抱有警惕，認(rèn)為“在人類的整個(gè)歷史中，權(quán)勢(shì)于其中寄附的東西就是語(yǔ)言”[2]182，將語(yǔ)言結(jié)構(gòu)視作權(quán)勢(shì)的投射；另一方面又對(duì)語(yǔ)言寄予厚望并飽含珍惜，將語(yǔ)言的詩(shī)化視作一種抵抗的策略與解放的途徑。但是在根本上，語(yǔ)言可以拆解神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，揭示它與資本主義社會(huì)之間的共謀關(guān)系，但很難將批判的思路延伸至社會(huì)與現(xiàn)實(shí)本身，讓羅蘭·巴特能夠如阿多諾那樣在流行音樂(lè)的旋律中捕捉到飄蕩的法西斯的魅影。即如汪民安所說(shuō)，羅蘭·巴特的神話學(xué)所實(shí)踐的是“解神秘化”的活動(dòng)，“巴特將神秘化限制于巴黎，限定于小資產(chǎn)階級(jí)，限制于日常生活與大眾傳媒，總之，他限制于一種經(jīng)驗(yàn)、一種感性、一種細(xì)微局面”[5]67。羅蘭·巴特不僅在巴黎城市日常生活的細(xì)微局面中發(fā)現(xiàn)神話，他對(duì)神話的分析多是將問(wèn)題的根源指向一個(gè)極為寬泛的代稱——資本主義社會(huì)，而未由此再往下深入探索，考掘出神話與社會(huì)之間更為隱秘且豐富的聯(lián)系；他的研究重點(diǎn)與寫(xiě)作志趣在于發(fā)現(xiàn)神話的言說(shuō)方式，也即資本主義社會(huì)在如何講述自身，如何搭建、呈現(xiàn)自身所需要的真實(shí)。在這個(gè)層面上看，語(yǔ)言確實(shí)是絕佳的切入路徑，但是對(duì)神話/大眾文化的研究卻不能止步于此，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)更不是批判之旅的終點(diǎn)站。

這樣看，神話學(xué)在大眾文化研究領(lǐng)域中的定位更傾向于方法論，而非世界觀或認(rèn)識(shí)論。汪民安就曾用神話學(xué)的思路分析過(guò)家樂(lè)福超市的空間布局及其隱含的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵。汪民安一方面對(duì)“家樂(lè)?！边@個(gè)名詞進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)分析，認(rèn)為“家”“樂(lè)”和“?！边@三個(gè)字指涉并營(yíng)造出民族記憶中的集體烏托邦想象，商家以此掩蓋其中的商業(yè)策略與跨國(guó)資本的痕跡，讓我們“在一種刻意剔除意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)中購(gòu)物”[16]168；另一方面，汪民安也將家樂(lè)福超市的空間結(jié)構(gòu)視作一個(gè)暗含強(qiáng)迫性的巨大的語(yǔ)法模式，購(gòu)物者必須遵從超市已經(jīng)規(guī)劃好的購(gòu)物路線與貨物分類體系，關(guān)注那些被擺在顯眼位置的商品。由此可見(jiàn)，羅蘭·巴特的神話學(xué)可以用于空間批判，將空間布局視作語(yǔ)言結(jié)構(gòu)或語(yǔ)法體系，將眼睛的關(guān)注點(diǎn)視作對(duì)語(yǔ)法的無(wú)意識(shí)遵從，由此展開(kāi)以視覺(jué)為中心的空間批判。除此之外，文本批判也是神話學(xué)的拿手好戲。比如《我是余歡水》這部網(wǎng)絡(luò)電視劇的敘事結(jié)構(gòu)就是對(duì)“好人有好報(bào)”的民間生存邏輯的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，但是在該劇內(nèi)核之上卻籠罩著一層“倒霉的老實(shí)人”的敘事面紗，并利用諸多的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)迎合當(dāng)下城市白領(lǐng)階層的工作體驗(yàn)與生活感知，讓觀眾在余歡水所經(jīng)歷的妻子的背叛、家人的嫌棄、同事的擠兌等事件中獲得自我的認(rèn)同感與挫敗后的滿足感；制作者用劇中來(lái)自欒冰然的個(gè)人情感來(lái)補(bǔ)償余歡水所經(jīng)歷的眾人造成的現(xiàn)實(shí)坎壈，將情升華為生存價(jià)值與現(xiàn)實(shí)寄托，以此讓余歡水的現(xiàn)實(shí)解困變得順理成章，并呼應(yīng)好人終得好報(bào)的敘事內(nèi)核，為大眾留下做個(gè)好人的人生選擇與前路方向。該劇的制作者抽空了余歡水的生活困境的現(xiàn)實(shí)因素，用情的補(bǔ)償來(lái)勸導(dǎo)觀眾成為一個(gè)好人，以此創(chuàng)造一出道德勸誡意味濃厚的好人神話。綜上所述，神話學(xué)的特征體現(xiàn)在展示好人神話的呈現(xiàn)方式與敘事結(jié)構(gòu)，剖析超市空間的語(yǔ)法模式，但無(wú)法將思想引向更深的癥結(jié)處并提供周志強(qiáng)所說(shuō)的危機(jī)意識(shí)和政治想象力[17]。汪民安在《家樂(lè)福：語(yǔ)法、物品及娛樂(lè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)》中便是使用了羅蘭·巴特的神話學(xué)思路卻并不拘泥于此，他將分析由對(duì)購(gòu)物行為的勾勒引向關(guān)于勞動(dòng)的隱身與娛樂(lè)的顯形的論述，指出“在家樂(lè)福里，一切都滑向了游戲、滑向了表層、滑向了膚淺的戲劇”[16]179。如果只有神話學(xué)的工具，而沒(méi)有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判底氣，汪民安的論述難以到達(dá)這樣的深度?；蛟S，羅蘭·巴特及其理論正是因此才沒(méi)有成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中舉足輕重的精神資源。

但瑕不掩瑜，扎根現(xiàn)實(shí)的批判性與面向未來(lái)的烏托邦性依然是羅蘭·巴特與法蘭克福學(xué)派諸君子共有的精神狀態(tài)與理論意涵。與后者相對(duì)照，羅蘭·巴特的獨(dú)創(chuàng)性在于通過(guò)語(yǔ)言的棱鏡透視出神話的潛在秘密，用符號(hào)學(xué)發(fā)展了索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，并將其應(yīng)用到最為現(xiàn)實(shí)與鮮活的大眾文化領(lǐng)域，打通了這一純理論面對(duì)現(xiàn)實(shí)的任督二脈，以此開(kāi)辟出一條不同于法蘭克福學(xué)派的大眾文化研究路徑，延伸出一脈頗具智性趣味與現(xiàn)實(shí)洞見(jiàn)的理論譜系；但是在批判精神與知識(shí)分子責(zé)任感的層面上看，二者之間又存在著緊密的精神性關(guān)聯(lián)。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家安托萬(wàn)·孔帕尼翁把羅蘭·巴特的理論生涯視作可供理論家們學(xué)習(xí)的范本，認(rèn)為巴特的身上充溢著理論探險(xiǎn)的精神[18]。在這種精神的驅(qū)動(dòng)下，巴特的理論涉及文學(xué)批評(píng)、大眾文化、服飾、攝影等多個(gè)領(lǐng)域，并且在每個(gè)領(lǐng)域都能點(diǎn)石成金、落地開(kāi)花。這不僅得益于其機(jī)智敏銳的理論思維，更受惠于其扎根現(xiàn)實(shí)生活的批判精神，敢于讓理論迎接現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，成為朝向當(dāng)下的言說(shuō)。我們?cè)谏裨拰W(xué)中，便能領(lǐng)略到巴特理論的精妙、睿智與勃勃生機(jī)。正因如此，在詞與物的離散與耦合之間，在批判精神的異與同之間，我們始終可以在當(dāng)下最新的社會(huì)生活與文化現(xiàn)象中為羅蘭·巴特的神話學(xué)找到合適的研究對(duì)象，并由此更加清醒地生活。