謝六逸對“表象主義”的闡釋與翻譯

宋 波

（南昌大學(xué)外國語學(xué)院，江西南昌 330031）

謝六逸（1898～1945）是中國現(xiàn)代著名的翻譯家、教育家、文學(xué)家，在翻譯、文學(xué)創(chuàng)作、新聞學(xué)等多個領(lǐng)域都頗有建樹，尤其在日本文學(xué)理論、文學(xué)史等的譯介、編著方面做出了突出的貢獻(xiàn)。例如，在文學(xué)評論方面，早在1920 年，正在日本留學(xué)的謝六逸就寫下了《文學(xué)上的表象主義是什么？》（《小說月報》第11 卷第5、6 號）來詳細(xì)闡述所謂的“表象主義”，顯示出試圖以外國文學(xué)理論來引導(dǎo)中國文壇的決心與努力。這篇評論文章也是謝六逸最早發(fā)表的有前沿性、理論性的文學(xué)評論文章之一。迄今為止，這篇評論文章在諸多研究者的文章中都有所提及，但基本上是一帶而過，即便是稍有交代的，也只是簡要介紹謝六逸文章的基本觀點，或者是對謝六逸文章泛泛的評論。比如，張嘉諺在《謝六逸與日本文學(xué)》中就寫道：這篇評論文章“表現(xiàn)了青年謝六逸向國內(nèi)文壇介紹歐洲新興文學(xué)思潮的熱情與敏捷”［1］。管新福的《謝六逸外國文學(xué)譯介的成就與貢獻(xiàn)》一文則簡要介紹了謝六逸對于在中國提倡象征主義的審慎態(tài)度，指出“其觀點與茅盾有所不同”［2］。同樣地，粟沙在《謝六逸對外國文學(xué)的研究和譯介》一文中，也只是提及了謝六逸文章的題名，認(rèn)為其“對新文學(xué)運動給予了切實的支持，起到了推波助瀾的作用”［3］。上述文章側(cè)重于對謝六逸日本文學(xué)評論與研究功績的宏觀性總結(jié)，并沒有深入到謝六逸文章的內(nèi)部去分析其評論文章的來龍去脈。謝六逸為何要寫這篇文章？他主要參照的是怎樣的日文文獻(xiàn)？對日本文獻(xiàn)進(jìn)行了怎樣的翻譯？要弄清楚上述問題，唯有深入到謝六逸的文章內(nèi)部，將其與所參考的日文文獻(xiàn)進(jìn)行比照分析與解讀，才能夠找到答案。

一、象征主義文學(xué)在日本與中國的傳播及茅盾對其的譯介與提倡

眾所周知，象征主義文學(xué)起源于19 世紀(jì)后半葉的法國，強調(diào)人類的主觀世界，并主張運用想象、聯(lián)想、隱喻、象征等手法來呈現(xiàn)人類的主觀世界。在日本，較早提倡象征主義文學(xué)的是明治、大正時代的上田敏（1874～1916）與蒲原有明（1875～1952）等文學(xué)家、翻譯家。上田敏作為翻譯家，翻譯了詩集《海潮音》（1905），內(nèi)收多篇法國的象征主義詩歌。蒲原有明是一位詩人，著有象征主義詩集《春鳥集》（1905）、《有明集》（1908）等。他們的譯作與著作在普及與傳播象征主義思潮方面發(fā)揮了重要作用。日本象征主義文學(xué)的傳播與創(chuàng)作自然也帶動了象征主義文學(xué)理論的譯介與傳播。其中，日本文藝評論家廚川白村所著的《近代文學(xué)十講》（1912）就是系統(tǒng)介紹、評論西歐文學(xué)思潮、文學(xué)理論的專著，其中就包括對西歐象征主義的系統(tǒng)性介紹。實際上，這也成為后來謝六逸所重點參照的文獻(xiàn)。

在中國，比利時的象征主義劇作家、詩人莫里斯·梅特林克（1862～1949）或許是最早被譯介過來且受到重視的歐洲象征主義作家之一，在不同作家、評論家的著述中都有所提及。當(dāng)時對梅特林克以及象征主義文學(xué)進(jìn)行熱心譯介、提倡的，是中國的文學(xué)家、翻譯家茅盾（1896～1981）。早在1919 年，他就在《解放與改造》第1 卷第4 期上譯介了梅特林克的象征主義戲劇《丁泰琪之死》。這是我國作家最早譯介的西方象征主義作品之一。接著，他又在《時事新報》的《學(xué)燈》副刊上發(fā)表了多篇評論文章來宣傳、提倡表象主義文學(xué)與戲劇。比如，《我對于介紹西洋文學(xué)的意見》（1920）、《表象主義的戲曲》（1920）等評論文章，都著意于提倡象征主義文學(xué)的譯介以及象征主義手法在象征主義文學(xué)創(chuàng)作中的運用。之后，在《小說月報》第11 卷第2 期上，茅盾發(fā)表短文《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么？》，明確提出應(yīng)該在中國提倡象征主義文學(xué)。在文中，他認(rèn)為中國尚未出現(xiàn)真正意義上的“表象主義”文學(xué)，并且當(dāng)前應(yīng)該提倡所謂的“表象主義”文學(xué)。為此，他通過自問自答的方式，將“寫實主義”與“表象主義”進(jìn)行了對比。第一問是有關(guān)“寫實主義”與“表象主義”的社會功用論的，即“寫實主義”可以對社會的黑暗、丑惡面進(jìn)行抨擊，但“表象主義”未必能夠做到這點。對此，茅盾認(rèn)為，從提倡“寫實主義”的一年多來看，改造社會的效果并不明顯，所以，可以嘗試提倡“表象主義”。第二問是有關(guān)提倡“表象主義”的效果的問題，這同樣也是有關(guān)“表象主義”的社會功用的。對此，茅盾認(rèn)為，相比“寫實主義”“新浪漫主義”是“確有可以指人到正路，使人不失望的能力”。而“表象主義”作為“承接寫實之后，到新浪漫的一個過程，所以我們不得不先提倡”［4］。茅盾就是通過上述兩個自問自答的問題推導(dǎo)出了理應(yīng)提倡“表象主義”文學(xué)的這一結(jié)論。不難發(fā)現(xiàn)，茅盾對于“表象主義”文學(xué)是否該得到提倡，其著眼點是在“表象主義”是否有利于社會變革，是否有利于人心向上方面的，也就是說，主要在于“表象主義”的所謂社會功用方面。事實上，這也體現(xiàn)出了當(dāng)時的中國作家們對于象征主義文學(xué)這一藝術(shù)味甚濃的文學(xué)樣式的頗具功利化的思考。至于象征主義究竟是怎樣的一種主義，其具體內(nèi)涵是指什么，換言之，就是對純粹藝術(shù)層面的象征主義究竟是一種怎樣的主義之類的問題并未深入觸及。

正是由于存在上述的問題、疑惑，當(dāng)時身處日本的謝六逸有感而發(fā)，在參考日本、歐洲等國學(xué)者相關(guān)論著的基礎(chǔ)上撰寫了《文學(xué)上的表象主義是什么？》并發(fā)表在《小說月報》第11 卷第5、6 期上，以此作為對茅盾的《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么？》的一種商榷。對此，茅盾就曾說過：“這大概是見了第2 期（指《小說月報》第11 卷的第2期——引者注）我寫的《我們現(xiàn)在可以提倡表象文學(xué)么？》引出來?！@局促一隅的《小說新潮》欄竟也引起身居海外者的注意?！保?］就這樣，盡管是對茅盾文章的一種略帶批評意味的商榷，但本著對中國文學(xué)事業(yè)的責(zé)任心與使命感，茅盾還是把這篇頗有見地的文章刊發(fā)在了《小說月報》上。

二、謝六逸對“表象主義”的闡釋及其對“表象主義”的理性對待

如上所述，既然這是對茅盾提倡“表象主義”文學(xué)的一種商榷，那就必然涉及對“表象主義”究竟是一種怎樣的主義，即它的具體內(nèi)涵及發(fā)展演變等問題。事實上，這也正是謝六逸在文章中所論述的核心內(nèi)容。盡管上文中已經(jīng)提及這篇文章主要是翻譯、改寫于廚川白村的文學(xué)評論，但為了更有效地進(jìn)行中日文的對比分析，有必要先來對謝六逸文章的主要內(nèi)容、觀點進(jìn)行簡單的介紹、評論。在文章中，謝六逸首先對“表象主義”進(jìn)行了簡要的說明，并表明不贊同提倡“表象主義”：

泰西文學(xué)思潮，在實寫主義（Realism）之后，因為神秘的傾向和近代人心病的現(xiàn)象相結(jié)合，別產(chǎn)一派新主義！就是表象主義（Symbolism）。就吾國說，還沒有經(jīng)過實寫主義的文學(xué)，驟然間來談表象主義，不免有“躐等”之弊；但是表象主義是什么，我們卻不可不研究。［6］2

即便站在當(dāng)代的立場看來，謝六逸對“表象主義”的簡明扼要的表述也是較為準(zhǔn)確的，因為他抓住了“表象主義”的所謂“神秘的傾向”“近代人心病”的特征。換言之，就是他指出了“表象主義”專注于人的內(nèi)在精神世界這一主要特征。接下來，他將“表象”分為“本來表象”“比喻、寓言”“高級表象”“情調(diào)表象”四個類別并分別加以介紹。他認(rèn)為前三種表象“都是以抽象的非感覺的內(nèi)容，寄托于具體的感觸的而表現(xiàn)出來”。但是，“情調(diào)表象”卻有所不同，對此，謝六逸寫道：

必要由事象以喚起感情，溯其源流；表現(xiàn)出那些由感情而來的瞬時的情調(diào)，能夠這樣，才是真文藝?？陀^的事象，不過是用來傳這種情調(diào)的媒介。若果我們要用一種手段或技巧去再現(xiàn)這種情調(diào)，那便是表象。表象的手段，全系以神經(jīng)作用為根基。要使讀者和作者起一種類似的情調(diào)。（著重號為原文所加。）［6］5

在這里，謝六逸著重講述了情調(diào)的瞬間性、事象的媒介性、神經(jīng)作用的重要性、讀者與作者的共感性這幾個方面。這里的所謂“情調(diào)”原本也屬于人的主觀精神世界，是在外界刺激下剎那間形成的具有一定神秘感的神經(jīng)的波動。換言之，就是一般意義上的所謂“感情”形成之前的一種剎那間的精神狀態(tài)。顯然，這樣的表述在現(xiàn)在看來不免有了一定的時代隔膜，因為“情調(diào)”“感情”雖然所指并不完全相同，但也都是屬于人類的內(nèi)在精神世界的，而且“情調(diào)”一詞現(xiàn)在主要指和人類的感覺、知覺直接關(guān)聯(lián)的一種情緒體驗，而并不是這里的所謂一剎那間的精神狀態(tài)。這也從一個側(cè)面表明，1920 年代的中國文學(xué)理論語言尚處于一種沒有定型的、不成熟的形態(tài)。

接下來，他介紹了當(dāng)時有名的“表象主義”詩歌，即象征主義詩人保羅·魏爾倫的《月下吟》《秋歌》，以及法國小說家喬里-卡爾·于斯曼、俄國小說家和劇作家安德烈耶夫、比利時劇作家莫里斯·梅特林克等的“表象主義”的代表性作品，來對“表象主義”加以舉例說明。除在作家作品層面加以舉例說明外，謝六逸還試圖在概念、文學(xué)理論層面對“表象主義”這一概念的內(nèi)涵加以厘清與界定。于是，他在綜合歸納諸說的基礎(chǔ)上，對“表象主義”下了如下的定義：

表象主義的文藝，有偏于神秘的情調(diào)的傾向，是主觀的藝術(shù)，有寓意暗喻諷刺暗示種種。這派的手段，是要使著者自身的神經(jīng)震動，直接傳之讀者。使讀者起共鳴（Resonance）的作用；并要使閱者生聯(lián)想的情感，將從前經(jīng)驗過的事物，重新表現(xiàn)出來。［6］10

在上述定義中，謝六逸將象征主義文藝對人類主觀精神世界的偏重、暗喻等表現(xiàn)手法、與讀者的情感共鳴等主要特征都納入進(jìn)來。換言之，也就是將創(chuàng)作主體論、創(chuàng)作方法論、藝術(shù)鑒賞論都納入進(jìn)來，從而呈現(xiàn)出一個較為完整的有關(guān)“表象主義”的概念?，F(xiàn)在看來，盡管在表述上或許有稍顯生硬之處（如“神秘的情調(diào)的傾向”“使閱者生聯(lián)想的感情”等），同時也沒有將象征主義文學(xué)對語言的語音語調(diào)，即韻律之美的運用納入進(jìn)來，但仍舊可以說，謝六逸的界定基本上準(zhǔn)確地表達(dá)出了象征主義文藝的特征，是一個較為完備、準(zhǔn)確的概念。

在文章的最后部分，謝六逸縱向地梳理了“西洋的文學(xué)思潮的變遷”，即由古典主義、浪漫主義經(jīng)自然主義，再到表象主義（新浪漫派）的過程，并認(rèn)為新浪漫派（表象主義）是與浪漫主義性質(zhì)不同的流派，因為“由浪漫派到新浪漫派已經(jīng)過現(xiàn)實主義（Realism），所以更成其為內(nèi)容豐富充實的新浪漫派了，——就是實現(xiàn)覺悟過來的浪漫派了”［6］10。接著，他便順理成章得出結(jié)論：中國的文藝尚未經(jīng)過西洋那樣的“實寫主義”（自然主義）的浸潤，“便要一蹴而學(xué)表象主義的文藝，那就未免不自量，仍然要跌到舊浪漫主義（傳奇派）去。因為沒有受過科學(xué)的洗禮，便要傾向神秘；沒有通過實寫，就要到表象，簡直是幻想罷了”［6］11。這便是謝六逸對“表象主義”細(xì)致論述之后得出的結(jié)論，同時也作為對茅盾的《我們現(xiàn)在可以提倡表象文學(xué)么？》的一個否定性的回應(yīng)。顯然，這是一種受日本文藝評論界文藝進(jìn)化論影響的觀點。就在此之前的1919 年11 月，朱希祖在《新青年》第6 卷第6 期上發(fā)表了同樣譯自日本文藝評論家廚川白村的文章《文藝的進(jìn)化》，對所謂的“文藝進(jìn)化歷史”進(jìn)行了闡釋，其中寫道：

吾國文藝若求進(jìn)化，必先經(jīng)過自然派的寫實主義，注重科學(xué)的制作法方可超到新浪漫派的境界。若不經(jīng)過這個階級，而漫然學(xué)起新浪漫派的文藝來，恐怕仍舊要退到舊浪漫派的地步。因為未講科學(xué)而講新神秘主義，未能寫實而講象征主義，其勢不陷入于空想不止的。［7］584

上述引文中的“文藝進(jìn)化歷史”與謝六逸的表述如出一轍。但同時也要注意到，謝六逸與茅盾的著眼點原本就不在同一個層面，也就是說，謝六逸是從純文藝的層面、從文藝自身的規(guī)律出發(fā)來看待所謂“表象主義”的，而茅盾則是從社會功用的角度來看待“表象主義”的。一般來說，文藝的發(fā)展演變是要循序漸進(jìn)的，而文藝的社會功用則是要求立竿見影的。所以，這種不同的視角，就決定了兩人對待“表象主義”的不同態(tài)度，即茅盾的熱心提倡與謝六逸的理性對待。

三、謝六逸的翻譯方法與譯文質(zhì)量

那么，緣何謝六逸能在當(dāng)時的社會語境下寫出如此詳實、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠嘘P(guān)“表象主義”的文章呢？原因就在于他主要參閱了日本評論家廚川白村的文學(xué)評論專著《近代文學(xué)十講》。該書分為《緒論》《近代的生活》《近代的思潮（其一）》《近代的思潮（其二）》《自然主義（其一）》《自然主義（其二）》《自然派作品的特色》《近來思潮的變遷》《非物質(zhì)主義的文藝（其一）》《非物質(zhì)主義的文藝（其二）》共十講。其中，第十講《非物質(zhì)主義的文藝（其二）》中的第三節(jié)《象征主義》，就是集中介紹、評論西方象征主義文藝的部分，也是謝六逸在《文學(xué)上的表象主義是什么？》一文中所重點參照的部分。我們將廚川白村與謝六逸的這篇文章進(jìn)行對讀分析，可以發(fā)現(xiàn)，除去最后對象征主義作家作品的介紹、對象征主義定義的梳理之外，謝六逸的文章基本上是對廚川白村文章的翻譯。從整體上來看，謝氏譯文簡潔明了、邏輯清晰、曉暢易懂，是日本文學(xué)理論翻譯方面的高水平之作。從翻譯方法來看，謝譯主要采用了移譯的方法，輔之以一定的釋譯與創(chuàng)譯。從譯文質(zhì)量來看，譯文存在一定的由“機(jī)械移譯”所導(dǎo)致的缺陷翻譯與誤譯，并且在某些語句的翻譯度方面還拿捏得不是很到位。

首先來看謝六逸譯文的翻譯方法。這里的所謂翻譯方法，指的是王向遠(yuǎn)教授在“譯文學(xué)”理論體系中所提出的移譯、釋譯、創(chuàng)譯三種具體的翻譯方法。所謂移譯，“是一種平行移動式的翻譯”［8］97；所謂釋譯，“就是解釋性的翻譯”［8］104；而所謂創(chuàng)譯，指的是“創(chuàng)造性或創(chuàng)作性的翻譯”［8］89。如上所述，謝六逸主要采取的是移譯的翻譯方法，只是在一定程度上輔之以釋譯、創(chuàng)譯的翻譯方法。先來看他對移譯的運用。這主要體現(xiàn)在對現(xiàn)當(dāng)代漢語中尚未定型的文學(xué)理論相關(guān)詞語的移譯方面。比如，下列句子中的畫線部分就是這樣來進(jìn)行翻譯的：

例1：之は寧ろ蕓術(shù)の補助品に過ぎない。［9］496

例2：之は外形のうちに既に或る意味內(nèi)容を示しているもので、詳しく言へば外形だけでも既に意味をなしているが、それよりも尚ほ一層深く、人生一般の問題、哲學(xué)宗教道徳などに關(guān)した真理を示すのに、刺激的性質(zhì)を有する外形を用ひたのである。［9］496

例3：元來この種の象徴は宗教の方に甚だ多いので、私はよく知らないが仏教の方でもなか々沢山あるようだし、現(xiàn)に基督教での洗禮だの聖餐式だのといふ類、或は十字架なども全くそれである。［9］495

例4：しかしそれは単に人間のsoulsの奧ふかい隠微の消息を暗示する象徴に過ぎない。［9］497

例5：つまり目に見耳に聞くことの出來る感覚的材料たる事象を借りてきて、之によって読者に無限を暗示し、そのglimpseを捉へしめやうとするものに外ならぬ。［9］497

例1、例2 中的畫線部分，謝六逸分別移譯為“藝術(shù)的補助品”“刺激性質(zhì)”，在現(xiàn)在看來也還算說得通，但例3 至例5 中的畫線部分，分別被移譯為“圣餐式”“隱微的消息”“可感覺的材料之事象”就顯得生硬、拗口了。事實上，這樣的移譯已經(jīng)接近于所謂的“機(jī)械移譯”了。所謂“機(jī)械移譯”，指的就是直接將對象語中的詞語移譯過來，而較少考慮目的語語言文化環(huán)境的一種翻譯方法。如若結(jié)合中國的語言文化語境，應(yīng)將其中的“圣餐式”改譯為“圣餐禮”，將“隱微的消息”改譯為“玄妙的信息”，將“可感覺的材料之事象”改譯為“作為感性素材的事象”，似乎更為妥當(dāng)一些。

不僅如此，謝六逸還將日文中有關(guān)表象的分類，如“本來の表象”“高級表象”“情調(diào)表象”分別移譯為“本來表象”“高級表象”“情調(diào)表象”，還將“表現(xiàn)法”“象徴化”“適例”“神秘的傾向”“現(xiàn)代人の內(nèi)部生活”“鋭敏な神経官能の作用”“物質(zhì)界と霊界”“自己中心の內(nèi)面を省察する”“類似の情調(diào)”等分別移譯為“表現(xiàn)法”“表象化”“適例”“神秘的傾向”“現(xiàn)代人內(nèi)部生活”“銳敏的神經(jīng)官能的作用”“物質(zhì)界與靈界”“主觀的省察”“類似的情調(diào)”。其中，除去少量略顯生硬（如“現(xiàn)代人內(nèi)部生活”“主觀的省察”等）外，大體上還是能準(zhǔn)確地傳達(dá)出原文意思的。

再來看譯文中的創(chuàng)譯。文中比較明顯的創(chuàng)譯，主要是通過置換原文中的詞匯與表述，以使譯文更加通俗易懂，也更容易為中國讀者所理解、所接受。比如，在解釋何為“聯(lián)想”時，將原文中體現(xiàn)日本文化的事物轉(zhuǎn)換為體現(xiàn)中國文化的事物：

例6：たとへば櫻の花を見ると私共は嵐山を想ふ。しかし櫻と嵐山との間に何等必然的関係があるのではないから、若し外國人が櫻を見たならば嵐山や吉野を聯(lián)想する事はあるまい。ところがこの両factors―則ち前のと後のと、或は外形と內(nèi)容と、或は直接間接の、此両factorsが今云った櫻と嵐山との關(guān)係などよりも、遙に緊密に、必然的になり、人々によって差別なく一般人にでも適應(yīng)るとき、それが則ち象徴symbolとなるのである。［9］493-494

譬如我們見著梅花，就想著鄧尉。但是梅花和鄧尉其間沒有什么必然的關(guān)系，所以若是外國人見著梅花能夠聯(lián)想到鄧尉與否？還不可知。以上所講的二要素，有比梅花和鄧尉的關(guān)系更緊密，并且是必然的，沒有人的差別，能夠適應(yīng)人人的，就是表象（Symbol）。［6］2

上文中，廚川白村是以“櫻花”與“嵐山”做比喻來解釋說明所謂的“聯(lián)想”。眾所周知，“櫻花”是日本人最喜愛的一種花，而“嵐山”作為日本古代貴族的聚集地，也是每年春季賞櫻的有名觀光地。對于一般日本人而言，“櫻花”與“嵐山”自然是解釋“聯(lián)想”的好素材，但是，對于中國人而言，這樣的解釋就難免會產(chǎn)生一定的文化隔膜。因此，謝六逸便將“櫻花”換為中國人所熟知的“梅花”，將“嵐山”替換為“鄧尉”，向中國讀者解釋所謂的“聯(lián)想”。梅花，被譽為“中國十大名花之首”，是中國人所熟知、所喜愛的一種花，而“鄧尉”，即鄧尉山，位于蘇州城西南方，是中國的著名賞梅勝地。如此一來，原文中的櫻花與嵐山之間的“聯(lián)想”關(guān)系，便被自然而然地置換為中國人所熟知的“梅花”與“鄧尉”之間的“聯(lián)想”關(guān)系。這在準(zhǔn)確地傳達(dá)出原文語義的同時，并沒有失掉原文中的文化意蘊，可謂一舉兩得的創(chuàng)譯。接下來，再通過對照日文原文與中文譯文，來考察該譯文的翻譯質(zhì)量。整體來看，謝氏的譯文是忠實于原文的，是將原文的意思較為準(zhǔn)確地、通俗易懂地轉(zhuǎn)換到中文語境中來的，但是，也不可否認(rèn)，其中也存在一定的誤譯及缺陷翻譯。先來看誤譯。在解釋何為“表象”時，謝六逸是如下翻譯的：

例7：吾人が呼むで象徴といふもののうちには、多少明らかにまた直接に、無限を躰現(xiàn)し、啓示するものあり。無限は有限と相交って、見得べきものとなり、宛がら達(dá)し得べきがやうになさる。［9］497

意思就是說吾人所呼的表象之中，有多少的、明白的、直接的、無限的體現(xiàn)同啟示。無限和有限相融混，便可得見，可得達(dá)到……［6］4

這段話的日文原文，是廚川白村翻譯的托馬斯·卡萊爾在《衣服哲學(xué)》中對于“表象”的英文定義，從字面上來看，日文原文比較明白、通暢。但是，謝六逸的譯文則多少有點佶屈聱牙、不知所云了。尤其是，“多少的、明白的、直接的、無限的體現(xiàn)同啟示”，究竟所指為何，令人摸不著頭腦。究其原因，就在于謝氏在翻譯中過于依賴移譯，甚至于“機(jī)械移譯”，以至于沒有把握好翻譯度。原文中的“多少|(zhì)是用來修飾“明らかにまた直接に”的句子成分，而譯者卻將其作為并列的成分了。還有原文中的“無限を躰現(xiàn)し、啓示する”，本身是一個動賓結(jié)構(gòu)，意思是“體現(xiàn)、啟示無限”。然而，譯者卻將其譯為“無限的體現(xiàn)同啟示”，這就將原文的內(nèi)在邏輯打亂了。這段話似應(yīng)譯為，“在我們所謂的表象中，有一些或多或少明了地、直接地體現(xiàn)、啟示了無限。這樣一來，無限便與有限相交匯，而成為可見的、可到達(dá)的事物?！?/p>

相比于誤譯，謝譯中更多的是介于正譯與誤譯之間的缺陷翻譯。所謂缺陷翻譯是王向遠(yuǎn)教授提出的一個新的譯文質(zhì)量評價概念，指的是“在‘正譯’與‘誤譯’之間，還有雖不完美、雖不完善，還說得過去但又存在缺陷的翻譯”［8］131。缺陷翻譯的形成原因比較復(fù)雜，但在謝氏譯文中，主要是由于過于依賴移譯，而釋譯相對不足所造成。當(dāng)然，這也與中國現(xiàn)代漢語中的文學(xué)理論語言詞匯尚未成熟有密切的關(guān)系。下面列舉的，就是有著缺陷翻譯的例子。

例8：之は外形のうちに既に或る意味內(nèi)容を示してゐるもので、詳しく云へば外形だけでも既に意味をなしてゐるが、それより尚ほ一層深く、人生一般の問題、哲學(xué)宗教道徳などに關(guān)した真理を示すのに、刺戟的性質(zhì)を有する外形を用ひたのである。［9］496

這種表象，就是于外形之中，表示或種意味內(nèi)容。詳言之：雖僅外形，亦有意味，能表示人生一般問題；及哲學(xué)宗教道德等的真理，外形是有刺激性質(zhì)的。［6］3-4

實際上，僅看謝六逸的這段譯文并沒有什么明顯的誤譯之處，但讀來多少會讓人感到有點行文邏輯不暢之感。原文中的“詳しく云へば外形だけでも既に意味をなしてゐるが”是一個表意完整的句子，意思是“具體而言，就是只靠外形就已能表達(dá)出意義”。可見，原文中并沒有“雖僅外形，亦有意味”中含有的轉(zhuǎn)折關(guān)系，并且原文中的“刺戟的性質(zhì)を有する外形”（意即“具有刺激性的外形”）這個偏正結(jié)構(gòu)，在譯文中被譯成了“外形是有刺激性質(zhì)的”這樣的主謂結(jié)構(gòu)，從而使譯文在邏輯上顯得不那么通暢。此外，“或種”“雖僅外形”“人生一般問題”等等的表述，也與成熟的現(xiàn)代漢語有了一定的距離，讀來略顯滯澀不暢。

此外，還有多處由過度移譯或機(jī)械移譯所導(dǎo)致的缺陷翻譯。比如，將“現(xiàn)代人の內(nèi)部生活の奧ふかくには恁かる境地が潛む”譯為“現(xiàn)代人的內(nèi)部生活之中既潛伏了這般境地”，將“全く思議すべからざる捕捉すべからざるものである”譯為“而向不可思議的傾向走去”，也都存在一定的缺陷翻譯。上述的“潛伏了……境地”“向……傾向走去”都是不規(guī)范的搭配，應(yīng)譯為“現(xiàn)代人內(nèi)心深處所隱含的這樣的心境”“極為不可思議、難以捕捉的思緒”。

四、結(jié)語

綜上，在1920 年代，茅盾較早提倡象征主義手法在象征主義文學(xué)創(chuàng)作中的運用，但其著眼點是在象征主義文學(xué)是否有利于社會變革等社會功用方面的，尚未觸及作為一種純文學(xué)思潮的象征主義的內(nèi)涵。對此，謝六逸撰寫了《文學(xué)上的表象主義是什么？》一文，著重闡釋了何為“表象主義”的問題。謝六逸是從純文藝的層面、從文藝自身的規(guī)律出發(fā)來看待所謂“表象主義”的，而茅盾則是從社會功用的角度來看待“表象主義”的。這種不同的視點，就決定了兩人對待“表象主義”的不同態(tài)度，即茅盾的熱心提倡與謝六逸的理性對待。謝六逸的這篇文學(xué)評論文章主要參照了日本文學(xué)評論家廚川白村的《近代文學(xué)十講》，是對其中章節(jié)的翻譯與改寫。就翻譯方法而言，謝譯有一定的釋譯、創(chuàng)譯，但更側(cè)重于平行移動式的移譯。這也從一個側(cè)面體現(xiàn)出，謝六逸主要采取的是洋化的翻譯策略，因為移譯本身就側(cè)重于對日文詞匯的吸納與引進(jìn)。而謝六逸之所以主要采用移譯的翻譯策略，是與當(dāng)時中國語言尤其是文論語言的匱乏有直接關(guān)系的。謝六逸的譯文出現(xiàn)于中國的1920 年代初，時值中國新文化運動后不久，中國文壇處于破舊立新后的初創(chuàng)期，所以，現(xiàn)代文學(xué)理論語言較為貧乏、尚未定型，迫切需要補充新的養(yǎng)分。在這種情況下，謝六逸采用以移譯為主的翻譯方法，將廚川白村的文學(xué)理論文章引入到中國文化語境中，有其歷史必然性與歷史功績。從譯文質(zhì)量上看，謝氏的譯文基本上是明白曉暢、通俗易懂的。但與此同時，也存在一定程度上的過度移譯或機(jī)械移譯，并導(dǎo)致了一定的誤譯與缺陷翻譯。而這同樣也與中國現(xiàn)代文學(xué)理論語言的相對匱乏有密切的關(guān)聯(lián)。我們現(xiàn)在來重新評判其譯文，并非以今人苛求古人，而是從文學(xué)翻譯批評與研究，尤其是從“譯文學(xué)”的立場出發(fā)，將中文譯文與日文原文加以對照，以便深入到文章的內(nèi)部肌理，對譯文這種特殊的文本進(jìn)行更為深入、更為準(zhǔn)確的評判。