技藝、材料與“帕拉塞爾蘇斯之眼” 再議巴克森德爾的物質(zhì)化描寫

錢文逸

一 引言

在近二十多年來藝術(shù)史學(xué)科的“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”中，邁克爾·巴克森德爾[Michael Baxandall]出版于1980年的《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》[Limewood Sculptors of Renaissance Germany，以下簡稱《椴木雕刻》]是經(jīng)常被學(xué)界提起的一部先驅(qū)與典范之作。1Baxandall,Michael.Limewood Sculptors of Renaissance Germany.Yale University Press,1980.這不僅是因?yàn)檫@部作品將椴木這種材質(zhì)和雕刻特定材料的技法放在對(duì)德國文藝復(fù)興時(shí)期一種核心創(chuàng)作體例（祭壇雕塑群）的歷史闡釋的中心位置，更是因?yàn)闀鳂O具開創(chuàng)性地把扎根于藝術(shù)素材內(nèi)部的物質(zhì)性和社會(huì)藝術(shù)史對(duì)制作與生產(chǎn)的物質(zhì)條件、歷史語境的關(guān)照糅合起來，在作為感官與藝術(shù)現(xiàn)象的“物質(zhì)”和作為歷史現(xiàn)實(shí)的“物質(zhì)”之間完成了一種方法、概念和闡釋實(shí)踐上的聯(lián)結(jié)。當(dāng)下美術(shù)史學(xué)科正愈發(fā)深入地借鑒、吸納來自物質(zhì)文化研究（考古學(xué)、人類學(xué)）、材料科學(xué)、科學(xué)與科技研究和社會(huì)經(jīng)濟(jì)史等等領(lǐng)域的理論洞見，《椴木雕刻》一書的價(jià)值也因而變得愈發(fā)凸顯。但是，我們也不得不看到，這一“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”發(fā)生在一個(gè)更悠長的學(xué)科史譜系中，而《椴木雕刻》一書恰可以被視為美術(shù)史學(xué)科更早期的“物質(zhì)性時(shí)刻”和當(dāng)下理論中物質(zhì)性與物性的回歸之間一個(gè)關(guān)鍵的銜接點(diǎn)。本文以該書的第二章〈材料〉[Materials]和最后一章〈創(chuàng)作個(gè)體〉[Individuals]為核心素材，尤其通過對(duì)《創(chuàng)作個(gè)體》一章中四篇木雕作品描寫和分析的細(xì)讀，來解析巴克森德爾極具啟發(fā)性的“物質(zhì)化描寫”路徑。本文提出，這四篇描寫蘊(yùn)含著一位藝術(shù)史家把物質(zhì)性作為勾連一件作品的制作經(jīng)驗(yàn)和觀看經(jīng)驗(yàn)的紐帶，從而展開一種極具開放性和理論潛質(zhì)的文化史寫作的嘗試。鑒于中外學(xué)界對(duì)巴克森德爾的討論均有一些成果，2英文發(fā)表參見Baker,Malcolm.“Limewood,Chiromancy and Narratives of Making:Writing about the materials and processes of sculpture.” Art History,vol.21,no.4,1998,pp.498-530。該文章就方法論角度探討了雕塑材料研究的路徑，雖然提及“手相術(shù)”的概念，卻并未闡發(fā)帕拉塞爾蘇斯和文藝復(fù)興自然哲學(xué)對(duì)全書立論的重要意義，或許是因?yàn)樽髡弑救说难芯坎⒉簧孀氵@一時(shí)期的關(guān)系; 中文發(fā)表參見王玉冬，〈同途殊歸：美術(shù)研究中的物質(zhì)材料問題〉，載《文藝研究》2017年第7期，第48―57頁；以及王玉冬，〈回到“基層”：巴克森德爾非敘事“低層”美術(shù)史描寫簡說〉，載《當(dāng)代美術(shù)家》2016年第1期，第12―17頁。筆者希望能從相對(duì)抽象的理論層面回歸到學(xué)科實(shí)踐層面和對(duì)這些描寫的細(xì)讀上，仔細(xì)探究巴克森德爾究竟是如何“書寫材料”的。與這種物質(zhì)化描寫息息相關(guān)的是巴克森德爾歷史闡釋過程中提煉出來的一個(gè)重要概念——“帕拉塞爾蘇斯之眼”[Paracelsian Eye]。這一說法出現(xiàn)在題為〈時(shí)代之眼〉[Period Eye]的第六章結(jié)尾。這一標(biāo)題明確把《椴木雕刻》一書和《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy,1972]中已經(jīng)提出的一種社會(huì)藝術(shù)史寫法聯(lián)系在一起。筆者希望在本文中細(xì)究帕拉塞爾蘇斯[Paracelsus]這位在16世紀(jì)初輾轉(zhuǎn)于德語地區(qū)的醫(yī)師、煉金術(shù)士、神秘主義者和自然哲學(xué)家，對(duì)于巴克森德爾全書立論以及“物質(zhì)化描寫”的美術(shù)史寫作實(shí)踐的重要意義，并以此為基礎(chǔ)，考察“帕拉塞爾蘇斯之眼”區(qū)別于乃至超出“時(shí)代之眼”的部分。

本文的論述分為幾個(gè)部分。第一部分將《椴木雕刻》的成書背景置于美術(shù)史學(xué)史中的幾條“物質(zhì)性暗流”中考察，筆者不僅希望借此契機(jī)對(duì)影響巴克森德爾寫作的幾股藝術(shù)及學(xué)科思潮稍作梳理，也將通過簡述三條史學(xué)史暗流讓讀者對(duì)學(xué)科發(fā)展過程中一些被忽視的脈絡(luò)和觀念背景提起注意。第二部分將著重解析《材料》一章對(duì)“物質(zhì)性”問題的分解，以及書中對(duì)帕拉塞爾蘇斯幾處關(guān)鍵的引用；有關(guān)這位文藝復(fù)興時(shí)期的自然哲學(xué)家的人物生平和其醫(yī)學(xué)、科學(xué)和自然觀念的介紹亦將為這一節(jié)分析提供思想史背景與概念框架。第三部分聚焦本書的最后一章，在對(duì)巴克森德爾“物質(zhì)化描寫”的剖析中，筆者將關(guān)注他如何在案例分析中把雕塑的物質(zhì)形態(tài)和對(duì)之的動(dòng)態(tài)觀看經(jīng)驗(yàn)作為歷史語境分析的基點(diǎn)，由此來解讀作品所體現(xiàn)的宗教觀念、市場(chǎng)策略、制作技法等。末節(jié)從文本細(xì)讀轉(zhuǎn)向藝術(shù)史與思想史之間的關(guān)系這一概念議題，探討這種基于物質(zhì)性制作[making]的知識(shí)和體驗(yàn)是如何成為當(dāng)前藝術(shù)史與科學(xué)史一個(gè)新的跨學(xué)科焦點(diǎn)的。巴克森德爾對(duì)帕拉塞爾蘇斯看似不起眼的征引正是這種跨學(xué)科研究范式的有力先聲。

二 《椴木雕刻》與美術(shù)史學(xué)史中的三條“物質(zhì)性暗流”

《椴木雕刻》一書的寫作體現(xiàn)了巴克森德爾的多重研究身份。一方面，他在這本書中踐行了一種更為整體化的以“時(shí)代之眼”為標(biāo)志的社會(huì)藝術(shù)史寫作，并在先前確立的框架中新加入了“材料”和“物質(zhì)性”的議題。另一方面，從這本書的最后一章開始，巴克森德爾切換至博物館保管員的著錄模式，四篇藝術(shù)家作品的分析旨在把社會(huì)藝術(shù)史指認(rèn)出的種種分析素材——“材料”“市場(chǎng)”“宗教背景和功能”等等——以短篇藏品描述分析的形態(tài)呈現(xiàn)出來。更確切而言，在選取并解析當(dāng)時(shí)歷史情境中一些最能影響藝術(shù)家創(chuàng)作取向的因素之后，巴克森德爾試圖把這些因素和外部資源重新帶入到作品內(nèi)部去觀察。他在其中采取了一種克制而多元的闡釋路徑，四件作品的分析各對(duì)不同的因素或強(qiáng)調(diào)、展開，或寥寥幾筆略述；他也盡可能在描寫中對(duì)它們進(jìn)行均等的探討，絕不過分夸大任何一種因素的意義。相比其他社會(huì)藝術(shù)史寫作，他的這四篇分析體現(xiàn)出一種異常堅(jiān)定的“反決定論”的方法立場(chǎng)（市場(chǎng)、宗教語境，甚至圖像含義都不能“決定”一件作品為什么是以它現(xiàn)在的形式出現(xiàn)、引發(fā)其特定的感受和體驗(yàn)）；用他本人的話來說——“形式可以彰顯情境，但情境不能脅迫形式”。3Baxandall,Limewood Sculptors,p.164.這一章節(jié)也為該書后半部分正式的圖錄編纂提供了一種形式上的過渡。在這些著錄描述中，巴克森德爾重拾最傳統(tǒng)的鑒定寫作體例。行文間，他既是對(duì)既有文獻(xiàn)抽絲剝繭展開評(píng)述與辨析的研究者，也是對(duì)具體實(shí)物的風(fēng)格歸類、物質(zhì)特征、作者歸屬等傳統(tǒng)鑒定問題提出膽大心細(xì)的推論的資深藏品保管員，他更是一位懂得如何在工具書寫作中時(shí)時(shí)克制闡釋者自身的主體性，為讀者與后來的研究者提供既客觀又開放的整體判斷的學(xué)科實(shí)踐者。4Baxandall,Limewood Sculptors,pp.243-317.同為作品描寫，這些著錄文本的工具性質(zhì)代表了一種更不可見的基礎(chǔ)學(xué)科工作，正是以此為基礎(chǔ)，第七章中糅合了歷史語境與更深入主觀經(jīng)驗(yàn)層面的視覺分析的美術(shù)史闡釋才成為可能。5筆者曾在OCAT研究中心2017年度學(xué)術(shù)項(xiàng)目中策劃過一期以“邁向一種描述意識(shí)”為題的研討(2017年6月26日)，便旨在討論描述語言這一巴克森德爾極為關(guān)注的議題，其中便包括對(duì)藏品著錄和展覽寫作等基礎(chǔ)文字實(shí)踐的反思?？偨Y(jié)而言，《椴木雕刻》巧妙地容納了巴克森德爾在20世紀(jì)50年代倫敦的維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館[Victoria and Albert Museum]雕塑部工作，隨后又轉(zhuǎn)入瓦爾堡研究院[Warburg Institute]工作所累積的多種經(jīng)驗(yàn)。6巴克森德爾在維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館工作期間撰寫過兩冊(cè)館藏雕塑圖錄：German Wood Statuettes 1500-1800,1967和South German Sculpture 1480-1530,1974。我們甚至可以說，巴克森德爾在本書中對(duì)雕塑“材料”的分析，恰恰把他在博物館中與實(shí)物長期打交道積累下來的思考內(nèi)嵌到更開闊的文化史和社會(huì)藝術(shù)史寫作中去，為他結(jié)合自己的博物館和學(xué)院經(jīng)驗(yàn)提供了契機(jī)。

以上僅對(duì)本書寫作的性質(zhì)進(jìn)行了一種表淺的初步界定。倘若我們從中進(jìn)一步提取信息，則可發(fā)現(xiàn)幾條互有關(guān)聯(lián)的線索，而這些線索與美術(shù)史學(xué)史中三個(gè)相對(duì)邊緣的關(guān)注材料與物質(zhì)性的脈絡(luò)息息相關(guān)。最值得注意的是巴克森德爾工作的博物館本身。維多利亞與阿爾伯特美術(shù)館（在19世紀(jì)被稱為“南肯辛頓博物館”[South Kensington Museum]）是當(dāng)時(shí)工業(yè)化生產(chǎn)與設(shè)計(jì)、手工藝運(yùn)動(dòng)、博覽會(huì)文化等社會(huì)現(xiàn)象的典型產(chǎn)物，剛剛經(jīng)歷工業(yè)革命又在殖民帝國擴(kuò)張中不斷豐富自身資源的大英帝國，在這一文化與藝術(shù)浪潮中扮演著領(lǐng)頭羊的角色。7關(guān)于該博物館在維多利亞時(shí)期英國的總體狀況，參看Tim Barringer,“The South Kensington Museum and the colonial project.”Colonialism and the Object:Empire,material culture and the museum.Eds.Tim Barringer and Tom Flynn,Routledge,1998,pp.11-27。作為英國本土受訓(xùn)的學(xué)者和一位英國文博業(yè)世家的后代，巴克森德爾在20世紀(jì)中葉在該美術(shù)館的工作幾乎必然帶著一種學(xué)術(shù)史的自我意識(shí)。8巴克森德爾曾在蓋蒂研究院的長篇訪談中論及自己的家庭背景，也坦言對(duì)博物館的運(yùn)作相當(dāng)感興趣。他的父親是曼徹斯特一所地方博物館的館長，本人不僅與參與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家交好，并尤其對(duì)手工藝運(yùn)動(dòng)感興趣；其祖父是倫敦科學(xué)博物館[Science Museum]的保管員。關(guān)于這一私人背景，參看Substance,Sensation,and Perception.Michael Baxandall interviewed by Richard Cándida Smith,Getty Research Institute,1998,pp.2,60.他對(duì)當(dāng)時(shí)自己負(fù)責(zé)的雕塑館藏的制作、工藝和材料的深入思索也就與其所在機(jī)構(gòu)自身的歷史和學(xué)科史語境產(chǎn)生了緊密的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)也并非是從美術(shù)館自身的歷史源頭直指向巴克森德爾的工作，其中至少還有一個(gè)中間點(diǎn)；那便是現(xiàn)代藝術(shù)受手工藝運(yùn)動(dòng)啟發(fā)大力推行的所謂“忠實(shí)于材料”[Truth to Material]的創(chuàng)作理念，這一理念在雕塑藝術(shù)中的核心實(shí)踐者是英國本土的藝術(shù)家——亨利·摩爾[Henry Moore]。9關(guān)于“忠實(shí)于材料”的創(chuàng)作觀念，可以參看Parigoris,Alexandra.“Truth to Material:Bronze and the Reproducibility of Truth.” Sculpture and its Reproductions.Eds.Anthony Hughes and Erich Ranfft,Reaktion Books,1997,pp.131-151.由此，我們可以劃出一條從19世紀(jì)手工藝運(yùn)動(dòng)與博物館文化到20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中的材料轉(zhuǎn)向，最終落腳在巴克森德爾對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期德國雕塑的制作、技法與工藝之分析的思想譜系。

這條譜系中有幾點(diǎn)值得注意。其一，不論是手工藝運(yùn)動(dòng)[Arts and Crafts]還是現(xiàn)代雕塑對(duì)材料的專注投入，這種對(duì)物質(zhì)性的重視都是從藝術(shù)實(shí)踐者的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)出發(fā)的。這便指向第一條史學(xué)史暗流：從藝術(shù)實(shí)踐者視角撰寫的歷史[practitioner’s history]。10值得一提的是，19世紀(jì)英國對(duì)前現(xiàn)代時(shí)期藝術(shù)技法論著等相關(guān)一手文獻(xiàn)的翻譯（如瓦薩里的《技法導(dǎo)論》）便是由手工藝運(yùn)動(dòng)的參與者完成的。而除去現(xiàn)代雕塑中的思潮，我們不僅可以將這一脈絡(luò)回溯至古羅馬時(shí)期老普林尼的《博物志》[Naturalis Historia]的寫作，還可以尤其列舉18世紀(jì)英國皇家美術(shù)學(xué)院[Royal Academy of Art]的成員對(duì)16世紀(jì)威尼斯畫派油畫技法的興趣、探究與重構(gòu)；大衛(wèi)·霍克尼[David Hockney]對(duì)西方繪畫技法中凸鏡運(yùn)用的鉆研可以算作這一傳統(tǒng)在當(dāng)代的延續(xù)。而所有這些出現(xiàn)在美術(shù)史不同節(jié)點(diǎn)的研究和文獻(xiàn)整理都是出于藝術(shù)實(shí)踐者的實(shí)際需要和志趣。稱這一脈絡(luò)為暗流是一件頗為矛盾的事情，因?yàn)殚L期以來西方美術(shù)史的一手文獻(xiàn)大部分都是由實(shí)踐者撰寫的，最著名經(jīng)典的案例莫過于由身兼畫家、建筑師、評(píng)論家等身份為一體的瓦薩里[Giorgio Vasari]所撰寫的《名人傳》[Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori,e architettori]。此處的“暗流”更多指向美術(shù)史在現(xiàn)代時(shí)期學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中形成的一系列偏見——理論高于實(shí)踐、話語概念高于制作經(jīng)驗(yàn)。在尤其是現(xiàn)代高等教育制度和美學(xué)理論興起的19、20世紀(jì)，制作者相對(duì)于缺乏實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論家、批評(píng)家和學(xué)者在對(duì)藝術(shù)的解釋話語中地位愈發(fā)下滑，兩者的言論屬性和認(rèn)知論價(jià)值也開始發(fā)生巨大的變化。在這樣的觀念演變下，即便是最早寫就的“實(shí)踐者的歷史”也因?yàn)橐环N后見之明的投射，而變得更像是現(xiàn)代美術(shù)史寫作與觀念的前身，其原先脫胎自實(shí)踐、物質(zhì)性和物理經(jīng)驗(yàn)等維度的認(rèn)知結(jié)構(gòu)被現(xiàn)代學(xué)科的話語結(jié)構(gòu)收編、壓制。巴克森德爾似乎恰是在美術(shù)館對(duì)實(shí)物的關(guān)注和史學(xué)家對(duì)歷史中的藝術(shù)實(shí)踐者自身經(jīng)驗(yàn)的觀照之間找到了一個(gè)絕佳的交匯口，物質(zhì)性和制作經(jīng)驗(yàn)便成了全書的一個(gè)中心關(guān)切。

其二，另一條同樣重要、在史學(xué)史中正逐漸開始得到更多重視與闡述的脈絡(luò)，是博物館與物質(zhì)文化對(duì)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐陸美術(shù)史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的核心意義。倘若時(shí)至今日，學(xué)界對(duì)本學(xué)科諸多耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科開拓者的了解都包涵他們?cè)诓┪镳^、人類學(xué)等語境工作的經(jīng)驗(yàn)，而這又與歐洲各國的帝國語境和博物文化之間的互動(dòng)關(guān)系緊密，那么

尚未得到充分闡發(fā)的仍然是這些經(jīng)驗(yàn)和工作場(chǎng)所與情境如何在觀念層面形塑他們的學(xué)科立場(chǎng)。11建筑史家阿林娜·佩恩[Alina Payne]提出應(yīng)將美術(shù)史作為一門現(xiàn)代學(xué)科的發(fā)展與德語地區(qū)同時(shí)期的“物的文化”[Sachkultur]聯(lián)系起來考察，參看Payne,Alina.“Materiality,Crafting and Scale in Renaissance Architecture.” Oxford Art Journal,vol.32,no.3,2009,p.368。在維也納藝術(shù)史博物館工作的施洛塞爾[Julius von Schlosser]既撰寫過帶有強(qiáng)烈語言中心偏見的《藝術(shù)文獻(xiàn)》[Der Kunstliteratur]，也發(fā)表有從材料和體裁等級(jí)[hierarchy of genres]角度批判正統(tǒng)藝術(shù)話語的《蠟像史研究》[Geschichte der Portr?tbildnerei in Wachs,1910-1911]和重要的收藏史著作《文藝復(fù)興晚期的藝術(shù)與珍奇室》[Die Kunst und Wunderkammern der Sp?trenaissance:Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens,1908 ]。這后兩部著作不僅脫胎自他自身的機(jī)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，更標(biāo)志著他從根植于物質(zhì)文化的視角對(duì)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科自身的觀念結(jié)構(gòu)展開挑戰(zhàn)與反思的努力。12《蠟像史研究》和《文藝復(fù)興晚期的藝術(shù)與珍奇室》均有英譯本。參看Schlosser,Julius von.“History of Portraiture in Wax.” Ephemeral Bodies:Wax Sculpture and the Human Figure,Ed.Roberta Panzanelli,Getty Publications,2008,pp.171-314，以及 Schlosser,Julius von.Art and Curiosity Cabinets of the Late Renaissance:A Contribution to the History of Collecting,Ed.Thomas DaCosta Kaufmann,Trans.Jonathan Blower,Getty Publication,2021。李格爾雖然終身強(qiáng)調(diào)精神的自主創(chuàng)造在藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中高于技術(shù)、材料等客觀現(xiàn)實(shí)因素，這卻絲毫不妨礙他以雕刻的鑿印與工具、裝飾藝術(shù)的工藝與技術(shù)等等根植于物質(zhì)性與制作經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)展開視覺分析，其最為著名的形式分析無時(shí)無刻不緊扣對(duì)藝術(shù)作品的物質(zhì)表象細(xì)膩深入的觀察。13關(guān)于這一點(diǎn)尤其可以參看《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中有關(guān)裝飾工藝的最后一章，形式主義因其對(duì)作品形態(tài)和視覺特征的基本觀照實(shí)際始終在處理形式與材料間的關(guān)系這一基本問題，并未徹底拋棄物質(zhì)性的維度。如多位學(xué)者所談到的，在這一點(diǎn)上他與森佩爾[Gottfried Semper]更多是同屬于一種時(shí)代觀念，而非截然對(duì)立。亦可參看Wood,Christopher.“Riegl’s Mache.” RES:Anthropology and Aesthetics,no.46,Autumn 2004,pp.154-172。再者，瓦爾堡作為“圖像學(xué)”的創(chuàng)始人盡管始終給人以強(qiáng)調(diào)一種相對(duì)去物質(zhì)化的“圖像”的刻板印象（《記憶女神圖譜》是一項(xiàng)完全基于作品照片完成的項(xiàng)目），但他在對(duì)具體語境中藝術(shù)生產(chǎn)的闡釋（尤其是牽涉早期文藝復(fù)興藝術(shù)的部分）卻打破了高雅藝術(shù)與裝飾藝術(shù)之間的界限。受到布克哈特文化史研究的啟迪，瓦爾堡認(rèn)為，流淌入歷史“生命”的藝術(shù)創(chuàng)作本不受這些現(xiàn)代人工概念分野的束縛；在歷史生命的有機(jī)整體中，蠟像、掛毯和慶典上的臨時(shí)環(huán)境裝飾、戲劇表演和現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”相互塑造、影響，在雇主的社會(huì)生活和儀式體驗(yàn)中占據(jù)著同等重要的位置（有時(shí)，甚至前者是更被看重的）。14瓦爾堡最能體現(xiàn)出這一趨勢(shì)的研究包括在對(duì)吉蘭達(dá)約壁畫中肖像描繪的分析中引入教堂中敬獻(xiàn)蠟像的儀式實(shí)踐，以及他對(duì)流傳至意大利的北方掛毯的研究。參看Warburg,Aby.“The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie (1902).” The Revival of Pagan Antiquity.Trans.David Britt,Getty Publications,1999,pp.185-222以及同一本書中的“Peasants at Work in Burgundian Tapestries (1907) .” pp.315-324。此處列舉的僅是這一時(shí)期重要理論家的學(xué)術(shù)研究的冰山一角，亦未觸及其他身兼博物館職位和學(xué)者身份、或重要或不具名的人物。但這些案例也極好地提醒我們，這些被奉為學(xué)科“理論先驅(qū)”的前輩并不僅僅是概念和方法的開拓者，他們關(guān)注的也并非只是抽象意義上的圖像、風(fēng)格與文獻(xiàn)。在專業(yè)情境中對(duì)作品物質(zhì)形態(tài)持續(xù)的體驗(yàn)與思索是其學(xué)科思想與立場(chǎng)內(nèi)在的構(gòu)成部分，不應(yīng)割裂看待。而巴克森德爾的《椴木雕刻》一書似乎恰恰是重新將美術(shù)史現(xiàn)代時(shí)期發(fā)展中兩個(gè)兩面一體卻常被分開思考的面向結(jié)合在了一起，從這本書回望上一代德語藝術(shù)史家的工作則更能清晰看到“材料”在學(xué)科歷史中實(shí)際從未退場(chǎng)，而僅僅是相對(duì)被邊緣化了。

最后一條線索也同樣長期隱匿在學(xué)科實(shí)踐的邊緣與后臺(tái)，那就是從藝術(shù)品修復(fù)脫胎而來、由博物館工作人員為主導(dǎo)研究群體的“技法藝術(shù)史”研究[technical art history]。由于這種研究長期僅僅停留在實(shí)證與對(duì)藝術(shù)品材料的科學(xué)分析上，其對(duì)物質(zhì)結(jié)構(gòu)、制作技法、藝術(shù)品作為一件物理性、空間性實(shí)體等的直觀認(rèn)識(shí)和知識(shí)收集并未上升到可供學(xué)科方法框架借鑒的層面。但從其與當(dāng)前跨學(xué)科浪潮的多點(diǎn)交叉出發(fā)，美術(shù)史學(xué)科已經(jīng)越發(fā)意識(shí)到：材料的特性不僅僅是一種客觀物理屬性，它實(shí)質(zhì)具有一種與制作者協(xié)作互動(dòng)的物質(zhì)能動(dòng)性[material agency]，亦形塑著制作者的身體與感知經(jīng)驗(yàn)；制作經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)而出的對(duì)材料的認(rèn)識(shí)不僅與現(xiàn)代材料科學(xué)的諸多發(fā)現(xiàn)存在觀念上的連續(xù)性，更是內(nèi)在于科學(xué)知識(shí)、科技創(chuàng)新歷史的一手史料；15這一方面的學(xué)術(shù)研究中有一位值得關(guān)注的先驅(qū)人物是在20世紀(jì)中葉的麻省理工學(xué)院開創(chuàng)基于歷史和藝術(shù)文物的材料科學(xué)研究的冶金史學(xué)家西里爾·斯坦利·史密斯[Cyril Stanley Smith]。出于對(duì)冶金技術(shù)歷史發(fā)展的興趣，史密斯譯介了中世紀(jì)時(shí)期著名的技法論著西奧菲勒斯的《論諸藝》[De diversis artibus]，其研究受到同時(shí)期包括夏皮羅在內(nèi)的藝術(shù)史家的推崇。對(duì)中文學(xué)界而言，尤其值得注意的是Smith對(duì)包括商代青銅器和日本劍鞘在內(nèi)的諸多東亞文物的案例研究?？蓞⒖碨mith,Cyril Stanley.“Art,Science,and Technology:Notes on Their Historical Interaction.” Technology and Culture,vol.11,no.4,October 1970,pp.493-549 以及Smith.A Search for Structure:Selected Essays on Science,Art and History.MIT Press,1981.而藝術(shù)品實(shí)體的物理性亦可在當(dāng)前物質(zhì)文化研究的框架中被打開更多樣的維度。巴克森德爾對(duì)椴木的分析沒有忽視現(xiàn)代材料科學(xué)對(duì)木材的內(nèi)部物質(zhì)結(jié)構(gòu)的解釋，而是一直為基礎(chǔ)展開對(duì)木材處理手法的進(jìn)一步思索。此外，他的分析還參考了一些雕塑作品的背面（圖1）。這種一般展示情境下無法得見（即便是在歷史中也是如此），在現(xiàn)代時(shí)期通常只有修復(fù)師和博物館人士才有幸體驗(yàn)的視角，恰恰體現(xiàn)了美術(shù)館幕后工作對(duì)藝術(shù)品的物質(zhì)性實(shí)體的具體經(jīng)驗(yàn)與感知方式，這種視角究其本質(zhì)又與創(chuàng)作者本人在制作過程中的經(jīng)驗(yàn)有明確的重合關(guān)系。恰是這種介乎修復(fù)實(shí)驗(yàn)室和雕刻家作坊間的感知方式奠定了巴克森德爾對(duì)木雕“總體形式”的分析。

圖1 巴克森德爾，《椴木雕刻》第35頁（含萊茵伯格《圣母像》雕塑背面的照片，第15號(hào)插圖）

由此可見，《椴木雕刻》一書中隱匿著現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科中三條核心的物質(zhì)性暗流：16除此之外，另有一個(gè)學(xué)術(shù)分支也值得一提。那便是由經(jīng)濟(jì)史學(xué)者對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、收藏、消費(fèi)作為一種社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的興趣而衍生出來的對(duì)制作所用材料和資金等方面的研究，其重要的文獻(xiàn)依據(jù)包括同時(shí)期的賬簿、所有清單等。經(jīng)濟(jì)史也往往主動(dòng)拋開高雅藝術(shù)與裝飾藝術(shù)的等級(jí)區(qū)分，早于藝術(shù)史家將任何意義上的藝術(shù)生產(chǎn)視為一個(gè)產(chǎn)業(yè)來分析。巴克森德爾的社會(huì)藝術(shù)史研究不僅在理論愿景上與同時(shí)期的經(jīng)濟(jì)史家有相近之處，在具體方法和文獻(xiàn)考察上也受其啟發(fā)。在文藝復(fù)興領(lǐng)域，最鮮明的案例莫過于經(jīng)濟(jì)史家理查德·戈德思韋特[Richard Goldthwaite]，譬如其基于賬簿對(duì)佛羅倫薩建筑行業(yè)實(shí)踐的重構(gòu)，在對(duì)實(shí)際建造過程和建筑用材等議題的挖掘上，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于、甚于同時(shí)期的建筑史學(xué)者。在此僅列舉一例：Goldthwaite,Richard.“The Building of the Strozzi Palace:The Construction Industry in Renaissance Florence.” Studies in Medieval and Renaissance History,10,Ed.William M.Bowsky,University of Nebraska Press,1973,pp.99-185。其對(duì)藝術(shù)實(shí)踐者制作經(jīng)驗(yàn)與主觀視角的關(guān)懷對(duì)應(yīng)了自古以來由實(shí)踐者著史、從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)視角出發(fā)的寫作傳統(tǒng)；其立足于博物館收藏和藏品保管工作的研究模式呼應(yīng)著現(xiàn)代德語藝術(shù)史傳統(tǒng)中對(duì)物質(zhì)文化、物質(zhì)性和博物館語境中的實(shí)物考察的一種隱含觀照；其亦從藝術(shù)品修復(fù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與具體研究中吸取了可為美術(shù)史闡釋所用的概念與素材。這些學(xué)科洞見正是當(dāng)前物質(zhì)轉(zhuǎn)向正在進(jìn)一步打開、豐富、深入的方向。

三 “椴木的手相術(shù)”[chiromancy of limewood]

（一）雕塑材料問題的分層

巴克森德爾是如何探討椴木這種藝術(shù)材料的呢？這本書的第二章分為三個(gè)小節(jié)，第一小節(jié)簡要考察了椴木的屬性、特征和它生長所需的地理環(huán)境。更為關(guān)鍵的第二三小節(jié)標(biāo)題分別是“手相術(shù)與總體形式”[Chriomancy and the Grand Form]和“中間形式和表面”[Middle Forms and Surfaces]。這三個(gè)概念構(gòu)成巴克森德爾對(duì)于雕塑物質(zhì)形態(tài)的分層，代表了雕刻家針對(duì)木材本身的結(jié)構(gòu)層次和物質(zhì)特性，在幾個(gè)層面上所展開的制作策略和技法協(xié)商。巴克森德爾向讀者耐心解釋椴木內(nèi)部的物質(zhì)組成和肌理（纖維、導(dǎo)管、管道和儲(chǔ)蓄池），強(qiáng)調(diào)位于不同層次的內(nèi)部木材的硬度、脆度、隨不同環(huán)境因素的物理變化，乃至對(duì)雕鑿工具的反應(yīng)是不同的。此處啟發(fā)巴克森德爾的概念資源來自生態(tài)心理學(xué)領(lǐng)域[ecological psychology]，即詹姆斯·吉布森[James Gibson]提出的“示能”[affordance]。17對(duì)affordance概念的中譯尚有分歧，亦有“供身性”的譯法。參看吉布森在書中對(duì)這一概念的解析，這一概念提出于1977年，也即《椴木雕刻》一書成書前三年。Gibson,James J.An Ecological Approach to Visual Perception.Psychology Press,2014,pp.119-135。作為20世紀(jì)中下葉與貢布里希在心理學(xué)領(lǐng)域展開過論爭的學(xué)者，吉布森頗受巴克森德爾本人的關(guān)注。其在伯克利大學(xué)1996年名為“注目于圖畫：不安的三種層次”[Attention to Pictures:Three Levels of Inquietude]的春季研討課上便在“預(yù)定背景閱讀”中收錄吉布森的著作《作為感知系統(tǒng)的感官》（1966年）。參看Davis,Whitney.“Art History,Re-Enactment,and the Idiographic Stance.” (Appendix),Baxandall,Michael.Vision and the Work of Words,Eds.Peter Mack and Robert Williams,Ashgate Publishing,2015,pp.84-85.按照這個(gè)概念的含義，一個(gè)物件本身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)決定了它能供人完成什么樣的行為，人對(duì)物件的操縱取決于他如何感知這個(gè)物件本身所顯示出的互動(dòng)的可能性。工匠如何雕刻一種具體的木材，也就取決于他如何辨識(shí)并巧妙利用椴木自身顯示出來的物質(zhì)特性。巴克森德爾從椴木的物理性質(zhì)中析解出一對(duì)存在一定沖突的范疇——一方面，椴木內(nèi)部復(fù)雜的細(xì)胞結(jié)構(gòu)導(dǎo)致它易于加工、處理[tractability]，另一方面因?yàn)槟绢^內(nèi)外環(huán)狀層的收縮程度不同，木材在從圓心到木材表面的直徑方向上常出現(xiàn)裂紋（“逕向裂痕”[radial fracture]，在木材工藝的專業(yè)術(shù)語里稱為“木心裂紋”[starshake]18Baxandall,Limewood Sculptors,p.34.）。在這個(gè)范疇之內(nèi)，存在一系列不同的與木材性質(zhì)協(xié)商的可能性，工匠既需要一定程度地順應(yīng)木材的既定結(jié)構(gòu)，盡可能規(guī)避讓木塊進(jìn)一步開裂的任何操作，也可以巧妙利用這些結(jié)構(gòu)自身的特殊性。在這里，物質(zhì)材料不僅僅是對(duì)工匠的限定，歷史學(xué)家細(xì)致思考木材本身的特性，核心目的是為了深入理解一種材料留給工匠多大的技術(shù)余地，由此來更好地判斷每位藝術(shù)家采取了什么樣的技法策略。用巴克森德爾自己的話來說：“就算是對(duì)我們而言，要了解一位雕刻家大約是在技法梯度[scale]的哪一端操作——是追求松弛的穩(wěn)定性還是賣弄式的炫技——也并不困難。手相術(shù)[chiromancy]的必要性恰恰在此，而不是為了確立某種質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)或真理?！?9Baxandall,Limewood Sculptors,p.36.

讓我們回到本章的小節(jié)標(biāo)題來考察對(duì)材料的具體分層?！翱傮w形式”對(duì)應(yīng)一根木頭在去除了內(nèi)環(huán)木之后剩下的一個(gè)C形結(jié)構(gòu)，巴克森德爾此處關(guān)注的是最終雕刻而成的人物形態(tài)（木材的基本形態(tài)最適合于雕刻人物）和這個(gè)環(huán)狀的物質(zhì)雛形之間的映射關(guān)系——人體軀干既脫胎自、取決于木材本身的結(jié)構(gòu)，又同時(shí)保留甚至彰顯了后者。與之相比，“中間形式”指任何在這個(gè)整體形制和雕塑最表層之間的局部、區(qū)塊處理，在以人物見長的雕塑傳統(tǒng)中，這尤其指附著在人物身上的衣飾。在這個(gè)中間層次上，巴克森德爾認(rèn)為椴木主要體現(xiàn)的是它易于處理的特性，也就是說，材質(zhì)本身的物質(zhì)限定讓位于雕工的具體操作，他提出對(duì)中間形式的觀看需要專注于閱讀“雕刻工具的性情”[personalities of tools]。制作者、工具和材料構(gòu)成了制作過程中的一個(gè)連續(xù)體。“表面”則指對(duì)木材表層的各種修飾技法，譬如拋光、打磨、鍍金、著色等等。在這一層次上，巴克森德爾區(qū)分出色澤和質(zhì)地這兩種工藝效果，并強(qiáng)調(diào)單色雕塑和彩繪雕塑之間截然不同的質(zhì)感差異和技法側(cè)重。彩繪雕塑可以通過運(yùn)用不同顏料、釉彩和金屬材料來表現(xiàn)膚色、衣物的質(zhì)地，但是單色雕塑必須依靠雕刻本身的技法來區(qū)分這些質(zhì)感。也因?yàn)檫@樣的技法要求，單色雕塑的制作其實(shí)在一定程度上拓寬了表層處理的技巧，從而“替代彩繪人物的多質(zhì)地效果”。20Baxandall,Limewood Sculptors,p.44.

作為總結(jié)，我們可以大致歸納出巴克森德爾對(duì)木材物質(zhì)性的分解。首先，處理和閱讀材質(zhì)包含三個(gè)層次——總體形式、中間形式和表面。其次，在技法和視覺效果上，單色雕塑和彩繪雕塑之間存在不同的技法考量，對(duì)其質(zhì)地和色澤的分析也就存在相當(dāng)?shù)牟町?。這些分層和分類在巴克森德爾對(duì)具體作品的觀察成為了一個(gè)概念藍(lán)圖，他的目光不斷在這三個(gè)物質(zhì)尺度之間游走，他的描述策略包涵了對(duì)物質(zhì)性的一種持續(xù)而細(xì)膩的關(guān)懷。

（二） “手相術(shù)”：帕拉塞爾蘇斯的自然哲學(xué)觀念

除了這幾個(gè)物質(zhì)層次外，《材料》一章的小節(jié)標(biāo)題中還有一個(gè)關(guān)鍵詞須要細(xì)究——“手相術(shù)”[chiromancy]。巴克森德爾尤其把“手相術(shù)”和總體形式這個(gè)物質(zhì)層次聯(lián)系起來，下文將對(duì)此展開解析?！笆窒嘈g(shù)”既是本書對(duì)物質(zhì)性析解中提綱挈領(lǐng)式的核心概念，也是從文藝復(fù)興時(shí)期自然哲學(xué)內(nèi)部提煉出來的知識(shí)范疇。正是以此為切入點(diǎn)，帕拉塞爾蘇斯才得以在《椴木雕刻》一書中發(fā)揮其豐富的分析性價(jià)值。以下是書中最早出現(xiàn)的一段對(duì)帕拉塞爾蘇斯的援引：

還存在其他類型的手相術(shù)——草藥的手相術(shù)、樹上葉片的手相術(shù)、石塊和礦藏的手相術(shù)、透過風(fēng)景中的道路和河道讀解風(fēng)景的手相術(shù)。類似的，還有另一種手相術(shù)在地震和干熱的夏季得到彰顯，在地層中的裂縫里得到體現(xiàn)……包括木匠、細(xì)木工等在內(nèi)的所有處理木材的人們必須通過對(duì)木頭的手相術(shù)來理解它們的材料，理解材料適于什么，擅長什么。21Baxandall,Limewood Sculptors,p.32.

這段文字出現(xiàn)在巴克森德爾對(duì)總體形式、中間形式和表面的層層分析之前，他把這些分析統(tǒng)稱為“椴木的手相術(shù)”[chiromancy of limewood]，著眼點(diǎn)也恰恰在于這種材料“適于什么、擅長什么”。與這段“手相術(shù)”的解釋相對(duì)應(yīng)，在第六章的結(jié)尾還能找到另一段帕拉塞爾蘇斯探討蘊(yùn)含在形式中的“效力”[virtue]、“標(biāo)記/征象”[Sign]和“簽名”的段落。22本文對(duì)sign/signature (拉丁語signata）的翻譯處理需要做一些說明。在一手文獻(xiàn)原語境中，筆者取較為通俗的“標(biāo)記”，以便這一概念在文本內(nèi)部更好地被理解；在科學(xué)史、醫(yī)學(xué)史領(lǐng)域所謂的以signata為中心的自然哲學(xué)學(xué)說和概念話語的層面上，筆者取“征象”的譯法（如doctrine of signature譯為“征象學(xué)說”），故文本中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)兩種譯法并置的狀況。這一段話是第二章中引文的一個(gè)進(jìn)階版，它把“手相術(shù)”的對(duì)象從自然中的物質(zhì)轉(zhuǎn)移到了人的身上，并附帶探討自然造物和人工制作之間的概念連續(xù)性。

自然的造物主技藝如此嫻熟，他甚至不需要框定靈魂來適應(yīng)形式，而是讓形式去適應(yīng)靈魂：也就是說，一個(gè)人的形態(tài)是依照其心靈的樣式塑造出來的；而自然踐行其藝術(shù)的方式與制造圖像而不為之提供“標(biāo)記”的畫家不同；繪畫就好比內(nèi)部缺乏特性的影子。然而，那些技巧精湛的工匠在制作圖像的時(shí)候卻與自然的做法類似。一位工匠越是想要制造出造詣非凡的圖像，他就越需要去辨識(shí)“標(biāo)記”本身，這是因?yàn)樽匀坏乃囆g(shù)展示了“標(biāo)記”得以被辨識(shí)的方式——一個(gè)人內(nèi)里的靈魂究竟是什么……少了這種意識(shí)，沒有藝術(shù)家、畫家或雕刻家可以穩(wěn)扎穩(wěn)打地制作出圖像來。23Paracelsus in Baxandall,Limewood Sculptors,pp.161-162.

這兩段話的含義是相通、遞進(jìn)的。在前一段中，“手相術(shù)”指的便是那樣一種去辨識(shí)自然材料中的“標(biāo)記／征象”的能力，這個(gè)征象即是材料所適用、擅長的東西。而在帕拉塞爾蘇斯看來，這種辨識(shí)和領(lǐng)悟自然的能力最終可以轉(zhuǎn)嫁到藝術(shù)作品的制作中去，只有領(lǐng)會(huì)了自然本身的造物法則，工匠才有能力制造出內(nèi)涵特定征象的作品。此外，這種手相術(shù)代表了一種從外在形式向內(nèi)在特性、從人的外形向內(nèi)里的靈魂運(yùn)動(dòng)的辨識(shí)力和洞察力。這種標(biāo)記不僅在自然萬物中可以找到，人的內(nèi)在心性也可以通過舉止和儀態(tài)[habitus]本身所形成的“標(biāo)記”得到外化。這對(duì)巴克森德爾在后文中解讀雕刻形象的姿態(tài)舉止和情感狀態(tài)尤為關(guān)鍵。但在此之前，不妨花些篇幅對(duì)帕薩塞爾蘇斯其人其學(xué)說做一些簡要的解釋。

帕拉塞爾蘇斯是活躍在16世紀(jì)上半葉的一位醫(yī)師、煉金術(shù)師、神秘主義者和自然哲學(xué)家。24本段介紹主要參考了英語學(xué)界對(duì)帕拉塞爾蘇斯最新的思想傳記，其余具體文獻(xiàn)出處將在下文中另行標(biāo)注。 Moran,Bruce.Paracelsus:An Alchemical Life.Reaktion Books,2019。他為這個(gè)時(shí)期的醫(yī)學(xué)帶來了一場(chǎng)觀念革命。在他之前，歐洲各地大學(xué)的醫(yī)學(xué)系都以古希臘羅馬的醫(yī)學(xué)著作（尤其是蓋倫[Galen]和希波克拉底[Hippocrates]）為理論指導(dǎo)，而這套理論最核心的觀點(diǎn)就是著名的體液學(xué)說[humoral theory]。根據(jù)這套學(xué)說，人體是由血液、黏液、黃膽汁和黑膽汁這四種液體不同比例的混合組成的，四種體液分別是由寒、熱、干、濕這四種不同的性質(zhì)中的兩種結(jié)合而成的。任何疾病都是四種體液之間的不均衡關(guān)系（比如黃膽汁過剩）所引起的，而治療的目標(biāo)就是設(shè)法去糾正體液的失衡。當(dāng)時(shí)對(duì)具體疾病的診斷便是以這種抽象理論和分類為基礎(chǔ)的。此外，同時(shí)期醫(yī)學(xué)理論和醫(yī)學(xué)實(shí)踐之間存在嚴(yán)重的斷裂，一邊是依據(jù)書本和經(jīng)典理論展開的，另一邊是聽診、辨識(shí)具體的體表癥狀等醫(yī)療實(shí)踐和民間流傳的各種藥方。帕拉塞爾蘇斯的出現(xiàn)打破了歐洲大學(xué)中重文本輕實(shí)踐的風(fēng)氣，但他對(duì)古希臘醫(yī)學(xué)理論的抨擊也因此被大學(xué)中的醫(yī)學(xué)教授們視為是對(duì)其知識(shí)權(quán)威的挑戰(zhàn)和威脅。他在巴塞爾大學(xué)的教學(xué)生涯僅僅持續(xù)了一年，便不得不終止，后來一直在德語地區(qū)的各個(gè)城鎮(zhèn)輾轉(zhuǎn)。帕拉塞爾蘇斯認(rèn)為四種體液的抽象理論并不能真正用來解釋疾病，要想理解人的身體如何運(yùn)作，醫(yī)學(xué)實(shí)踐者也不能僅關(guān)注于人體解剖。相反，他呼吁醫(yī)學(xué)從業(yè)人員重新回到自然中，去理解動(dòng)植物和各種自然材料都有什么樣的特性，去領(lǐng)會(huì)蘊(yùn)藏在這些物質(zhì)和基本元素中的效力。他將這種觀察稱之為“豎起耳朵聆聽物質(zhì)的聲音”[overhear matters]，也就是用身體、感官與物質(zhì)相處，在這種相處中去體悟、去洞悉潛藏在物質(zhì)中的“聲音”“能量”。25“overhear”的德語原文為ablauschen，該詞有傾聽原本不該被聽到的事物所帶有的“穿透力”的意味。關(guān)于這個(gè)表述，參看Smith,Pamela H,.The Body of the Artisan:Art and Experience in the Scientific Revolution,University of Chicago Press,2004,p.115。這便是“手相術(shù)”的基本來源。作為辨識(shí)不同藥材的基本方法，帕拉塞爾蘇斯強(qiáng)調(diào)從“經(jīng)驗(yàn)”[experientia]出發(fā)，這之中不僅強(qiáng)調(diào)醫(yī)師要主動(dòng)與自然萬物打交道，還指向一種理論領(lǐng)悟力——醫(yī)生要自己去體會(huì)自然是為何如此運(yùn)作，理解物質(zhì)、生靈、植物是其所是、為其所為的“經(jīng)驗(yàn)”。換言之，“經(jīng)驗(yàn)”的主體首先是自然造物，其次才是對(duì)之進(jìn)行研習(xí)的博物學(xué)家們。在這種浸潤于大自然中的研習(xí)經(jīng)驗(yàn)之上，帕拉塞爾蘇斯還呼吁醫(yī)學(xué)家去向社會(huì)中的其他群體學(xué)習(xí)，他尤其關(guān)注當(dāng)時(shí)各種職業(yè)病，比如礦藏行業(yè)的勞工的疾病。他注意到工匠的身體狀況與其工作環(huán)境的屬性和日常打交道的材料之間存在緊密的聯(lián)系，這成為他呼吁要從解剖走向認(rèn)識(shí)自然、環(huán)境與不同人群的生活狀態(tài)的重要依據(jù)。在他看來，自然哲學(xué)家和人文學(xué)者，與其關(guān)注理論和書本，不如走入工匠之間，工匠更通曉材料的屬性、習(xí)性與變化方式，他們所具有的知識(shí)是具身的、根植于經(jīng)驗(yàn)的。盡管相比之下他們的知識(shí)更少訴諸語言，但是他們的實(shí)踐性知識(shí)可以為當(dāng)時(shí)的自然哲學(xué)帶來真正的突破。

由此可見，巴克森德爾所征引的段落內(nèi)嵌于帕拉塞爾蘇斯整體的自然哲學(xué)觀念之中，甚至是他最核心的一部分思想。而帕拉塞爾蘇斯的學(xué)者身份與巴克森德爾本人也構(gòu)成一種微妙的鏡像關(guān)系。倘若對(duì)帕氏而言，不再是人文學(xué)者用其理念指導(dǎo)工匠的工作，而是工匠用他的制作和實(shí)踐以身踐行，人文學(xué)者從旁觀察、理解、體會(huì)，從而得出新的對(duì)世界、對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，那么藝術(shù)史家面對(duì)雕塑創(chuàng)作的實(shí)踐者也不再占據(jù)一種凌空審視、全知全能的研究者視角，而是要去試著對(duì)制作經(jīng)驗(yàn)、對(duì)工匠認(rèn)知與操作展開想象性的重構(gòu)。正是以這樣一種研究姿態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，巴克森德爾所謂帕氏的“個(gè)人的自然哲學(xué)觀”[a personal natural philosophy]作為一種歷史語境中的一手素材才能逐漸演化為指導(dǎo)藝術(shù)史家闡釋與觀察的“帕拉塞爾蘇斯之眼”[Paracelsian Eye]。

另一種化史料為方法的思考策略也同樣值得關(guān)注。手相術(shù)和對(duì)材料中效力與征象的識(shí)讀是基于對(duì)自然所蘊(yùn)含的無窮的能動(dòng)性和力量的理解，這種文藝復(fù)興時(shí)期的自然觀念實(shí)則滲透到了巴克森德爾自身對(duì)作品物質(zhì)性的關(guān)照里——從他強(qiáng)調(diào)工匠對(duì)材料的“能動(dòng)尊重”[active respect]到對(duì)雕塑的動(dòng)態(tài)觀看，這種“能動(dòng)性”[agency]始終隱隱發(fā)揮著作用。不過，雖然“手相術(shù)”和“標(biāo)記／征象”存在于一個(gè)概念的連續(xù)體上，巴克森德爾卻很敏銳地從其中析解出對(duì)物質(zhì)世界的體驗(yàn)與理解和對(duì)具體效力、標(biāo)記的生產(chǎn)與識(shí)讀這樣兩個(gè)不同的環(huán)節(jié)?！笆窒嘈g(shù)”尤其對(duì)應(yīng)工匠、雕刻家自身對(duì)物質(zhì)材料的“閱讀”、處理和操縱；它要求研究者去占據(jù)制作者的視角，用共情的、具身的方式去體會(huì)制作者與物質(zhì)材料的互動(dòng)與協(xié)商?！皹?biāo)記／征象說”則指向工匠把制作所產(chǎn)生的具體效果呈現(xiàn)在作品中，并邀請(qǐng)觀者來對(duì)之進(jìn)行讀解的階段；思考的對(duì)象也就從物質(zhì)技法和制作過程轉(zhuǎn)向視覺效果和觀看經(jīng)驗(yàn)。所謂的“帕拉塞爾蘇斯之眼”便是這么一種閱讀雕刻家所制造的“物質(zhì)效果”的能力，從形式感中閱讀出能夠總結(jié)、歸納一個(gè)人物情態(tài)的“符號(hào)”。換言之，“手相術(shù)”意在高亮工匠從自然材料中搜尋、辨析其本質(zhì)、成因和特性的努力，“標(biāo)記/征象”則凸顯觀者如何閱讀工匠在領(lǐng)會(huì)了材料“所適于、擅長什么”之后制造出來的“效果”。兩個(gè)層面互相映射，在兩者之間所發(fā)生的便是匠人的制作過程本身。

四 物質(zhì)化描寫：〈創(chuàng)作個(gè)體〉一章的寫作

（一）篇章安排

第七章〈創(chuàng)作個(gè)體〉由一段導(dǎo)言和四篇對(duì)四位雕塑家的四件作品的描寫組成。這四篇描寫雖然類似于某種對(duì)作品著錄的擴(kuò)寫，但其謀篇布局卻與圖錄寫作有極大的不同。圖錄中的作品描述往往是作為自主獨(dú)立的單元存在的，每篇文字本身是自成一體的信息空間，除偶爾的交叉索引外，在論述內(nèi)容上幾乎互不干擾。巴克森德爾的四篇文字之間卻存在相互滲透、你來我往的對(duì)話關(guān)系。它們更像是展現(xiàn)當(dāng)時(shí)雕塑實(shí)踐中幾種不同的藝術(shù)策略——它們相互之間存在什么樣的立場(chǎng)差異？處理具體問題時(shí)采取什么樣的手法？——的四個(gè)樂章。巴克森德爾在依序的寫作中有心重拾一些具體議題，并不斷反觀先前引入的案例，閱讀起來能感受到一種鮮明的思考節(jié)奏和韻律。他還在作品擇選上采取了彩繪——單色——單色——彩繪的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)既有助于讀者充分體會(huì)對(duì)不同表面處理手法的觀察有何差異，也可以讓巴克森德爾在“彩繪雕塑”和“單色雕塑”的類型內(nèi)部巧妙地比較不同創(chuàng)作個(gè)體所提出的藝術(shù)方案。巴克森德爾這一章寫作的一個(gè)核心關(guān)懷是向讀者展示不同的制作者如何在復(fù)雜因素組成的歷史情境中作出自己的取舍、形成自己的策略，四篇文字猶如一張當(dāng)時(shí)椴木雕刻領(lǐng)域的創(chuàng)作立場(chǎng)光譜。

除此之外，這四篇描寫還有貫連的方法論意圖。巴克森德爾希望能通過典型案例向讀者展示對(duì)雕塑的分析實(shí)踐可以如何展開，這四件作品為他提供了演示不同觀察方法、闡釋貫穿在當(dāng)時(shí)雕塑實(shí)踐中的共通問題的特殊契機(jī)。在頭兩篇對(duì)埃哈特[Michel Erhart of Ulm]和里門施耐德[Tilman Riemenschneider]作品的分析中，巴克森德爾便有效設(shè)置了彩繪雕塑和單色雕塑的典型對(duì)比。26Baxandall,Limewood Sculptors,pp.165-190.他分析埃爾哈特的圣母像正面的四道棍狀衣褶[rods]時(shí)，精心地描述了彩繪衣褶裝飾的質(zhì)感和光澤效果。但他在第四篇同為彩繪雕塑的作品分析中，卻不再重復(fù)類似的描述，這正是因?yàn)?，就他的寫作意圖而言，第一篇中的演示已經(jīng)足以向讀者傳達(dá)這種觀察實(shí)踐該如何發(fā)生；他理應(yīng)利用第四篇的篇幅去處理另一些理論議題。同樣，在對(duì)里門施耐德的單色敘事雕塑場(chǎng)景的分析中，針對(duì)單色和敘事這兩個(gè)因素所帶來一種雙重的“離間”效果，他指出這種創(chuàng)作策略與當(dāng)時(shí)北方地區(qū)宗教改革語境的深刻關(guān)聯(lián)。單色消除了彩繪雕塑中人物親切的栩栩如生之感，因而削弱了對(duì)宗教形象展開偶像崇拜的可能；同時(shí)，與圣母像這種偶像的[iconic]圖像模式不同，敘事令觀者從頂禮膜拜的態(tài)度切換到沉思經(jīng)文故事中的奧秘的狀態(tài)。巴克森德爾在此給出的歷史語境雖然需要針對(duì)不同地區(qū)、不同作品和宗教群體進(jìn)行細(xì)化，但他的意圖仍然是提供一個(gè)有關(guān)此類雕塑物質(zhì)形態(tài)的整體性闡釋。在這四篇描述里，巴克森德爾先后調(diào)用、展示了雕塑研究的各類概念工具，他對(duì)不同工具的使用既是從案例出發(fā)的，又保持了對(duì)學(xué)科的整體思考。這與圖錄著錄采用統(tǒng)一的分析框架產(chǎn)出一系列均質(zhì)整齊、結(jié)構(gòu)近似但互不干擾的描述，在策略上可謂大相徑庭。

（二）物質(zhì)性作為制作經(jīng)驗(yàn)與觀看經(jīng)驗(yàn)的紐帶

巴克森德爾用單色雕塑和彩繪雕塑的基本差異來展開范例比較，體現(xiàn)了雕塑的物質(zhì)形態(tài)對(duì)本章寫作的核心意義。但物質(zhì)性議題對(duì)這四篇文字的意義遠(yuǎn)不止此。筆者用一張圖表歸納了四篇描寫所涉及的各類闡釋議題，以此來顯示物質(zhì)性是如何勾連起對(duì)制作經(jīng)驗(yàn)和觀看經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)的（表1）。

表1

在這幾篇描寫中，巴克森德爾有兩個(gè)固定、甚至可以說是癡迷的分析原點(diǎn)——雕塑的物質(zhì)形態(tài)，以及針對(duì)其物理存在所展開的各種形式的“動(dòng)態(tài)觀看”。與其它許多藝術(shù)史家的闡釋策略不同，他非常強(qiáng)調(diào)把分析的中軸豎立在作品本身與對(duì)之的非常豐厚的觀看體驗(yàn)上，他的描述策略是不斷提升物質(zhì)性和觀看過程本身的厚度，并試圖從中提取出可以與社會(huì)史語境相關(guān)聯(lián)的訊息來，但他絕不會(huì)不讓任何一個(gè)因素淹沒讀者對(duì)這件作品本身的觀照。雕塑的物質(zhì)形態(tài)和藝術(shù)史家的動(dòng)態(tài)觀看構(gòu)成了一個(gè)研究的“現(xiàn)在時(shí)”，它存在于現(xiàn)象層面。但同時(shí)，通過對(duì)這兩者的觀察和描述，巴克森德爾時(shí)時(shí)刻刻都在試圖從這個(gè)“現(xiàn)在時(shí)”跨越到兩個(gè)屬于不同群體的“過去時(shí)”里——制作者的歷史經(jīng)驗(yàn)和觀者的歷史經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)史家的目光由此成為這兩者間的一個(gè)紐帶和中轉(zhuǎn)站，視覺分析便是在這種來回穿梭的步調(diào)中完成的。他在后期的方法論闡述中將這種闡釋策略稱之為“三角結(jié)構(gòu)的再演繹過程”[triangle of re-enactment]。27在巴克森德爾的“三角結(jié)構(gòu)的再演繹過程”中[triangle of re-enactment]，創(chuàng)作者所面對(duì)的具體創(chuàng)作議題、其工作的文化情境和藝術(shù)史家的描述構(gòu)成該結(jié)構(gòu)的三個(gè)支點(diǎn)。筆者在此處根據(jù)〈創(chuàng)作個(gè)體〉一章的寫作對(duì)這個(gè)三角結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分與整合，歸納出一種三角結(jié)構(gòu)的變體。一定程度而言，“制作經(jīng)驗(yàn)”對(duì)應(yīng)“創(chuàng)作者”，而“觀看經(jīng)驗(yàn)”映射文化情境，對(duì)雕塑物質(zhì)形態(tài)的描述成為兩者的銜接點(diǎn)，但在制作經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部也有情境性因素參與其中，而觀者群體的訴求也決定了創(chuàng)作中的一些具體考量。“再演繹”概念本身根植于歐陸現(xiàn)代哲學(xué)傳統(tǒng)，巴克森德爾用“個(gè)殊表意立場(chǎng)”[idiographic stance]這一借自狄爾泰對(duì)精神科學(xué)有別于自然科學(xué)的區(qū)分性概念來定義自己的方法。我在此處強(qiáng)調(diào)巴克森德爾對(duì)制作經(jīng)驗(yàn)和制作者本身的觀照，將這一思想資源重新帶入物質(zhì)實(shí)踐的層面。參看Baxandall,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures,Yale University Press,1985,pp.32-6.以及Davis,“Art History,Re-Enactment,and the Idiographic Stance.” pp.69-90。

關(guān)于這張圖示，還有兩個(gè)細(xì)節(jié)需要指出。其一，前文提到，巴克森德爾對(duì)“手相術(shù)”和“標(biāo)記／征象”作為雕塑分析的概念工具做了一定的區(qū)分?！笆窒嘈g(shù)”為藝術(shù)史家切近制作者的歷史經(jīng)驗(yàn)提供了概念資源，它成為了學(xué)者觀察、反溯工匠制作技法的核心工具。而“標(biāo)記／征象”和與之相關(guān)的“帕拉塞爾蘇斯之眼”則指向觀者的歷史經(jīng)驗(yàn)，它包含從雕塑的物質(zhì)形態(tài)出發(fā)指認(rèn)具體的視覺效果、人物情緒及其指向的文化體驗(yàn)的工作。其二，雖然這張圖表把制作者和觀者的世界拆分成兩個(gè)區(qū)間，但巴克森德爾的分析卻也時(shí)時(shí)努力把一端的分析和另一端的觀察小心謹(jǐn)慎地聯(lián)系起來：技法可能指向特定的針對(duì)人物情緒表達(dá)的意圖，作坊組織結(jié)構(gòu)也與同時(shí)期宗教群體的特定需求聯(lián)系在一起。歷史學(xué)家的工作便是在這些不同的訊息之間穿針引線，完成合理恰當(dāng)而引人思考的聯(lián)系與歸納。

讓我們先來看看四篇里中間兩篇單色雕塑的案例——里門施耐德的《圣血堂祭壇雕塑群》[Altarpiece of the Holy Blood]和施托斯[Veit Stoss]的《圣洛克像》[Saint Roche]。（圖2、圖3）在巴克森德爾看來，這兩件作品分別代表了兩個(gè)截然不同的制作策略。里門施耐德更偏向大型作坊批量的生產(chǎn)模式，他的大件單色敘事雕塑細(xì)節(jié)上缺乏個(gè)性和風(fēng)格特征，這與施托斯非常個(gè)人的炫技式小作坊工藝形成鮮明對(duì)比，由此構(gòu)成單色雕塑“技法”和風(fēng)格定位的兩極。這里不僅包含兩種作坊組織和藝術(shù)家在其工作的地方環(huán)境中如何自我定位的問題，巴克森德爾也清晰地指出，每種策略都對(duì)應(yīng)某些處理木材的方式和選擇。巴克森德爾稱里門施耐德的“作坊之大是他風(fēng)格的一個(gè)根本情境”。28Baxandall,Limewood Sculptors,p.182.大型作坊中的工匠分工不僅導(dǎo)致作坊成品中對(duì)人物不同身體姿態(tài)的處理依賴許多“可供變換組合的基本類型”，它也意味著作坊相對(duì)統(tǒng)一的雕刻技法構(gòu)成了“一種通融、順應(yīng)[accommodation]椴木媒材的做法，它避免在木材上強(qiáng)加不協(xié)調(diào)的形式，甚至是對(duì)其性質(zhì)的能動(dòng)尊重”。29Ibid.,p.186，此處的中譯借鑒了王玉冬老師的用詞。也就是說，巴克森德爾并不滿足于辨識(shí)出作坊組織如何影響作品的最終外觀，他希望能理解不同能力的雕工一同協(xié)作、批量制作的需求最終如何落實(shí)到工匠對(duì)材料的處理上。

圖2 蒂爾曼·里門施耐德，《圣血堂祭壇雕塑群》，1499—1505年，羅滕堡，圣雅各布教堂。（左，圖片出處：巴克森德爾，《椴木雕刻》第175頁，第108號(hào)插圖）

圖3 維特·施托斯，《圣洛克》，1510—1520年，佛羅倫薩，圣母領(lǐng)報(bào)大殿。（右，圖片出處：巴克森德爾，《椴木雕刻》第193頁，第122號(hào)插圖）

這種大作坊的妥協(xié)做法恰恰是施托斯運(yùn)用椴木中的薄片層展開高難度的立體衣飾雕刻的絕對(duì)對(duì)立面。巴克森德爾不僅用保羅·克利[Paul Klee]的“能動(dòng)線條”[active line]來類比圣洛克身上局部衣飾深層雕刻所留下的邊沿線，他還將之稱為“三維具象的書法”[three-dimensional,representional calligraphy]。30Ibid.,p.192.他對(duì)施托斯這件雕塑的核心分析都聚焦在圣洛克衣飾雕刻的一處“花式裝飾音”上[Fioritur]，這成為他所謂施托斯作品“懸空于再現(xiàn)與物質(zhì)之間”“人物形象永遠(yuǎn)不讓人忽視其純熟技法”的個(gè)人風(fēng)格的絕對(duì)標(biāo)志。31Ibid.,p.191.（圖4）但在這個(gè)局部處理顯而易見的技法特征之外（這一細(xì)節(jié)屬于“中間形式”的層次），巴克森德爾還用它管窺了雕刻家的個(gè)人風(fēng)格定位、作品的觀看模式和象征含義。就觀看模式，他強(qiáng)調(diào)這處局部處理所形成的“線性紋樣”強(qiáng)烈、清晰的視覺效果，這種效果甚至不根據(jù)觀看角度的變化而轉(zhuǎn)移。巴克森德爾稱這種“揪住我們專注力……讓我們對(duì)這件作品的探索更不自由、更不個(gè)人化”的觀看方式為“專制雕塑”[authoritarian sculpture]。32Ibid.,p.192.但是緊接著，巴克森德爾又充分強(qiáng)調(diào)個(gè)人炫技的積極和消極意義。一方面，一個(gè)地方創(chuàng)作者在當(dāng)?shù)貫橹圃毂孀R(shí)度，強(qiáng)調(diào)無人能效仿的特殊技法，因而形成一種弄“易于推銷的矯飾主義風(fēng)格”[marketable mannerism]33Ibid.,p.197.，卻最終有可能被自己的風(fēng)格所困；另一方面，雖然這種“裝飾音”的風(fēng)格技巧看似是一種個(gè)人標(biāo)識(shí)，其含義和可表達(dá)的情緒卻不是單一的。也因此，他援引宗教文獻(xiàn)來豐富我們對(duì)圣洛克像的理解，還舉例施托斯另一座風(fēng)格相近的圣徒雕塑做對(duì)比。圣安德魯身上狂放舞動(dòng)的衣飾是“健碩氣勢(shì)的標(biāo)志”[an emblem of vigour]，但圣洛克像上類似技法的雕刻細(xì)節(jié)卻與他病痛的軀體聯(lián)系起來，象征著“受難或痛苦”。34Ibid.,p.202.巴克森德爾在這里展示了技法的復(fù)雜含義和多面性，炫技可能會(huì)限制制作者的創(chuàng)造力，但特殊的技巧也可以用來適應(yīng)、表達(dá)不同的情感與含義。

圖4 《圣洛克像》中“裝飾音”細(xì)節(jié)的寬筆尖線描圖，巴克森德爾繪。（圖片出處：巴克森德爾，《椴木雕刻》第195頁，第125號(hào)插圖）

（三）動(dòng)態(tài)觀看與“帕拉塞爾蘇斯之眼”

制作技法也同時(shí)奠定了一件作品的觀看模式。在有關(guān)施托斯的“專制雕塑”如何揪住觀者的專注力的段落中，讀者已然走進(jìn)了觀者的世界。不過，與這種雕刻塑造的“線性圖案”對(duì)觀看目光的極端統(tǒng)攝相對(duì)，巴克森德爾在另三篇分析中探討了三種不同的“動(dòng)態(tài)觀看”。第一種是隨觀者在不同視點(diǎn)角度之間的移動(dòng)同一個(gè)人物形象姿態(tài)產(chǎn)生的變化和歧義。一尊人像雕塑與觀者的互動(dòng)是發(fā)生在一定的視點(diǎn)區(qū)間之內(nèi)的，巴克森德爾將這種動(dòng)態(tài)稱之為“對(duì)話的弧度”[arc of address]，而在這個(gè)區(qū)間之內(nèi)觀者的動(dòng)態(tài)與雕刻人物的動(dòng)態(tài)形成某種互相助推、回應(yīng)的關(guān)系。此外，還有在具體時(shí)段內(nèi)由環(huán)境因素的變化造成的雕塑效果的變化，這里面涉及一種對(duì)象與觀者位置相對(duì)固定、但隨周遭環(huán)境變化而變化的“延時(shí)觀看”[durational viewing]。另一種觀看方式被巴克森德爾稱為“持續(xù)累加的感知方式”[accumulated perception]；它同樣是延時(shí)的，但不同點(diǎn)在于加入了觀者自身的運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)觀者在不同距離與角度下形成的一系列連續(xù)的觀看印象不斷疊加、變化的過程。筆者將這幾種觀看模式以及上文談到的雕塑創(chuàng)作策略總結(jié)歸納入以下圖表中（表2）。

表2

巴克森德爾對(duì)動(dòng)態(tài)觀看的觀照如此細(xì)膩，有幾個(gè)原因。一是如上文所言，加深現(xiàn)在時(shí)的觀看體驗(yàn)本身的厚度，對(duì)這種厚度本身進(jìn)行深描，將之作為作品內(nèi)部信息的一部分。再者，就雕塑這種立體的藝術(shù)類型而言，觀看本身就是由空間感知構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)，動(dòng)態(tài)的觀看意味著更完整地回應(yīng)、體會(huì)雕塑多維的物理形態(tài)。第三點(diǎn)則與宗教雕塑冥思敬拜的功能和歷史中信眾的觀看體驗(yàn)相關(guān)。觀看的動(dòng)態(tài)最終或是指向雕像所呈現(xiàn)的神圣形象的靈動(dòng)、神力和精神性的生命力，或是指向?qū)ο嚓P(guān)經(jīng)文層層推進(jìn)的理解與感受。前者對(duì)應(yīng)信眾對(duì)神明神力、對(duì)圖像自身所具有的靈動(dòng)、顯圣效果的信仰，這些雕塑本身被視為具有能動(dòng)的、可以回應(yīng)觀者的精神生命的訴求對(duì)象；后者強(qiáng)調(diào)宗教沉思本身復(fù)雜的內(nèi)心動(dòng)態(tài)，經(jīng)文故事層層遞進(jìn)、相互串聯(lián)的闡釋邏輯，以及信眾為理解各種關(guān)聯(lián)需要調(diào)動(dòng)的情感與經(jīng)驗(yàn)。圣母、圣子與圣徒是靈動(dòng)的，對(duì)圣經(jīng)故事深層奧義的理解過程也是動(dòng)態(tài)的。

對(duì)“延時(shí)觀看”的探討出現(xiàn)在對(duì)里門施耐德的單色敘事雕塑的分析中。上文中指出，巴克森德爾尤其強(qiáng)調(diào)了這件單色雕塑與宗教改革觀念的聯(lián)系，以及這位雕刻家的大型作坊生產(chǎn)模式。這兩個(gè)因素看似都在挖掘制作中的負(fù)面因素——宗教改革要求藝術(shù)規(guī)避各種題材和偶像崇拜、大作坊里因?yàn)椴煌そ硡⒉畈积R的水平需要在技法上形成某種妥協(xié)。但巴克森德爾卻用一種對(duì)觀看經(jīng)驗(yàn)極具開放性的描述把這些負(fù)面因素扭轉(zhuǎn)成了一種積極的創(chuàng)造性前提。敘事雕塑的“沉思模式”和雕塑近處細(xì)節(jié)的缺失最終都對(duì)應(yīng)這種雕塑的“中距離觀看”。在這個(gè)情形之下，他提議“讓日光繞教堂照行一整天”。在一段長達(dá)近一頁的文字里，巴克森德爾為讀者描寫了日光變化下雕塑外觀的變化：清晨光照從左一點(diǎn)點(diǎn)走向中間，前排人物從左側(cè)開始被照亮，但日光逐漸將焦點(diǎn)放在位于中心位置的猶大身上；近中午時(shí)，“雕刻分分秒秒都在變化，直到光照越來越弱”；下午的“第二幕”發(fā)生在積極光源從窗戶投入教堂之際，后排人物的“剪影和面部拋光的凹凸表面上出現(xiàn)的各種反光”開始發(fā)揮效應(yīng)，猶大面部不朝向觀者的一邊被照亮，雕塑的局部細(xì)節(jié)再次在光照角度的遷移中不斷變化。35Ibid.,pp.189-90。對(duì)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境光的變化的分析也出現(xiàn)在巴克森德爾與阿爾珀斯合著的蒂耶波洛專著中，參看阿爾珀斯、巴克森德爾 ，《蒂耶波洛的圖畫智力》，王玉冬 譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年。巴克森德爾并沒有對(duì)他這段持續(xù)的觀察下任何確切的結(jié)論，但這種雕塑與環(huán)境光源持續(xù)的、極具戲劇化的互動(dòng)強(qiáng)調(diào)了另一種層面的創(chuàng)造性。當(dāng)藝術(shù)制作本身不具有過強(qiáng)的炫示意味，當(dāng)教會(huì)要求對(duì)作品本身增加限定，藝術(shù)家將雕塑的體驗(yàn)向環(huán)境、光線和觀者本身敞開，讓所有這些因素參與到對(duì)作品持續(xù)動(dòng)態(tài)的塑造中去。在這種體驗(yàn)和觀者的介入、雕塑和其陳列環(huán)境的互動(dòng)中，作品的宗教含義得到長久的激活。

另一種同樣具有延時(shí)性卻訴諸觀者身體運(yùn)動(dòng)的觀看方式則出現(xiàn)在施托斯一篇之后。巴克森德爾將施托斯的“專制雕塑”安排在另兩篇之間是頗有深意的，他不僅想展示不同的藝術(shù)家如何通過對(duì)雕塑材料、陳列環(huán)境的藝術(shù)處理制造與觀者不同的互動(dòng)模式，他還在引導(dǎo)讀者去體會(huì)“專制”的雙向含義。當(dāng)這個(gè)字眼指向創(chuàng)作態(tài)度和作者身份時(shí)（authoritarian一詞中包含了author——“作者”），施托斯極其個(gè)人主義的強(qiáng)行炫技和由此形成的強(qiáng)勢(shì)的創(chuàng)作者身份，便與里門施耐德讓環(huán)境的復(fù)雜變化參與“創(chuàng)作”的做法形成對(duì)比；而當(dāng)它指向作品如何塑造觀看經(jīng)驗(yàn)，花式裝飾音所形成的“線性圖案”牢牢鎖定在觀者的視線中，便與萊茵伯格[Hans Leinberger of Landshut]的雕塑通過持續(xù)累加、不斷變化的感知綜合而成的觀看體驗(yàn)形成對(duì)立。

巴克森德爾把萊茵伯格稱為“現(xiàn)象主義者”[phenomenalist]，他還稱這件雕像更接近“一個(gè)過程”而非“一件事物”，其中更深層的含義是觀看經(jīng)驗(yàn)與制作經(jīng)驗(yàn)上的某種無限切近與相互映射的關(guān)系。制作經(jīng)驗(yàn)具有過程性，觀者通過持續(xù)運(yùn)動(dòng)的觀看重新在腦海中塑造對(duì)雕塑的整體認(rèn)知，不僅本身便具有某種（再）創(chuàng)造性，其從雕塑形態(tài)中提取的也往往是制作者在創(chuàng)作時(shí)最關(guān)注的視點(diǎn)和局部設(shè)計(jì)。這種過程性的觀看（或許可以稱之為“再演繹式的觀看”[viewing as re-eacting]）涉及幾個(gè)層次。其一，觀看距離的變化。巴克森德爾對(duì)萊茵伯格圣母像的分析尤其重視覆蓋圣母全身的一道y形衣褶。（圖5）他提出，要想讓這個(gè)y形母題恰當(dāng)?shù)匦嗡堋⒌於ㄓ^者對(duì)圣母體態(tài)的感知，必須遵循一套“正常的接近雕塑的連續(xù)步驟”[normal sequence of approach]，觀者需要首先保持與雕塑一定的距離，隨后步步靠近。這個(gè)過程中形成的“一連串相互構(gòu)筑的續(xù)接印象”[successive impressions building on each other]進(jìn)而與對(duì)各種局部細(xì)節(jié)的湊近觀察在觀者的腦中疊加成一段感知的歷史，因而塑造這件作品的整體效果。36Baxandall,Limewood Sculptors,p.206.其二，觀看視點(diǎn)的變化。他從左右兩個(gè)視角考察觀察這件雕塑，發(fā)現(xiàn)圣子的情態(tài)從左側(cè)視角看去更趨“消極而屈從”，從右側(cè)看來則“積極而凸顯”。這種“主動(dòng)回應(yīng)”并同時(shí)激發(fā)著觀者運(yùn)動(dòng)的雕塑呈現(xiàn)出一種“特異的情緒彈性”（巴克森德爾甚至運(yùn)用了“情緒浮雕感”[emotional rilievo]這一極具創(chuàng)意的短語），而這種情緒的變化則被進(jìn)一步和同時(shí)期宗教冥想中對(duì)圖像應(yīng)當(dāng)“驅(qū)動(dòng)情感”的要求聯(lián)系在一起。37Ibid.,p.212.

圖5 漢斯·萊茵伯格，《圣母與圣嬰》，1515—1520年，蘭茨胡特，圣馬丁教堂。（圖片出處：巴克森德爾，《椴木雕刻》第211頁，第IV號(hào)彩色圖版）

其三，也是這個(gè)y形母題最關(guān)鍵的意義，它形塑著一種來回穿梭于三個(gè)不同材料層次的反復(fù)感知的過程。而巴克森德爾用來總結(jié)這種感知模式的用詞——“持續(xù)累加的感知”——便強(qiáng)調(diào),觀看體驗(yàn)即是所有不同感知印象的總和?！芭晾麪柼K斯之眼”也正是出現(xiàn)在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上。巴克森德爾稱y形母題是一個(gè)“帕拉塞爾蘇斯式的標(biāo)記”[Paracelsian sign]，其用意何在？事實(shí)上，他從這件雕塑中抽取出這個(gè)母題，恰恰體現(xiàn)出他對(duì)中間形式如何嫁接總體形式和雕塑表面的觀照。衣飾母題與人物軀干的姿態(tài)相輔相成，但同時(shí)也依賴于雕塑的質(zhì)感設(shè)計(jì)。所謂“帕拉塞爾蘇斯式的標(biāo)記”，便是用被椴木媒材所外化的衣飾紋路和其鮮明質(zhì)感來映射圣母內(nèi)在的情緒、性情、儀態(tài)，這個(gè)母題便成了能夠囊括人物“習(xí)性”的標(biāo)志。但在這種統(tǒng)攝人物總體軀干的“儀態(tài)”的閱讀之外，巴克森德爾還要求讀者注意到第二層，衣飾的雕刻還構(gòu)成了“帕拉塞爾蘇斯式的紋理制作”（Paracelsian pattern-making，此處的“紋理”指由衣褶的起伏和輪廓形成的視覺圖案）。由衣飾母題標(biāo)記出的人物“儀態(tài)”和同一個(gè)母題的“紋理制作”都被巴克森德爾與帕拉塞爾蘇斯聯(lián)系起來，它們也恰好對(duì)應(yīng)了巴克森德爾對(duì)材料問題的分層——總體形式和中層形式。這種“在形式間搜尋隱蔽效力”和“形式類比”的“帕拉塞爾蘇斯的目光”便在不同的物質(zhì)層次之間穿梭，構(gòu)建復(fù)雜的物質(zhì)和形式關(guān)聯(lián)。

帕拉塞爾蘇斯會(huì)在此處出現(xiàn)絕非巧合。因?yàn)椴徽撌鞘窒嘈g(shù)還是標(biāo)記/征象的概念都最適用于單個(gè)人物雕塑的材料處理手段和姿態(tài)展示。這便是為什么同一種闡釋路徑和對(duì)帕拉塞爾蘇斯類似的征引也出現(xiàn)在同為彩繪單人雕塑的第一篇分析里。其中清晰地展示了一種閱讀雕塑物質(zhì)形態(tài)的方法。在這第一篇描寫中，巴克森德爾首先提出了“對(duì)話的弧度”[arc of address]這個(gè)概念，“對(duì)話”[address]指一件作品如何面向觀者呈現(xiàn)自身，而“弧度”[arc]則對(duì)應(yīng)一件作品有效觀看視點(diǎn)的整個(gè)角度區(qū)間，在這個(gè)區(qū)間中觀者的目光從不同角度投向雕刻的人像，這些視線被他稱之為“專注力的束線”[beams of attention]。（圖6）這個(gè)指涉觀看經(jīng)驗(yàn)的概念指向人物的整體姿態(tài)和雕塑物質(zhì)性的總體形式這一層。在觀看埃爾哈特的圣母像時(shí)關(guān)注圣母與觀者間“對(duì)話的弧度”，便是同時(shí)在領(lǐng)會(huì)雕刻家如何巧妙利用椴木的C形半弧結(jié)構(gòu)，塑造一個(gè)立體的可以從多個(gè)角度展開互動(dòng)的人物形象。巴克森德爾對(duì)埃爾哈特的評(píng)價(jià)是這樣的：“這里的椴木手相術(shù)清晰而古典，衣袍在逕向上張開的側(cè)翼[radial wings]、膝蓋和頭部從內(nèi)環(huán)木中掙脫出來，同時(shí)向前和向兩側(cè)，幾乎是一種穩(wěn)固轉(zhuǎn)化的范式[a paradigm of stable conversion]”。38Ibid.,p.170.這里的語言看似抽象，但其實(shí)所有的描寫都指向材料。尤其是“逕向”這個(gè)表述直接把衣袍的弧線和木材的弧度聯(lián)系了起來，而所謂“穩(wěn)固的轉(zhuǎn)化”指的正是從原材料的物質(zhì)結(jié)構(gòu)向人物姿態(tài)的轉(zhuǎn)化。手相術(shù)和“對(duì)話的弧度”都是用來分析總體形式的工具。但巴克森德爾在從左右兩個(gè)角度考察了圣母姿態(tài)里的不確定性之后，很快便切換到中間形式上。與對(duì)萊茵伯格作品的分析非常類似，他再一次抓取出了圣母軀體前方四道下垂的衣褶這個(gè)局部結(jié)構(gòu)。這幾道衣褶與y形母題的意義幾乎是一樣的：它們的形態(tài)是與人物的姿態(tài)和動(dòng)感相呼應(yīng)的，但它們又很自然地把觀者的目光切換到局部處理和表面質(zhì)地的材料層次上；四道衣褶的光感效果和相互關(guān)系亦隨觀察角度的不同而變化。但在描述完中間形式和表面質(zhì)地后，巴克森德爾再次切換回整體視角，極為謹(jǐn)慎和試探性地反復(fù)嘗試了幾種對(duì)衣褶紋路所暗示的雕塑的物質(zhì)架構(gòu)的描述方式，但都不甚滿意——“對(duì)軸線的沉思”[meditation on axes]、“線性圖示”[linear diagram]和“假設(shè)性的架構(gòu)”[notional armature]。39Ibid.,p.172.他之所以要在描寫中完成這樣一次折返，真正想要探索的是對(duì)雕塑物質(zhì)性的局部感知如何影響、改造、增進(jìn)觀者對(duì)人物整體的感知。換言之，他在主動(dòng)用一種過程性的、“再演繹式”的感知來回應(yīng)雕塑物質(zhì)結(jié)構(gòu)的多個(gè)層次，以此形成對(duì)其更豐富、開放、持續(xù)變化的理解。這里所遵循的正是與萊茵伯格雕塑的段落類似的一種觀察和思考的動(dòng)態(tài)——所謂的“帕拉塞爾蘇斯之眼”。它試圖權(quán)衡對(duì)木材整體結(jié)構(gòu)的手相術(shù)和從雕塑表面凸顯而出的那些“標(biāo)記”，權(quán)衡總體形式和局部紋路之間的形式類比和相互作用，它最終保持了一種雙重的焦點(diǎn)——工匠與材料的對(duì)話和從這種對(duì)話中脫穎而出的視覺與物質(zhì)效果。

圖6 邁克爾·埃爾哈特，《仁慈圣母》，1480—1490年，柏林-達(dá)雷姆國立美術(shù)館。（圖片出處：巴克森德爾，《椴木雕刻》，第178頁，第III號(hào)彩色圖版）

巴克森德爾的“帕拉塞爾蘇斯之眼”也因此遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“時(shí)代之眼”的方法論范疇。時(shí)代之眼指一個(gè)歷史語境中典型的觀看和體驗(yàn)藝術(shù)作品的認(rèn)知模式，巴克森德爾在論15世紀(jì)意大利藝術(shù)的專著中總結(jié)出這樣一個(gè)觀者的形象——他是一個(gè)輾轉(zhuǎn)在意大利城鎮(zhèn)的商販（他必定是男性），他具有一定算數(shù)能力、空間認(rèn)知能力，他處于社會(huì)結(jié)構(gòu)的相對(duì)中層，也因而更能代表社會(huì)的整體水平，而不僅僅是精英貴族。帕拉塞爾蘇斯之眼卻已然從歷史中的典型觀者這一相對(duì)局限的視角掙脫出來。它代表了一位藝術(shù)史家通過反觀、深描自己的觀看經(jīng)驗(yàn)，從中搜尋歷史中制作者的工作方式和可能作用于歷史中觀者的那些符號(hào)與效果的努力，其最終抵達(dá)的是一種對(duì)雕塑歷史經(jīng)驗(yàn)的“再創(chuàng)造”。

五 小結(jié)：制作的知識(shí)

巴克森德爾對(duì)觀看本身具有創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)其實(shí)與帕拉塞爾蘇斯異曲同工，也充分體現(xiàn)出他是如何從一種創(chuàng)作實(shí)踐者的角度重新審視藝術(shù)史寫作的，這與本文開篇談及的史學(xué)史暗流中實(shí)踐者著史與技法藝術(shù)史的兩條分支息息相關(guān)。帕拉塞爾蘇斯在16世紀(jì)上半葉呼吁用手相術(shù)觀察自然物質(zhì)，對(duì)應(yīng)的是工匠運(yùn)用對(duì)材料的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)獲取同自然一般創(chuàng)造具有特性的形式的能力，是醫(yī)師能夠巧用自然材料的特性汲取、制造出特殊藥效的能力。但同時(shí)，巴克森德爾對(duì)雕塑材料問題和觀看經(jīng)驗(yàn)的深刻思考又讓他從自身的理論關(guān)懷出發(fā)對(duì)帕拉塞爾蘇斯進(jìn)行了個(gè)人化的概念改造和挪用，他用“手相術(shù)”的概念探討工匠從木材結(jié)構(gòu)一步步企及人物整體姿態(tài)的制造經(jīng)驗(yàn)，用“標(biāo)記／征象”來探討觀者從雕塑的質(zhì)地紋路和局部圖案中讀取雕刻形象的姿態(tài)與情緒的觀看經(jīng)驗(yàn)。此外，他對(duì)這兩個(gè)概念一定的區(qū)分又與他對(duì)雕塑材料問題的分層結(jié)合起來?？梢?，帕拉塞爾蘇斯之眼既是歷史性的，也指向當(dāng)下的學(xué)科實(shí)踐。更確切而言，它標(biāo)志著藝術(shù)史家觀察的目光與歷史中“制作者”的目光的交匯點(diǎn)。

巴克森德爾對(duì)帕拉塞爾蘇斯的征引標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)敘述中藝術(shù)史與思想史關(guān)系的幾種“重置”。首先，帕氏作為一位源自同時(shí)期思想史的人物并不僅僅是巴克森德爾藝術(shù)史敘事中又一個(gè)研究和征引的對(duì)象。他的自然哲學(xué)觀念與研究者方法實(shí)踐呈現(xiàn)出一種反思式的映射關(guān)系，帕氏幫助巴克森德爾想制作者之所想，為他觀察和思考作品的形制提供了方法和概念資源。他在書中的角色更接近于一位歷史向?qū)?，一位歷史學(xué)者與之同步思考、經(jīng)由他去思考的“方法論伙伴”。這便打破了過去時(shí)中的歷史語境和現(xiàn)在時(shí)中的學(xué)科實(shí)踐之間截然的分野，研究者與其研究的歷史語境之間形成了一種交互式的而不是對(duì)象化的關(guān)系，后者本身同時(shí)形塑著研究者的觀察。巴克森德爾最終追求的仍然是他在對(duì)15世紀(jì)意大利藝術(shù)的研究中所關(guān)注的一對(duì)詞語——“藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)”——帕拉塞爾蘇斯為他提供了一種在歷史中體驗(yàn)藝術(shù)（制作與觀看）的方法。

其二，巴克森德爾的征引反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中藝術(shù)創(chuàng)作與其觀念背景的關(guān)系。哲學(xué)觀念不再只是藝術(shù)創(chuàng)作的思想背景，某種可以用來奠定藝術(shù)家和觀者的精神氣候的錨點(diǎn)；它也不再是為由物質(zhì)構(gòu)成的藝術(shù)作品提供象征含義和觀念意圖的理念性素材。在這種精神和物質(zhì)的二元結(jié)構(gòu)中，思想、哲學(xué)觀念被用來解釋藝術(shù)品，最終往往導(dǎo)致的結(jié)果是藝術(shù)作品的“去物質(zhì)化”[dematerialization]。這種闡釋模式從最早期的形式主義到后現(xiàn)代語境下受?？轮R(shí)型理論影響所產(chǎn)生的歷史敘述中始終存在。譬如，李格爾就在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》末章征引圣奧古斯丁作為與同時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的形式特征和感知模式平行的哲學(xué)觀念；潘諾夫斯基在其圖像學(xué)理論中也把“一般思想史”視為第三層圖像學(xué)闡釋的目標(biāo)，用新柏拉圖主義來解釋文藝復(fù)興時(shí)期圖像的象征結(jié)構(gòu)，用經(jīng)院哲學(xué)及其對(duì)光的神學(xué)解釋來分析哥特教堂的建造風(fēng)格。這些闡釋路徑的焦點(diǎn)雖然始終是藝術(shù)作品，但難免延續(xù)了理念高于實(shí)踐、精神高于物質(zhì)的等級(jí)觀念，藝術(shù)在成為思想觀念的視覺體現(xiàn)的同時(shí)，也將我們的目光從物質(zhì)性和制作實(shí)踐引向被認(rèn)為更崇高的層次，理念讓我們愈發(fā)遠(yuǎn)離作品本身，其物質(zhì)構(gòu)成消解在被認(rèn)為是為之奠定基礎(chǔ)的觀念背景中。巴克森德爾征引帕拉塞爾蘇斯的目的卻截然相反，哲學(xué)觀念幫助他更好地重返制作者的實(shí)踐，更堅(jiān)定地把對(duì)歷史中多重經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)奠定在物質(zhì)性的基礎(chǔ)上。由此誕生的是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史闡釋策略的“再物質(zhì)化”[rematerialization]，巴克森德爾作為20世紀(jì)末瓦爾堡學(xué)院的成員深諳這一闡釋傳統(tǒng)，令人很難相信他在這本書中的方法選擇不是對(duì)之的積極反思乃至反叛。有趣的是，帕拉塞爾蘇斯在16世紀(jì)歐洲也扮演了類似的反叛角色，他自身便呼吁醫(yī)科實(shí)踐者從書本里走出來，走到自然、社會(huì)和工匠群體中間去，他重置了當(dāng)時(shí)人文主義者和看似不掌握對(duì)知識(shí)的表述權(quán)的工匠之間，以及這兩者所產(chǎn)出的工作的等級(jí)關(guān)系。在近二十年的科學(xué)史研究中，帕拉塞爾蘇斯的觀念被構(gòu)想為一種“工匠知識(shí)論”[artisanal epistemology]，他打破了自古希臘以來知識(shí)[episteme]、實(shí)踐[praxis]和技藝[techne]的三分結(jié)構(gòu)。相比那種只針對(duì)普遍原理的認(rèn)識(shí)，制作的能力代表了一種更確鑿的基于行動(dòng)力與實(shí)踐的知識(shí)，一種同時(shí)期人文主義者不具備的知識(shí)，這種觀念最終指向17世紀(jì)歐洲的科學(xué)革命。40關(guān)于“工匠知識(shí)論”，參看Smith,The Body of the Artisan.pp.59-94。該書以文藝復(fù)興初期的諸多著名藝術(shù)家為案例，將他們統(tǒng)一稱為“工匠”，以帕拉塞爾蘇斯的自然哲學(xué)為思想背景，闡釋了“工匠知識(shí)論”在歐洲科學(xué)革命中起到的關(guān)鍵作用，巴克森德爾的《椴木雕刻》一書是其著述的核心啟發(fā)之一。盡管巴克森德爾的關(guān)注點(diǎn)并不在科學(xué)觀念上，他似乎比任何一位科學(xué)史家都更早領(lǐng)會(huì)到帕拉塞爾蘇斯的啟示。這或許便是為什么，他作為一位20世紀(jì)末的人文主義者聽從了帕拉塞爾蘇斯的啟迪，用一種歷史學(xué)家的洞察力“豎起耳朵聆聽物質(zhì)的聲音”，透過他的眼睛重返了雕塑制作與接受的歷史現(xiàn)場(chǎng)。