西漢霍去病墓及“馬踏匈奴”石刻研究

王名峰

這張茂陵霍去病墓的照片（圖1）是法國人謝閣蘭[Victor Segalen]在1914年3月6日所攝，霍去病墓石刻群業(yè)已成為中國古代雕刻藝術(shù)史中最為引人注目的陵墓石刻作品。20世紀(jì)早期，日本及歐美學(xué)者就對這組石刻群展開了研究，發(fā)表考察報(bào)告和論文，繼而20世紀(jì)30年代，馬子云、藤固、王子云等人也拉開了中國學(xué)者對這組石刻群的研究序幕，一百多年來，研究霍去病墓石刻群的學(xué)術(shù)成果蔚為壯觀，其中代表性成果在沈琍〈霍去病墓及其石雕研究的回顧與思考〉一文中多有提及。1沈琍，〈霍去病墓及其石雕研究的回顧與思考〉，載《考古與文物》2010年第6期，第60—66頁。將霍去病墓及石刻的組合描繪為類似博山爐最早的學(xué)者是水野清一，馬子云先生在看到水野清一關(guān)于茂陵石刻的著作后，亦指出霍墓似“漢時(shí)所鑄博山爐蓋”，2馬子云，〈西漢霍去病墓石刻記〉，載《文物》1964年第1期，第46頁。這種判斷顯然更緊密地聯(lián)系到漢武帝時(shí)期風(fēng)行的神仙方術(shù)思想，較其他學(xué)者將石刻對應(yīng)“祁連山”的自然動(dòng)物更符合當(dāng)時(shí)的特征。十余年前，賀西林發(fā)表〈“霍去病墓”的再思〉一文，3賀西林，〈“霍去病墓”的再思〉，載《考古與藝術(shù)的交匯：中國美術(shù)學(xué)院國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2009年，第110頁。提出一系列新觀點(diǎn)，尤其是對“石嶺子”可能不是霍去病墓的判斷頗具顛覆性。之后，郭偉其發(fā)表〈紀(jì)念與象征：霍去病墓石刻的類型及其功能〉對霍墓石刻也展開了多種推測，其中有一個(gè)觀點(diǎn)是“為冢象祁連”也就是為冢像昆侖山，并推斷出“怪獸吞羊”可能就是《山海經(jīng)》中描述的土螻。4郭偉其，〈紀(jì)念與象征：霍去病墓石刻的類型及其功能〉，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》2010年第4期，第55頁。鄭巖也以〈風(fēng)格背后——西漢霍去病墓石刻新探〉一文參加了討論，5鄭巖，《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，2013年，第18—54頁。他把霍去病墓看成象征“仙山”景觀的祁連山，并把同時(shí)期的昆明湖牛郎織女像、建章宮太液池石鯨、甘泉宮通天臺石熊等與茂陵石刻進(jìn)行風(fēng)格上的比較探討，對西漢漢武帝時(shí)期的大型石刻風(fēng)格成因深入具體歷史背景進(jìn)行解釋，并結(jié)合社會、宗教等方面的研究，做出論斷，加深了人們對特定歷史情境下藝術(shù)風(fēng)格形成的了解。鄭巖的論述以“祁連山”想象為與“天”有關(guān)的神山，即以“象……”的手段將各種遙遠(yuǎn)的神化仙境集中到皇帝身邊，這的確是符合秦漢以來從史書可見的非常典型的帝王思維。

圖1 霍去病墓，陜西興平茂陵

這些圍繞“仙山”而論的觀點(diǎn)筆者大致贊同，然而，筆者還認(rèn)為深入到霍墓石刻的具體形象及主題，似乎除了霍墓整體構(gòu)成“仙山”景觀之外，霍墓石刻中還有一條中國古代喪葬藝術(shù)中可見的線索。

一

在進(jìn)一步討論霍墓石刻的意義之前，賀西林曾辨析過的霍墓位置問題值得說明?，F(xiàn)在為學(xué)界公認(rèn)的霍去病墓，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民稱之為“石嶺子”，而鄉(xiāng)民稱為霍去病墓的，乃是曾由清督郵使程兆麟碑題“漢霍去病墓”的，現(xiàn)考古勘探標(biāo)號為M14的考古遺跡。新的考古勘察已經(jīng)探明，石嶺子和M14一樣有墓道，6陜西省考古研究院、咸陽市文物考古研究所、茂陵博物館，〈漢武帝茂陵考古調(diào)查,勘探簡報(bào)〉，載《考古與文物》2011年第2期，第10頁。因此賀西林認(rèn)為“石嶺子”更可能是一座 “神仙建筑”的觀點(diǎn)就難以成立了。騰固在介紹以往霍墓研究成果時(shí)指出，1924年美國學(xué)者畢士博[C.W.Bishop]已經(jīng)注意到鄉(xiāng)民所指的另一座“霍去病墓”，并且認(rèn)為這兩個(gè)墳堆是連在一起的，7藤固，〈霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察〉，載《藤固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，2003年，第274頁。不過新的考古發(fā)掘證實(shí)，兩者連在一起的可能性不大，因?yàn)閮商幠乖岣饔歇?dú)立的圍墻。司馬貞（679—732）《索隱》引姚察（533—606）言曰：

冢在茂陵東北，與衛(wèi)青冢并；西者是青，東者是去病。冢上有立石，前有石馬相對，又有石人也。8[漢]司馬遷，《史記》，中華書局，1959年，第2940頁。

顏師古（581—645）注曰：

在茂陵旁，冢上有豎石，冢前有石人馬者是也。9[漢]班固，《漢書》，中華書局，1962年，第2489頁。

均被讀解為霍墓是“石嶺子”。于是，從現(xiàn)有情況來看兩座墓冢的歸屬是混亂的，在未有明確的考古證明之前，任何一種歸屬判斷都可能是錯(cuò)誤的。筆者認(rèn)為可暫將兩墓均認(rèn)為是霍去病墓，如鄉(xiāng)民所說，兩個(gè)墓冢均為霍墓，是霍墓的兩個(gè)部分，其中一座是衣冠冢。或者，只要不影響霍墓石刻研究的進(jìn)行，可將霍墓歸屬問題暫時(shí)擱置。

二

郭偉其在把“馬踏匈奴”（圖2）與西安碑林博物館所藏的大夏石馬（圖3）比較研究后認(rèn)為：

圖2 “馬踏匈奴”石刻陜西興平茂陵霍去病墓

圖3 大夏石馬，西安碑林博物館

所謂《馬踏匈奴》除“紀(jì)念碑”的功能外很可能也同時(shí)具備象征功能或其他功能。不過可以肯定的是，至少從十六國時(shí)期開始，《馬踏匈奴》就被確立為一座“紀(jì)念碑”……10同注4，第53頁。

顯然，“馬踏匈奴”的表象讓人難以脫離紀(jì)功性去論述。早在1925年卡爾·亨徹[Carl Hentze]就將“馬踏匈奴”石刻稱為“霍去病紀(jì)念碑”[Le monument de Houo-K’iu-Ping]，卡爾·亨徹的判斷依據(jù)來自“巴薩爾德獅”[Lion en Basalte]，11卡爾·亨徹的觀點(diǎn)參見郭偉其，同注10。也就是我們常說的“巴比倫之獅”[Lion of Babylon]（圖4），這件雕塑位于伊拉克首都巴格達(dá)南部的巴比倫古城，埃及著名藝術(shù)史家尼阿瑪特·伊斯梅爾·阿拉姆對它做過這樣的描述：

圖4 “巴比倫之獅”石刻，尼布甲尼撒宮

巴比倫雕刻中碩果僅存的是一尊描繪獅子撲人的石雕，這一作品的構(gòu)思源于亞述人的牙雕。12朱威烈，《歲月留痕：朱威烈譯作選》（社科藝術(shù)卷），寧夏人民出版社，2013年，第150頁。

朱威烈《歲月留痕：朱威烈譯作選》（社科藝術(shù)卷）中提到過這件亞述牙雕——“被母獅襲擊的黑人”（圖5）。

圖5 “被母獅襲擊的黑人”象牙雕刻

這件象牙雕刻表現(xiàn)的是在茂盛的蓮花中，一頭雌獅用身子壓住一個(gè)人，咬住他的脖子的場景。獅子與人物的關(guān)系非常清晰，獅子兩后爪分別踏住人的兩腳，左前爪攬住人的后背，右前爪踏住人的左手，側(cè)著頭咬住人的咽喉；人物右腿微屈，兩手支于地上，頭后仰，表現(xiàn)出痛苦之狀。一般認(rèn)為這件作品是腓尼基風(fēng)格的藝術(shù)作品。雖然“巴比倫之獅”人物頭部有較大殘損，但人物的服飾與“被母獅襲擊的黑人”牙雕非常接近，均類似于埃及奴隸服裝。這種征服性的題材受亞述文化的影響，與亞述人統(tǒng)治巴比倫人二百余年有關(guān)，“巴比倫之獅”這座雕像可能是在迦勒底帝國大帝尼布甲尼撒二世[Nebuchadnezzar]執(zhí)政期間（約前605－前562）完成?！鞍捅葌愔{”作為征服者的象征意義是明顯的，就連20世紀(jì)伊拉克的統(tǒng)治者薩達(dá)姆·侯賽因[Saddam Hussein,1937-2006]也號稱巴比倫之獅。在新巴比倫出現(xiàn)這件雕塑四百多年后，在漢武帝劉徹（前156—前87）治下的長安出現(xiàn)了“馬踏匈奴”，兩相比較，一為獅子，一為駿馬，獅子是美索不達(dá)米亞的神獸，經(jīng)常出現(xiàn)于古代兩河流域重要的藝術(shù)作品中，長期被認(rèn)為是勝利的象征，獅子把異族人囚困于身下，這種勝利者的暗喻是充分的，且有著一定的傳承關(guān)系。然而，“馬踏匈奴”雖然在外觀上與“巴比倫之獅”相似，但這種紀(jì)念碑式的形式在西漢以前的中國石刻或其他藝術(shù)品中找不到原型，甚至在西漢以來近兩千年的中國傳統(tǒng)文化中也難覓其蹤跡，只是最近百年，我們才將此石刻定義為“馬踏匈奴”——一件紀(jì)念霍去病戰(zhàn)功的紀(jì)念碑式雕刻。

把這件石刻定義為“馬踏匈奴”，可能僅僅出于現(xiàn)代人的民族主義主觀意識，或者是出于對中西文化交融關(guān)系的誤會。馬是個(gè)相對復(fù)雜的象征，它不僅用于戰(zhàn)爭也用于生活，和人的關(guān)系并不構(gòu)成緊張的對立，筆者覺得對這件作品的內(nèi)涵仍有必要加以探討。

回到中國傳統(tǒng)文化語境，“馬踏匈奴”石刻由馬和人組成，按中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)，在有關(guān)馬的各種作品中，對馬的功能性一般都直接刻畫，不管是秦漢兵馬俑中所出現(xiàn)的陶馬，還是東漢畫像石攻戰(zhàn)場面中的馬，具有乘騎、拖挽功能的的馬一定都刻畫出馬具與馬飾。紀(jì)功性的昭陵六駿特別能說明這個(gè)問題，昭陵六駿的身上均刻畫出完整的馬具與馬飾，一些置于神話語境中的馬，只要具備實(shí)用意義，也均刻畫出馬具，比如漢畫像石中樹下等待主人的馬，甚至我們熟知的“馬踏飛燕”也是有鞍具、轡勒的。13甘肅省博物館，〈武威雷臺漢墓〉，載《考古學(xué)報(bào)》1974年第2期，第91頁。而“馬踏匈奴”的馬，包括霍墓石刻群中的另外兩匹石馬均無馬具與馬飾。在古代圖像中，沒有馬具和馬飾的馬還可以從唐代畫家韓干、韋偃等偏現(xiàn)實(shí)性題材的畫作中見到，那是圉人牧放的馬，也叫散馬。但筆者認(rèn)為，霍墓這些沒有馬具與馬飾的馬不能簡單的以散馬來論，而是神化的馬，或稱天馬。天馬總是出現(xiàn)在斑駁陸離的神話世界之中，前文圖3所示西安碑林博物館所藏的大夏石馬，其造型特點(diǎn)與“馬踏匈奴”石馬極為相似，但其后腿相夾的石屏上有云紋裝飾，這就指向了神化了的“天馬”。霍墓石刻中馬的性質(zhì)應(yīng)該與大夏石馬這一題材相同，也就是劉徹在多篇詩歌作品中所謳歌的“天馬”。

除去馬的身份，“馬踏匈奴”石刻中人物的身份亦是我們考察的重點(diǎn)。石馬下的人物仰臥在地上，左手握弓，右手持箭，雙腿蜷曲，長須豎發(fā)，上身赤裸，下身著褲，赤腳，從外形特征與歷史記載來看，把他解讀成匈奴人的形象合乎霍去病征戰(zhàn)匈奴的紀(jì)功意圖。但這個(gè)形象并沒有標(biāo)識出匈奴人的直接特征，比如我們熟知的左衽服裝或深目高鼻，如《魯靈光殿賦》中描述胡人的“顄顤顟而睽睢”。兩漢文獻(xiàn)中的“胡”一般指的就是匈奴，呂思勉所謂“胡之名初本指匈奴 ,后乃貤為北族通稱?！?4呂思勉，〈胡考〉，載《匈奴史文選集（1919—1979）》，中華書局，1983年，第398頁。在兩漢的畫像石中大量出現(xiàn)匈奴與漢之間戰(zhàn)爭的場景，這些畫像石中典型的匈奴士兵形象是戴長尖帽的形象，如孝堂山畫像石胡漢戰(zhàn)爭中胡人形象（圖6），這種尖頂帽在蒙古諾顏烏拉匈奴墓葬中亦有出土（圖7）；另外盛行于兩漢的類匈奴形象還出現(xiàn)在燈盞中，比如滿城漢墓出土的銅當(dāng)戶錠著左衽衣物（圖8），多數(shù)陶燈雖為裸體但凸顯出深目高鼻的形象特征，他們可能不是匈奴而是神怪力士，但明顯具有匈奴人特征。回到霍墓石人來看，這種豹頭環(huán)眼，蓄絡(luò)腮胡子的形象并沒有上述匈奴人的指向性，反倒是中原傳統(tǒng)文化中常見的勇士形象，比如我們所熟悉的張飛、李逵等形象。這里還有一種情況，鄭巖在《漢代藝術(shù)中的胡人形象》中曾經(jīng)指出：

圖6 孝堂山畫像石胡漢戰(zhàn)爭中胡人形象

圖7 蒙古諾顏烏拉出土匈奴尖頂帽（左）

圖8 滿城陵山一號漢墓出土的銅當(dāng)戶腚（右）

在許多神仙圖像中，具有異族外貌特征的胡人形象加入進(jìn)來，是很有可能的。15同注5，第131頁。

用來理解霍墓石人，則可以認(rèn)為，即便其豹頭環(huán)眼，絡(luò)腮胡子的形象具有匈奴人的特征，那也可能是漢人借助異族形象來描繪自己心目中的鬼神。此外，石人手中握著的弓箭也并非是匈奴人的專屬武器。由于上述種種原因，筆者認(rèn)為過往的學(xué)者將霍墓石刻的主題定義為“馬踏匈奴”，這一認(rèn)定依據(jù)不足，存在著相當(dāng)?shù)南热霝橹鞯某煞?。對這件石刻的認(rèn)識尚存在巨大的歧義，著實(shí)應(yīng)當(dāng)重新審視。倘若我們將這個(gè)石人形象放置在古人雕刻觀念的語境中，就更不能將這形象認(rèn)定為匈奴人。

在茂陵石刻群中，現(xiàn)有三個(gè)石人形象，分別是“馬踏匈奴”中的石人；“野人抱熊”中的石人；“石人像”。三個(gè)石人均上身赤裸、赤腳。這種樣式出現(xiàn)在秦漢的雕刻題材之中有秦始皇陪葬坑的上身裸俑（圖9）、東漢畫像石百戲圖中的雜耍人物形象等。前者郝勤、張濟(jì)琛考證為以“角力”“角抵”為職業(yè)的力士形象；16郝勤、張濟(jì)琛，〈秦始皇帝陵 K9901 出土角抵俑及銅鼎考：兼論戰(zhàn)國秦漢角抵百戲的演變〉，載《體育科學(xué)》2019年第6期，第30頁。后者如東漢許阿瞿墓出土的畫像石（圖10）、四川成都揚(yáng)子山二號墓出土的東漢丸劍宴舞畫像磚等。霍墓石刻中“野人抱熊”的斗獸題材是西漢社會中一種典型的運(yùn)動(dòng)，西漢“角抵”活動(dòng)非常流行，史載劉徹的兒子廣陵王劉胥就力能扛鼎，空手與熊、野豬等猛獸搏斗。西漢皇室也曾因看斗獸引發(fā)事故，如“馮婕當(dāng)熊”的典故就是。17同注9：“建昭中，上幸虎圈斗獸，后宮皆坐。熊佚出圈，攀檻欲上殿。左右貴人傅昭儀等皆驚走，馮婕妤直前當(dāng)熊而立，左右格殺熊。”第4005頁。但筆者認(rèn)為霍墓中的這個(gè)題材并不像一般的秦俑和漢畫像石那樣取材于現(xiàn)實(shí)生活，筆者的依據(jù)是對古人雕刻觀的理解。古人的雕刻相對注重寫實(shí)性，即對于事物的雕刻是盡量尊重現(xiàn)實(shí)的，霍墓石刻中的這些石人具有“角抵者”的特征，但形象上絕非是對現(xiàn)實(shí)中“人”的描述。上文舉過馬的例子，其實(shí)在人物雕刻中也是如此，如秦兵馬俑這種細(xì)致到發(fā)型的刻畫亦是典型的對現(xiàn)實(shí)人物的模仿，我們看到漢陽陵的著衣兵俑也是如此。同時(shí)，體量也是另一種比較典型的區(qū)分現(xiàn)實(shí)與想象的方式。除非人偶的整體縮小，一般都按正常比例制作，如唐代帝陵中蕃酋像與翁仲的體量關(guān)系，蕃酋像來源于現(xiàn)實(shí)的蕃酋，所以基本與正常人物的比例相當(dāng)，而翁仲是長人，故而翁仲體量較大。將現(xiàn)實(shí)的人物雕得大于原型的也有，比如東漢建寧元年（168）雕琢的《李冰石像》（圖11），石像高290厘米，按銘文“尹龍長陳壹造三神石人水萬世焉”，這時(shí)已將李冰神化，是為春耕用水時(shí)節(jié)祭祀李冰所刻。18周九香，〈都江堰李冰石像題銘淺釋〉，載《四川文物》2002年第5期，第52頁。在繪畫作品里，畫家會為突出主要人物，將其形象略微夸大，如《步輦圖》（圖12）中李世民的形象，但這些作品與霍墓石人形象的夸張明顯不同，其原型仍是現(xiàn)實(shí)中的人，它們的比例關(guān)系仍在現(xiàn)實(shí)理解力的范圍內(nèi)?；裟故藘叭徊煌谏鲜龅倪@種現(xiàn)象，因此筆者認(rèn)為，霍墓石人就是雕刻者所理解的鬼神“力士”，在表現(xiàn)表情時(shí)露出上牙，加強(qiáng)了這種鬼神特點(diǎn)，這種形象的特點(diǎn)同樣出現(xiàn)在同時(shí)期雕刻的神怪形象之中，如昆明池的牛郎石刻（圖13），并且我們還注意到霍墓“石人像”的手勢（圖14），雖然學(xué)術(shù)上并未破解這個(gè)充滿儀式感的手勢的意義，但不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)手勢與牛郎石刻的手勢極為相似?？拜浗?jīng)曰：

圖9 秦始皇陵K9901出土力士俑秦始皇帝陵博物院

圖10 河南南陽東關(guān)李相公莊許阿瞿畫像石南陽漢畫館

圖11 東漢李冰石像及銘文，四川都江堰

圖12 [唐]閻立本，《步輦圖》卷（局部），絹本，設(shè)色，縱38.5厘米，橫129厘米，北京故宮博物院

圖13 牛郎石刻陜西西安市長安區(qū)斗門鎮(zhèn)

圖14 “石人”陜西興平茂陵霍去病墓

力士者，歲之惡神也，主刑威、掌殺戮，所居之方不宜抵向，犯之令人多瘟疾。19

這是中國傳統(tǒng)神話對力士（鬼神）的普遍看法，是區(qū)分神話世界與世俗世界的標(biāo)志。饒有趣味的是，根據(jù)早期霍墓石刻分布圖，“馬踏匈奴”和“野人抱熊”這兩件人與動(dòng)物在一起的石刻，曾經(jīng)是一南一北分置在霍墓前后，似乎造就了一個(gè)神怪地域的路標(biāo)。也因?yàn)檫@種布局，筆者并不同意郭偉其對“馬踏匈奴”石刻可能為十六國時(shí)期所雕刻的推論，并且當(dāng)我們仔細(xì)觀察這兩件作品時(shí)可以看到“馬踏匈奴”與“野人抱熊” （圖15）中“人物”形象都是在搏斗中處于劣勢，在“馬踏匈奴”中我們看到力士的困頓，在“野人抱熊”中力士也被熊咬住下頜，且能明顯觀察到力士的腿是完全蜷縮跪下的，相比之下熊則處于更加積極的進(jìn)攻姿態(tài)。這樣，從

圖15 “野人抱熊”石刻陜西興平茂陵霍去病墓

19 [清]允祿，《欽定協(xié)紀(jì)辨方書》卷三義例一“力士”，清乾隆六年內(nèi)府刊朱墨套印本。布局的對稱到動(dòng)物與力士的關(guān)系來說，兩件作品應(yīng)該在述說一個(gè)主題，所以雕刻年代也應(yīng)當(dāng)在同一時(shí)期完成。“馬踏匈奴”雕琢更為細(xì)致，或應(yīng)該只是其在南面的主要方位所決定。這樣，如果拋開后人把馬踏的人物當(dāng)作匈奴的假設(shè)，那么對十六國時(shí)匈奴人模仿“馬踏匈奴”中馬的造型也就不為怪了。當(dāng)然，郭偉其已經(jīng)敏銳地提出：

可能的解釋是要么《馬踏匈奴》今天的名字有誤，它實(shí)際上另有其他含義……與《馬踏匈奴》風(fēng)格迥異的《怪獸食羊》《野人抱熊》等就正好代表著另外一種功用：標(biāo)識功能，也就是作為“祁連山”的標(biāo)志，使人一望而知是“象祁連山”。20同注4，第53—55頁。

三

目前學(xué)者均將霍墓石刻與“為冢象祁連山”的紀(jì)功性相聯(lián)系，多數(shù)持巫鴻先生一樣的觀點(diǎn)：

這些佇立于陵園內(nèi)或覆蓋于墓丘上的非同尋常的雕塑想必曾經(jīng)負(fù)擔(dān)了雙重的角色：它們栩栩如生的形象紀(jì)念著當(dāng)年驃騎大將軍霍去病對漢帝國西部拓展的貢獻(xiàn)，同時(shí)這些形象被凝固在石頭里——一種與死亡、不朽以及西方有關(guān)的“永恒”材料。21巫鴻，《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，上海人民出版社，2009年，第165頁。

也正是基于這種理解導(dǎo)致了“馬踏匈奴”石刻的長期誤讀，筆者認(rèn)為是否可以將這兩個(gè)概念進(jìn)行區(qū)分，即“為冢象祁連山”指霍去病墓的封土，而石刻體系是作為喪葬文化體系的一部分，這種區(qū)分也能說明衛(wèi)青墓及唐代“為冢象山”的墓冢并未專門設(shè)置“象山”的石刻，并且所謂的“象山”并非是真表面上模仿一座現(xiàn)實(shí)的山，而只是一種高大的封土形式，作為一種等級需要，并主要為那些對外戰(zhàn)爭中有卓越功勛的將領(lǐng)所設(shè)。

因?yàn)槲墨I(xiàn)的缺失，從傳統(tǒng)喪葬藝術(shù)角度看又缺乏制度上的一致性，所以霍墓石刻確實(shí)成了難題。鄭巖認(rèn)為是受李少翁等方士蠱惑，因此他“傾向于將這些設(shè)施看作在特定年代與特定事件和特定人物的觀念相關(guān)的工程，而不一定從陵墓制度等方面去尋求答案。”22同注5，第44頁。但如果這個(gè)判斷成立，把霍墓石刻放在陵墓石刻史中去看，那它就更加孤立，我們再也沒法對它做出判斷。因此，筆者還是建議將霍墓石刻置于中國傳統(tǒng)喪葬藝術(shù)的范疇中研究，這個(gè)建議出于兩個(gè)考慮：

一、霍墓石刻本身附屬于茂陵，其服務(wù)于喪葬的功能是無可置辯的；

二、對霍墓石刻的解讀，應(yīng)符合對兩漢喪葬文化的解讀，其解讀方式，與對帛畫、墓室壁畫、畫像石、畫像磚以及棺畫題材的解讀方式，不應(yīng)完全不相干。

當(dāng)然，昌樂的火山已經(jīng)沉寂了很久很久，它曾在1800萬年前噴發(fā)，造就了昌樂獨(dú)一無二的世界奇觀——遠(yuǎn)古火山群。

在霍墓石刻的布置局問題上，已有眾多學(xué)者將霍墓的“象祁連山”指向“象博山爐”，這種強(qiáng)烈的升仙觀念是西漢時(shí)代顯著的時(shí)代特點(diǎn)，但學(xué)者們忽視了升仙觀念一直也是兩漢喪葬藝術(shù)的主題，信立祥曾說：

漢壁畫墓乃至漢畫像石墓和漢畫像磚墓的畫像題材及其藝術(shù)表現(xiàn)形式，是繼承了早期的非衣帛畫發(fā)展而來的……漢畫像石中的主要畫像題材，幾乎都可以在馬王堆1號墓、3號墓的帛畫和漆棺畫以及山東臨沂9號墓的非衣帛畫中找到其原初的表現(xiàn)形式。23信立祥，《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社，2000年，第195頁。

倘若我們拋開近百年來繁雜的觀點(diǎn)，回歸到喪葬藝術(shù)之中，信立祥對畫像石題材的理解同樣可以運(yùn)用在對霍墓石刻的理解。在兩漢以來的喪葬文化中，無論帛畫、墓室壁畫、畫像石、畫像磚以及棺畫無不是對另外一個(gè)世界的描繪，這個(gè)世界是由圖像象征構(gòu)成的天界、祭祀、鬼神的世界，而霍墓石刻同樣屬于這種象征的圖像，只不過在霍墓是以雕刻的形式出現(xiàn)的。筆者認(rèn)為霍墓石刻的布局亦包含三個(gè)部分（圖16）：地下世界、鬼神世界以及天界與祭祀。地下世界為墓室，因其尚未發(fā)掘筆者不做論述。鬼神世界是圍繞霍墓下部的石刻，根據(jù)20世紀(jì)早期勘察的石刻分布圖（圖17），鬼神世界包含“馬踏匈奴”“野人抱熊”“臥馬”“躍馬”“臥虎”“臥牛”“臥象”“野豬”“怪獸吞羊”“野人”。天界與祭祀部分為“石龜（石蛙）”“石魚”“蟾蜍”以及部分散落的條石。

圖16 霍去病墓布局圖，王名峰繪

圖17 陜西興平西漢霍去病墓上石刻分布示意圖

前文所述的“馬踏匈奴”與“野人抱熊”為鬼神世界的題材，它們作為進(jìn)入這個(gè)世界的地標(biāo)分置南北，警告和恫嚇世人不能輕易進(jìn)入。筆者認(rèn)為一對“石魚”的存在是在霍墓頂上有一座表示天界或祭祀用的建筑，馬子云描述的在墓頂明代小廟門前空地上的兩件石魚，其一左一右均雕琢成平面，這應(yīng)該為鑲嵌在建筑中所用的門墩石，這一對有意而為之的石魚并未用在明代小廟中，也就是說鑲嵌面的處理并不是明代建廟時(shí)所雕琢，而應(yīng)為漢代建筑構(gòu)件無疑。這種天界建筑的形式也被唐代帝陵所借鑒，如對昭陵的記載就說：

因九嵕層峰，鑿山南面，深七十五丈，為玄宮。緣山傍巖，架梁為棧道，懸絕百仞，繞山二百三十步，始達(dá)遠(yuǎn)宮門。頂上亦起游殿。24[北宋]王溥，《唐會要》，中華書局，1955年，第395頁。

乾陵頂上亦有亂石和唐代磚瓦殘片，《舊唐書》載大歷八年（773）“夏四月戊申，乾陵上仙觀天尊殿有雙鵲銜紫泥補(bǔ)殿之隙缺，凡十五處”25[后晉]劉昫等，《舊唐書》，中華書局，1975年，第302 頁。。據(jù)乾陵管理處李青峰推測，文中所說的上仙觀即在乾陵梁山之巔。26李青峰，〈淺談乾陵文物中的道教文化因素〉，載《文博》2013年第5期，第67頁。姚察、顏師古所說的霍墓冢上有“豎石”很可能也指這個(gè)由石條構(gòu)成的“神廟”，遲至隋唐時(shí)期，冢頂尚還有豎石屹立。

“石龜”（馬子云稱“蝙蝠”）是作為臺階的踏腳石被發(fā)現(xiàn)的，27同注2。筆者將其劃至天界與祭祀部分，因?yàn)槠湓煨褪址ㄅc“石魚”接近，這種幾近抽象的雕刻手法與太液池中的石鯨、石龜相似，亦表明這已進(jìn)入天界，其功能可能與背負(fù)整個(gè)表示天界或祭祀用的建筑有關(guān)，同時(shí)成為區(qū)別于下部鬼神世界的標(biāo)識?！绑蛤堋痹跐h代墓室壁畫和畫像石中是常見的天界題材，在霍墓石刻群中，把它歸于天界與祭祀部分也在情理之中。

筆者提出的這種布局，與有些石刻的位置不盡相符，但這個(gè)布局與中國漢代宇宙觀是相似的?？梢钥闯?，愈往上的石刻雕刻得愈抽象。朱存明曾總結(jié)中國古代圖像世界道：

[戰(zhàn)國時(shí)期的]青銅裝飾紋樣與漢畫像的圖像，往往上下左右都劃成不同的時(shí)空區(qū)域，在不同的區(qū)域刻劃上不同內(nèi)容的圖像。從上下的圖像上看，含有一種宇宙象征主義的觀念，愈往上，接近天、神、仙的觀念，一些天象、奇異的神物、帶羽翼的奇禽異獸都在圖像的上部。愈往下，愈接近大地、人世、鬼神的觀念，世俗的圖像就多一些。圖像的上下排列，是宇宙的象征。28

三維雕刻與平面圖像存在一定區(qū)別，但霍墓石刻整體呈現(xiàn)與朱存明的見解在觀感上是一致的。決不能認(rèn)為不同石刻在雕刻深入程度上的差異是雕刻者的水平差異所致，而應(yīng)該理解為是漢代人的宇宙觀所決定。我們完全可以設(shè)想，在霍墓墓頂?shù)慕ㄖ胁世L著天象和帶著羽翼的仙人畫像。

在霍墓的刻石中，有三塊帶有銘文，兩塊題“左司空”，左司空是營造霍墓石刻的官署部門，而另外一塊題“平原樂陵孟伯牙（直）霍巨孟（益）”，學(xué)界普遍認(rèn)為是霍墓石刻的制作者。平原和樂陵的意思，據(jù)《漢書·地理志》記載：

平原郡：高帝置，莽曰和平，屬青州，戶十五萬四千三百八十七，人口六十六萬四千五百四十三，縣十九……樂陵：都尉治。莽曰美陽。29同注9，第1579頁。

看這個(gè)區(qū)域目前的情況，不遠(yuǎn)處的徐州、濟(jì)寧、滕州等地分布著大量的東漢畫像石遺存，不知它們之間是否有所關(guān)聯(lián)？

霍墓石刻中石馬數(shù)量眾多，可見劉徹對馬的喜愛程度。劉徹有一系列“天馬歌”的創(chuàng)作，對其年代仍有爭議，30王淑梅、于盛庭，〈再論漢武帝《天馬歌》的寫作緣由和年代問題〉，載《樂府學(xué)》第五輯，2010年，第130—136頁。被劉徹稱為天馬的原是西域?qū)汃R，在詩中均被渲染成具有神化色彩。之所以刻這么多匹石馬，筆者認(rèn)為劉徹的目的不僅是為自己在茂陵園區(qū)內(nèi)添增一處反映喪葬文化的“仙山”景觀，或許也隱含著現(xiàn)實(shí)的意義——正如其詩歌所云：

天馬徠兮從西極，

經(jīng)萬里兮歸有德。

承靈威兮降外國，

涉流沙兮四夷服。31同注8，第1178頁。

這不禁讓人想到七百余年后唐代獻(xiàn)陵石犀右前足石座前面所刻銘文“高祖懷遠(yuǎn)之德”，作為喪葬藝術(shù)，它們之間隱約的相承關(guān)系似乎可以看見。

四 結(jié)語

唐代李世民是對漢代“為冢象山”建墓傳統(tǒng)最熱衷的皇帝。在昭陵中，他為有海外戰(zhàn)功的將領(lǐng)修建過至少四處“為冢象山”的墳塋。他急急為李靖建造“為冢象山”的墓冢時(shí)，李靖還在世，只是他的妻子去世。當(dāng)然，李世民這么做固然是對功臣的嘉獎(jiǎng)，另一方面也是標(biāo)榜自己的功績，他忘不了與漢武帝比一比，《貞觀政要》有曰：

貞觀十二年，疏勒、朱俱波、甘棠遣使貢方物，太宗謂群臣曰：“向使中國不安，日南、西域朝貢使亦何緣而至？朕何德以堪之？睹此翻懷危懼。近代平一天下，拓定邊方者，惟秦皇、漢武。始皇暴虐，至子而亡。漢武驕奢，國祚幾絕。朕提三尺劍以定四海，遠(yuǎn)夷率服，億兆乂安，自謂不減二主也?！?2[唐]吳兢，《貞觀政要》卷八貢賦第三十三，成化元年內(nèi)府刊本。

除了將功臣陪葬在自己陵墓左右，李世民還進(jìn)一步將自己有功的戰(zhàn)馬雕刻陪葬在自己陵寢之前，從而造就了中國雕刻藝術(shù)史中一組具有紀(jì)功性質(zhì)的雕刻——《昭陵六駿》，這一方式被其子李治沿襲轉(zhuǎn)化，蕃酋像的雕刻亦是“欲闡揚(yáng)先帝徽烈”33同注24，第396頁。，當(dāng)然它們并不完全具備現(xiàn)代意義的紀(jì)念碑雕刻性質(zhì)。至于霍墓中的“馬踏匈奴”石刻，我們也許不能將其看作“為冢象祁連”的紀(jì)功標(biāo)志雕塑，它是漢代宇宙觀中代表鬼神世界的一個(gè)符號，是區(qū)別于世俗社會的一個(gè)標(biāo)志性雕刻，通觀霍墓石刻的布局用意，“馬踏匈奴”也許叫“馬與力士（鬼神）”更為合適。