德加的芭蕾舞繪畫

范景中

印象派有一次重要的畫展，于1905年1月16日在倫敦格拉夫頓畫廊開幕，共展出皮爾·丟朗-呂厄帶去的315幅作品，其中雷諾阿59幅，莫奈55幅，畢沙羅49幅，布丹38幅，西斯萊37幅，德加35幅，馬內(nèi)19幅，摩里索13幅，塞尚10幅。英國對這次展覽的評價(jià)，雖然貶抑的惡聲壓倒了褒揚(yáng)的喝彩，但是印象派的命運(yùn)卻在英美有了轉(zhuǎn)機(jī)。參展的畫家中，德加[Edgar Degas,1834-1917]的畫風(fēng)大概最特殊也最無法定義。按照常理，他應(yīng)該是最易為人接受的畫家，可《泰晤士報(bào)》的評論卻對他誹言譏諷：讓人感到遺憾的是，我們找不到一個(gè)因素，證明他的欽慕者所說的他是當(dāng)代畫家中最偉大的一個(gè)。像他這樣，帶著微薄的行李就想走向永垂不朽的大道，還未之前聞。他所做的，只是畫過一些素描完美的動人小畫，一些捕捉到舞女瞬間姿勢的色粉筆寫生。即使我們承認(rèn)他的素描好，承認(rèn)他是一個(gè)擅畫人造光的畫家，那就能證明他是一個(gè)大師嗎？那個(gè)花了幾千美元買了德加小舞女的美國收藏家總有一天會醒悟，認(rèn)識到一個(gè)有永久價(jià)值的畫家必須是有真功夫的。

這種評論與半個(gè)世紀(jì)之后英國最有影響的趣味引導(dǎo)者肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]的筆調(diào)完全相反，克拉克寫道：在19世紀(jì)所有的偉大畫家中，德加是最徹底的傳統(tǒng)主義者，他終日流連于畫廊和印刷藏品間，是一位不知疲倦的復(fù)制者，尤其崇拜已經(jīng)成為正統(tǒng)小上帝的畫家安格爾先生。對于一位被人們視為革命者的藝術(shù)家來說，這是一個(gè)奇怪的開始。事實(shí)上，德加本質(zhì)上是一個(gè)古典主義者，可以說是歐洲繪畫中最后一位偉大的古典主義藝術(shù)家。

德加的繪畫老師是安格爾的得意弟子拉莫特[Louis Lamothe,1822-1869]，1855年又遇到安格爾，受到了讓他牢記終身的教導(dǎo)：畫線條，年輕人，根據(jù)生活、根據(jù)記憶，不斷地畫線條，這樣，你就會成為優(yōu)秀的畫家。所以，德加從繪畫起步就是用線條畫古典的題材，難怪馬內(nèi)經(jīng)常責(zé)備德加畫歷史畫，而他自己則畫當(dāng)代生活?，F(xiàn)藏倫敦國家美術(shù)館的《斯巴達(dá)年輕人的鍛煉》[Young Spartans Exercising,c.1860]傳達(dá)了這種古典的信息?？死颂貏e注意到，畫中女孩的緊密結(jié)合與男孩的開放關(guān)系形成對比，前者呈現(xiàn)普森式的緊湊的反向運(yùn)動，而后者的靈感來自15世紀(jì)的意大利畫家例如波拉尤奧洛。然而還有一點(diǎn)讓人印象深刻，德加的人體既非來自學(xué)院模特兒，也非來自希臘傳統(tǒng)圖式，而是來自巴黎街頭的普通人，是他在蒙馬特爾區(qū)找到的那些孩子。

其實(shí)，德加早在25歲就開始探索表現(xiàn)當(dāng)代生活的道路。他在筆記中寫道：以學(xué)院派風(fēng)格畫頭部，對現(xiàn)代感情進(jìn)行研究。他的名畫《苦艾酒》[L’ absinthe]（奧賽美術(shù)館）表明他的古典主義如何融入了當(dāng)代生活。畫中坐著的是版畫復(fù)制師德斯布丹[Marcellin Desboutin]和他的夫人愛倫·安德雷[Ellen Ardrée]，背景是雷諾阿和畢沙羅也常常光顧的地方新雅典咖啡館[Café de la Nouvelle-Athènes]。德斯布丹是印象派畫家的好友，他的夫人是很受人注目的模特兒，后來成為戲劇界的著名演員，雷諾阿和馬內(nèi)也畫過她。雷諾阿把她畫得比真人更迷人，馬內(nèi)則關(guān)心她所處的背景氣氛。德加對真實(shí)的古典式的熱愛則產(chǎn)生了不同的效果，用克拉克的話說：他既不著迷，也不憤慨，更不諷刺，但也并不完全疏離，模特兒對他的吸引力在于，他可以讓她們在即時(shí)的活動中，看起來也能像亞述浮雕一樣永恒。

克拉克關(guān)注德加的古典主義，印象派研究大師雷華德[John Rewald]則專門討論了德加的現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為：德加支持德拉克洛瓦所說的自然是一部字典，人們只能在其中找到創(chuàng)造句子與故事的單詞和元素。我們把他倆的觀點(diǎn)折衷一下，也許有助于正確地接近德加，因?yàn)樵诘录涌磥?，現(xiàn)實(shí)主義不是忠實(shí)地再現(xiàn)單一的模特兒，而是覺察并表現(xiàn)其主要的東西，刪除不必要的細(xì)節(jié)。他不贊成他的印象派朋友對所畫對象的完全忠實(shí)，認(rèn)為那樣做會淪為自然與光的偶然顯現(xiàn)的奴隸。由于德加強(qiáng)調(diào)把記憶的東西用素描固定下來，強(qiáng)調(diào)記憶力加上想象力共同產(chǎn)生的變相作用，強(qiáng)調(diào)可以根據(jù)對象的主要特征和構(gòu)圖的需要去自由修改所畫對象的面貌，這就把他引向了古典的現(xiàn)實(shí)主義。他在巴黎歌劇院畫的一套組畫《舞蹈休息室》[Foyer de Danse]，可以看作上述說法的證明。

19世紀(jì)70年代初德加開始描繪芭蕾舞演員的形象。他經(jīng)常去看舞蹈老師訓(xùn)練一些姑娘，看她們高難度的優(yōu)美的舞蹈。在那里，他發(fā)現(xiàn)了最令他振奮的東西：運(yùn)動，但不是自由自在的運(yùn)動，相反，它是一種通過辛苦努力、準(zhǔn)確練習(xí)而形成的動作，身體必須服從嚴(yán)格訓(xùn)練，姿勢必須受到不可躲避的規(guī)則控制。這些古典舞者為了達(dá)到完美的線條和平衡，要不斷重復(fù)相同的動作；一日也不能放棄，日日如此，年年如此；要不反不側(cè)，用志不分，凝定于神；這一定深深感動了德加。

芭蕾舞是一種可以追溯到16世紀(jì)的舞蹈，它最終脫俗卓立，用足尖的藝術(shù)達(dá)到了古典優(yōu)雅的高度。1533年，意大利梅迪奇家族的凱瑟琳[Caterina de’ Medici,1519-1589]嫁給法蘭西的亨利二世，把意大利的宮廷生活方式引入法國。1555年意大利作曲家博若[Balthasar de Beaujoyeulx,？-約1587]受雇于法國王宮，1581年凱瑟琳的兒媳、亨利三世的王后路易絲[Louise]委托博若創(chuàng)作《王后喜劇芭蕾》[Ballet Comique de la Reine]，以慶祝妹妹的婚禮。這出舞劇規(guī)模宏大，耗時(shí)五個(gè)半小時(shí)，演繹奧德修斯[Odysseus]和喀耳刻[Circe]的希臘神話，首次把舞蹈和敘事結(jié)合在一起。1653年2月23日，巴黎盧浮宮又演出了《皇家芭蕾夜宴》[Ballet de la Nuit]，場面更是恢宏，舞劇共分四幕，包含43個(gè)獨(dú)立的舞蹈，長達(dá)12個(gè)小時(shí)。內(nèi)容大致為：第一幕，6-9點(diǎn)，傍晚日落時(shí)的活動；第二幕，9-12點(diǎn)，夜晚的娛樂；第三幕，12-3點(diǎn)，夜晚的幻想；第四幕3-6點(diǎn)，黎明的活動。演出者超過百人，舞者既有貴族朝臣，又有舞蹈家和各類公眾，角色共150多個(gè)。年僅十四的路易十四飾演阿波羅，華麗登場，傳奇的太陽王從此誕生，成為后世經(jīng)久不衰的形象。

1661年這位太陽王又創(chuàng)辦皇家舞蹈學(xué)院[Académie Royale de danse]，他的舞蹈老師意大利出生的巴洛克作曲家呂利[Jean-Baptiste Lully,1632-1687]、博尚[Pierre Beauchamp,1631-1705]在學(xué)院執(zhí)教。博尚定義了芭蕾的五個(gè)基本腳位[five basic positions of the feet]，設(shè)計(jì)出舞譜系統(tǒng)。他的學(xué)生菲耶[Raoul-Auger Feuillet，約1675-1710]于1700年將舞譜出版，名為《舞譜，或描述舞蹈的藝術(shù)》[Chorégraphie ou L’art de décrier la danse]，菲耶本人也撰寫了《舞蹈集萃》[Recueil de danses,1704]，記述了巴黎歌劇院[Paris Opéra]上演的舞蹈。

1671年，巴黎皇家歌劇院建立。其后，18世紀(jì)的舞者在那里丟掉面具和厚重的服裝，改穿輕倩的衣裳。19世紀(jì)20年代，女舞者脫下高跟舞鞋，開始嘗試足尖的動作。直到19世紀(jì)中葉，巴黎一直是芭蕾藝術(shù)的中心，而1860年在大火后數(shù)年又重建的巴黎歌劇院則是芭蕾創(chuàng)新運(yùn)動的先鋒之地。正是在巴黎歌劇院，德加發(fā)現(xiàn)了被人們忽略的一種當(dāng)代生活的題材。1874年2月13日，埃德蒙·德·龔古爾[Edmond de Goncourt]在日記中寫他訪問德加后的感受說：“德加在各方面進(jìn)行嘗試以后，終于愛上了現(xiàn)代題材，他選中了畫洗衣女與舞女。我認(rèn)為他的選擇是不壞的，因?yàn)槲以谛≌f《馬內(nèi)特·薩羅蒙》[Manette Salomon]中已經(jīng)提到，這兩種職業(yè)在此時(shí)可以向現(xiàn)代藝術(shù)家提供最能入畫的模特兒?！苯又u論了后來收藏于美國華盛頓國家美術(shù)館[National Gallery of Art,Washington,DC]的《舞蹈課》[The Dance Class，約1873]，他寫道：

這是舞蹈學(xué)校的休息室，從一個(gè)窗子透進(jìn)的光線奇妙地呈現(xiàn)出從小樓梯下來的舞女們的腿的輪廓側(cè)影，在所有那些白色的像云朵鼓起的格子呢裙子中間有著漂亮的紅點(diǎn)。我們前面的左邊是一些小姑娘的美妙旋轉(zhuǎn)的動作與姿勢。……畫家把他的畫給你看，他不時(shí)地穿插進(jìn)一些解釋，模擬著芭蕾舞的動作，用舞女的語言，闡述他畫中的迎風(fēng)展翅的舞姿[arabesques]——我看著他，真是妙趣橫生。他的手臂彎曲著，把舞蹈老師的美學(xué)與藝術(shù)家的美學(xué)混合在一起……他是一個(gè)迄今為止我曾見過的在再現(xiàn)現(xiàn)代生活上最能抓住現(xiàn)代生活的靈魂的人。（圖1）

圖1 Degas,Edgar.The Dance Class.c.1873.Oil on canvas.47.63 cm 62.23 cm.National Gallery of Art,Washington,DC

描繪芭蕾舞，當(dāng)然不是德加首創(chuàng)，法國洛可可藝術(shù)家蘭克雷[Nicolas Lancret,1690-1743]的筆下出現(xiàn)過瑪麗·莎萊[Marie Sallé,1707-1756]和瑪麗·卡瑪戈[Marie Camargo,1710-1770]，前者參與創(chuàng)造“動作芭蕾”[ballet d’action]，后者表演了跳躍四次交織[entrechat quatre]，她倆是第二代芭蕾舞女演員的代表。她們穿著縮短的舞裙，跳出復(fù)雜精細(xì)的舞步，都在18世紀(jì)20年代成為皇家歌劇院的明星，也成為一場偉大較量的對手?？ì敻晟朴谕瓿蓮?fù)雜的專業(yè)舞步，莎萊的技術(shù)也不遜色，是一位富于表現(xiàn)力的舞者和大膽的編舞家。

然而，芭蕾的題材只有到了德加的手里，才進(jìn)入了繪畫藝術(shù)杰作的行列，以至于只要一談起芭蕾，人們自然就會想到德加。他的另一幅同名作《舞蹈課》（約作于1870年，藏于紐約大都會博物館），和前面的一幅異曲同工，只是尺寸更小，但也是包括十幾個(gè)人物的大場面，光看印刷品，還以為有一二米高，實(shí)際上僅僅高19.7厘米，寬27厘米。畫中人物頭部描繪細(xì)膩，幾乎和細(xì)密畫一樣，驚才絕艷。這是德加油畫的重要特征。尤其難能的是，尺幅盡管如此之小，卻絕沒有限制他的正常用筆，沒有阻礙他和文藝復(fù)興的偉大畫家一樣通過線條表現(xiàn)運(yùn)動。（圖2）

圖2 Degas,Edgar.The Dancing Class.c.1870.Oil on wood.19.7 cm×27 cm.The Metropolitan Museum of Art

這幅《舞蹈課》是德加的一件重要作品。也有人說它不是德加的代表作，但它的圖版在雷華德的《印象派畫史》中卻占了整整兩頁的篇幅?？死艘舱f，它是德加在巴黎歌劇院畫出的第一幅偉大的芭蕾舞畫作，并贊美它創(chuàng)造了一種令人信服的空間錯(cuò)覺，而且畫得如此概括以至可以放大到任何尺寸，它是一項(xiàng)驚人的技術(shù)壯舉。

實(shí)際上，這幅小畫也體現(xiàn)了德加的一些常見特征：不對稱的構(gòu)圖，刻劃物體的堅(jiān)實(shí)線條與舞裙羽狀的筆觸形成的對比，背面的形象，突然切斷的畫幅邊緣，以及鏡像的巧妙利用，這一切都讓我們不禁把自己置身在想象中仿佛能從四面八方去觀賞它。

德加還有一幅大一些的描繪芭蕾舞女演員的畫，是我們大都熟悉的題為《明星》[L’ Etoile]的色粉畫（圖3），又稱《臺上舞者》[Danseuse sur scène，約1876]，收藏于奧賽美術(shù)館，它高58厘米，寬42厘米，畫面很簡單，沒有那么多人物。然而所畫的這一位芭蕾舞女演員卻如此生動，就像于斯曼[Joris Karl Huysman,1848-1907]看了德加1880年的畫展所說：“當(dāng)你的眼睛受到這些跳躍人物的訓(xùn)練，錯(cuò)覺就完全呈現(xiàn)，以至她們?nèi)歼M(jìn)入你的生命和呼吸?！薄睹餍恰吠鹑皇窃诎鼛懈┮暤囊粋€(gè)真實(shí)場面，但它的錯(cuò)覺效果顯然不是對著模特兒而是借助記憶畫出的，也許他借助了相機(jī)，因?yàn)樗且粋€(gè)攝影愛好者。不過我更相信是借助記憶，他強(qiáng)調(diào)依靠記憶作畫，早年接受的安格爾教導(dǎo)早已潛移默化為本能。他曾經(jīng)建議說：美術(shù)班的學(xué)員應(yīng)該在一樓擺模特兒，在二樓作畫，以訓(xùn)練對形體的記憶；而最好的學(xué)員應(yīng)該在樓頂作畫。這種觀念和他的印象派朋友完全相反，可以說遙遙接續(xù)了米開朗琪羅的方法，也呼應(yīng)了他上一代的波阿布德蘭[Lecoq de Boisbaudran,1802-1897]在《藝術(shù)中的記憶訓(xùn)練》[L’éducation de la Mémoire Pittoresque,1848]所提出的主張，后者是美術(shù)學(xué)院的教授，培養(yǎng)出羅丹、方丁-拉圖爾[Fantin-Latour]和萊格羅斯[Alphonse Legros]在內(nèi)的一批杰出畫家。

圖3 Degas,Edgar.L’ Etoile.c.1876.Pastel sur monotype.58 cm×42 cm.Musée d’Orsay

我在25年前第一次見到這幅女芭蕾舞演員的作品時(shí)，當(dāng)即被它層層畫出的色粉、忽隱忽現(xiàn)的筆觸和既晶瑩閃耀又燦爛高華的整體所吸引，多年后這種印象也久久不褪，并由此常常想起我的老師盧鴻基先生晚年畫的色粉畫以及先生想振興色粉畫所作的貢獻(xiàn)。他組織籌劃1979年10月在南京舉辦的色粉畫展覽曾引起廣泛的關(guān)注，先生多次和我談?wù)撓胪苿由郛嬙谥袊l(fā)展的宏偉想法，這使我也注意了人們對德加色粉筆技藝的研究，尤其是雷華德的研究成果。雷華德認(rèn)為德加用純粹的色粉筆手段，獲得了過去從未有人敢于設(shè)想的、多種多樣的筆觸和表現(xiàn)形式——以輕微的像輕紗般的色彩直到有力的、濃重的影線；從淡弱的、若隱若現(xiàn)的顏色直到強(qiáng)烈的、響亮的顏色。德加在作畫的過程中，往往不斷地修改外輪廓和邊緣線，例如，一只胳膊往往要涂掉重畫。有時(shí)用色粉筆的平頭在一大片地方用力皴擦；有時(shí)用削尖的木炭條重新勾出形體的輪廓；有時(shí)把一種顏色涂在另一種顏色上（往往是對比色），或用斜線，或隨筆而出，產(chǎn)生的閃爍效果與莫奈后期的油畫相似。在我的記憶中，這些技法都可以在女芭蕾舞演員上看出。

盧鴻基先生曾為色粉畫的定色劑[fixative]發(fā)愁。德加也對此嘔心瀝血，而且終于制成自己特制的定色劑，那是他大量實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。遺憾的是，我們沒有任何關(guān)于德加定色劑的記載。德加也會把色粉筆與水基顏料、廣告色和膠畫色結(jié)合使用。在紙上先畫一層水色，用來吃住色粉筆的筆觸，因?yàn)榈鬃右呀?jīng)蓋上了一層色調(diào)，這就解決了畫一幅大型色粉畫的最大難題。由于德加是有意識有系統(tǒng)在一幅作品上綜合地運(yùn)用各種不同繪畫手段的第一個(gè)大畫家，所以他的色粉畫最值得我們深入研究，1984年在圖賓根舉行的展覽（圖錄Edgar Degas:Pastelle,?lskizzen,Zeichnungen），1988年在渥太華舉辦的展覽（圖錄Degas Pastels）以及道格拉斯·庫珀[Douglas Cooper]的專著《德加的色粉畫》[Pastels by Edgar Degas,1952]都為我們提供了重要資料。

色粉畫始于15世紀(jì)的意大利，萊奧納爾多·達(dá)·芬奇畫《伊莎貝拉·德埃斯特》[Isabella d’Este]使用過黑紅兩種色粉筆，18世紀(jì)早期發(fā)展出了全套顏色。也許它的輕巧、便于攜帶，又能畫出柔和、細(xì)膩的色調(diào)的原因，很適合畫女性也為女性畫家所垂青。威尼斯的洛可可女畫家羅薩爾芭·卡列拉[Rosalba Carriera,1673-1757]就以色粉畫活躍于歐洲，1720―1721年，她在巴黎介紹色粉筆技法，莫里斯-康坦·德·拉圖爾[Maurice-Quentin de La Tour,1704-1788]等人被其吸引，最終激發(fā)了法國色粉筆肖像畫的流行風(fēng)靡。當(dāng)代作家佩雷戈[Audrea Perego]在小說《時(shí)代的律法》[Le Liggi del Tempo,2016]描述18世紀(jì)30年代的威尼斯，卡列拉也是主角之一。她的名作《空氣的寓意》[Allegory of Air,1746]充分發(fā)揮了媒介的輕靈、明凈的特色。德加的好友和學(xué)生瑪麗·卡薩特[Mary Cassatt,1844-1926]也是一位出色的色粉筆畫家，最精美的作品是母親與兒童主題的繪畫。德加的另一個(gè)崇拜者雷東[Odilon Redon,1840-1916]在1889年見到他時(shí)，連呼“景仰，絕對的景仰”（見雷東寫有自傳日記和藝術(shù)評論的《自我日志》[A Soi-même:Journal]），那時(shí)雷東正從黑白轉(zhuǎn)向色彩畫，他在1910畫的色粉畫《維奧萊特·海曼小姐》[Violette Heymann]，是20世紀(jì)80年代在美術(shù)學(xué)院爭相傳閱的名畫（圖4）。

圖4 Redon,Odilon.Violette Heymann.1910.Pastel on gray wove paper.72 cm×92 cm.Cleveland Museum of Art

雷東是一位象征主義畫家，作為對比，我們再重新回看一下《明星》。它的構(gòu)圖采用了學(xué)院派常用的對角線，如此，就把大片的空白留給了左方，給我們的想象騰出廻轉(zhuǎn)的馀地。這也是德加構(gòu)圖的特色。說到這一點(diǎn)，我想起了初學(xué)寫作時(shí)對此畫的描述，那是在討論黃金律的語境中寫出的：

《明星》是幅色粉畫，使德加有機(jī)會發(fā)揮粉筆的特長，松柔華美的色彩造成一種閃爍的效果，猶如“形的幅射”。構(gòu)圖是黃金律結(jié)構(gòu)，為了強(qiáng)調(diào)舞蹈者的動勢，還結(jié)合了對角線的形式。畫面除了背景和若隱若現(xiàn)于幕布之后的人物外，前景中只有一位舞者，因此筆墨都集中在她的身上。黃金線BB’從舞者的頭部橫過，界定了背景和前景的范圍；另一條線AA’縱貫舞女，指明了舞者的位置；為了充分表現(xiàn)舞者向前飛動的氣勢，一條對角線斜貫BC’兩點(diǎn)，把長方形BCC’B’分為兩部分，一邊是舞者，另一邊幾乎全是空白，這樣就留出了供舞者迂迴的馀地。（以上寫于1981年7月7日，除了統(tǒng)一名稱之外，一字未動）

現(xiàn)在重新討論這幅畫，我會注意這位年輕的舞蹈演員身上的色彩，它瑰麗非凡，印刷品完全無法還原。我會注意，她穿著白色的裙子，點(diǎn)綴著紅色、黃色、青綠色的鮮花，畫家如何把它畫得光彩四射；會注意畫家如何通過舞者的腳尖、手臂和昂起的頭完成一個(gè)迎風(fēng)展翅的舞姿，并把這一瞬間的優(yōu)美凝定在畫面上，讓它給人留下永恒的記憶；會注意畫家又是如何把震蕩心靈的東西留給停筆之后，并隱去舞者世界中的那些情念：她的哭，她的笑，她的動怒，她的世俗，她的奢華，她的孤獨(dú)，她的自豪，她對自身的無知，她對藝術(shù)的契約，她對第一天的許愿，她對那無可名狀未來的期待；正是淘洗盡這一切，身體的力量和超凡脫俗的優(yōu)雅才融為一體，把身體錘煉得簡潔純粹，堅(jiān)凈如玉，無懈可擊，沒有一絲多馀。

它有時(shí)也讓我無端地想起特拉克爾[Georg Trakl,1887-1914]的一句詩：藍(lán)色的空氣甜蜜而神奇／因夜深時(shí)綻放的花。

我還會想象，德加身在現(xiàn)場，時(shí)常和舞者休戚與共，若不是云煙過眼的話，他必定深知舞者的需要，一種干脆而簡單的需要：那就是舞臺。只要有眩目的燈光，只要有雷鳴的掌聲，只要有德加在場，演員在哪里都是舞臺，哪怕只有一個(gè)觀者，她們都會演出，只要這個(gè)觀者是德加。

想到這一點(diǎn)，我會注意到幕布后面穿著黑色晚禮服的那個(gè)男子，他只露出了半個(gè)身子，穿著黑色衣服隱在后臺，黑衣服不會被人注意，所以他在后臺想看什么盡管看什么。他看演員的汗水，看她們在汗水中跳岀的音樂旋律，看她們在經(jīng)久不息的掌聲中的痛楚和勞累，看她們在痛楚中的精準(zhǔn)開闔，在勞累中的凌空郁起，看她們的一舉手一投足中含蓄的偉大和高貴?；袈筟Jennifer Homans]描述德加的工作寫道：德加筆下的舞者具有一種內(nèi)在的高貴感，一種工作的高貴感。而他小心翼翼地傳達(dá)舞者的這種寧靜而全神貫注的身體狀態(tài)。他向舞者和舞蹈表達(dá)敬意，在某種程度上，他借助描繪浪漫主義的芭蕾做到了這一點(diǎn)。

德加曾在一首十四行詩里，滿懷憐愛之情回望芭蕾舞演員瑪麗·塔里奧尼[Marie Taglioni,1804-1884]，懇求這位世外桃源的公主帶著她大膽無畏的神情，微笑著贊同他的選擇（指繪畫），來為這新的小小的生命賦予高貴的靈魂，使其成形。塔里奧尼于1832年3月12日出演《仙女》[La Sylphide]，首次用足尖鞋跳舞，以她長期痛苦磨勵(lì)而練就的足尖動作[en pointe]現(xiàn)身于舞臺，被歡呼為登峰造極的優(yōu)美，富有畫意的舞姿，輕盈純潔得如天使下凡。然而，要讓身體輕盈如落花依草，飄逸像月明林下，這是需要多么超拔的力量?。∷飱W尼付出的代價(jià)是，經(jīng)常訓(xùn)練得疲憊不堪，力竭倒地，讓人抬著她回家。德加就是想為她這樣的舞者的靈魂賦形，可他卻很少描繪像塔里奧尼那樣的輕盈玲瓏，而是不惜筆墨的畫她們的神情荒寒，恍惚不安，不是在系鞋帶，就是在扶手杠上隨意伸展，場面太平凡了。奇怪的是，他成功了，他讓我們從意外的角度去領(lǐng)略芭蕾藝術(shù)的艱辛與堅(jiān)忍，痛苦與磨難，讓我們從練功房或后臺去見識舞者藝術(shù)的高貴。

我們可能還記得《藝術(shù)的故事》中也選了一幅德加的色粉畫《等候出場》[A Waiting the Cue]：畫的布局看起來再隨便不過。一些跳舞者，我們只看到她們的腿，另一些只看到她們的身體。只有一個(gè)人物能完全看到，可她的姿勢卻復(fù)雜難辨。我們是從上面看到她的，她的頭向前低去，左手抓住踝部，一副有意放松的樣子。貢布里希告訴我們，日本浮世繪藝術(shù)的潛力是不去表現(xiàn)場面的每個(gè)形象的整體及其相關(guān)的部分。用東方的表述說，在現(xiàn)實(shí)中吃苦而不訴苦，在藝術(shù)中就是香象渡河式的神韻。貢布里希認(rèn)為，德加就是對這些潛力感受最深刻的畫家。他很少描繪芭蕾舞者的輝煌，也許和日本的浮世繪藝術(shù)有關(guān)。

1870年的沙龍展覽懸掛著一幅德加的肖像畫《加繆夫人》[Madame Camus]（華盛頓國家美術(shù)館），如果不看標(biāo)簽，會很容易把它看成一幅日本人的作品。執(zhí)扇的女士，剪影般的輪廓，大面積的色彩平涂，都令人想起日本的浮世繪。由于德加藏有西川佑信[Nishikawa Sukenobu,1671-1751]的《百美圖》，并根據(jù)其中的一幅畫了《梳頭》[Combing the Hair]（倫敦國家美術(shù)館），還仿照過石川豐信[Ishikawa Toyonobu,1711-1785]的《出浴少女》創(chuàng)作過青銅小雕像《回看右腳底的舞者》[Dancer Looking at the Sole of Her Right Foot]，還有他讓人想起葛飾北齋[Katsushika Hokusai,1760-1849]富嶽三十六景《凱風(fēng)快晴》的色粉畫《威蘇維火山》[Vesuvius]，以及在日本浮世繪中經(jīng)常邂逅的舞女形象，因此不免讓人猜測，推動德加走向芭蕾舞劇場的原因，浮世繪或許就是其中的一個(gè)。

前面提到于斯曼觀看過1880年第五次印象主義的畫展，那時(shí)他還注意到德加的一幅油畫《舞蹈課》[The Dance Lesson]（圖5，華盛頓國家美術(shù)館），并敏銳地指出畫中的形象被邊框切割，就像在一些日本圖畫中那樣[L’Exposition des indépendants en 1880]。這幅畫的長寬比例很是奇特，西方的獨(dú)幅繪畫很少有如此扁長的構(gòu)圖，它高38厘米，寬竟然達(dá)到88厘米，非常接近日本的折疊三聯(lián)畫，例如喜多川歌麿[Kitigawa Utamaro，約1753-1806]的《江戶名物錦畫耕作圖》[The Cultivation of Brocade Prints,A Famous Product of Edo，約1803]。

圖5 Degas,Edgar.The Dance Lesson.c.1879.Oil on canvas.38 cm×88 cm.National Gallery of Art,Washington,DC

就像浮世繪中描繪的女性都是無名的女性一樣，德加的女芭蕾舞演員，也無法確定身份，但他創(chuàng)造的畫面有光線，有空間，有透視，人物真實(shí)而生動。他作于1874年左右的《芭蕾課》[The Ballet Class]（圖6，奧賽博物館）把二十幾位女芭蕾舞演員分成五組安排在一個(gè)潛在的對角線上，場面既真實(shí)又體現(xiàn)了古典構(gòu)圖的非凡造詣。畫面右邊是一位執(zhí)仗佇立的長者，他的前面留出大片空間，顯然與《明星》一樣，是為了讓這位主角更加突出，但令人意外的是，這次的主角不是抽象的典型，而是一位真實(shí)的人物，是大名鼎鼎的《吉賽爾》[Giselle]的編舞者并在首演中飾演阿爾布萊希特[Albrecht]的朱爾·佩羅[Jules Perrot,1810-1892]。佩羅二十歲進(jìn)入巴黎歌劇院，成為首席男舞者，是瑪麗·塔里奧尼的固定搭檔?！都悹枴返膭”咀髡吒甑僖甗Thophile Gautier,1811-1872]曾經(jīng)贊美佩羅的表演是：不動聲色的靈活，盡善盡美的節(jié)奏，從容不迫的優(yōu)雅……佩羅飄在空中，如精靈，佩羅就是男版的塔里奧尼。但在《吉賽爾》這出著名的白色芭蕾舞中，與佩羅聯(lián)手出場的不是瑪麗·塔里奧尼，而是另一位女舞蹈家卡洛塔·葛麗西[Carlotta Grisi,1819-1899]。戈蒂耶在信中寫道：吉賽爾是誰？吉賽爾就是卡洛塔·葛麗西，一個(gè)藍(lán)眼睛的迷人的姑娘。1841年6月28日，葛麗西主演吉賽爾，一夜成名，從此，葛麗西成為吉賽爾的代名詞。

圖6 Degas,Edgar.The Ballet Class.c.1875.Oil on canvas.85 cm×75 cm.Musée d’Orsay

就像上一幅《舞蹈課》一樣，這幅《芭蕾課》的構(gòu)圖也值得討論。人們注意到它的非對稱的畫面設(shè)計(jì)，不同尋常的視角和被邊緣裁切的人像，簡言之，它具有抓拍快照的特點(diǎn)。德加是位攝影愛好者，他去世后人們在他的房間找到幾百張照片，所以談?wù)摂z影對繪畫的影響，德加必然成為討論的對象，特別是他描繪的賽馬場面，一些不作剪裁的人物，就像相機(jī)把恰好落在它景深范圍內(nèi)的東西收入鏡頭一樣。這幅《芭蕾課》所創(chuàng)造的圖畫空間，看起來既是觀眾自己所處的空間，又是一個(gè)更大空間的組成部分，人物就在這個(gè)空間內(nèi)行動，很像是對一個(gè)自發(fā)性場景的瞬時(shí)所見，只是被畫筆凝定而已。似乎不借助照片，很難畫出這么一種畫面。

但是，德加究竟在多大程度、多大范圍內(nèi)依靠了攝影，還不能確定，也不知哪位學(xué)者做過深入、具體的研究。只就《芭蕾課》而言，令人意外的是它并不是真實(shí)的場面，而是一幅想象的圖畫，所以我前面特意說明了德加對記憶作用的強(qiáng)調(diào)。方形的大理石門柱，是虛構(gòu)的。佩羅的形象也是后添的。X射線研究顯示，最初畫的是位無名的舞蹈老師，德加最后是借助此前所畫的佩羅素描稿來確定這位主要形象的，他顯然是意在向這位大師表達(dá)敬意。然而德加把這幅想象的畫面畫得是如此逼真，不僅是地板上那些漸趨聚合的線條，還有從前景起點(diǎn)綴在舞者頭上和其他各處的紅色所連貫而成的視覺注意點(diǎn)，都營造出了強(qiáng)烈的空間感。

德加曾經(jīng)多次描繪過佩羅，這引起了研究芭蕾舞歷史的學(xué)者的關(guān)注?！栋⒉_的天使》[Apollo’s Angles:A History of Ballet,2010]的作者霍曼斯在書中專門評論了德加與芭蕾舞傳統(tǒng)的聯(lián)系，她說：

他筆下的佩羅是一位老人，或是在現(xiàn)場指導(dǎo)排練，教授舞蹈課程，或是癱坐在椅子上。但這些作品中堅(jiān)實(shí)（即使是衣冠不整）的形象令人想到一種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，德加能清晰辨認(rèn)，即使他在自身的繪畫藝術(shù)中已然背離了它。在《芭蕾課》中，跟那些圍在他身邊的青春煥發(fā)、身形飽滿的芭蕾舞女演員相比，佩羅顯得老態(tài)龍鐘，身材萎縮。他有一部分處于陰影之中，而她們則都身穿白色薄紗，顯得十分輕盈。然而，他被遮蔽的雙腳和雙腿與地板融為一體，讓人感覺他扎根其中，顯得很有分量，他那根木雕拐杖更強(qiáng)化了這種感覺，并為畫面提供了一處視覺落腳點(diǎn)。此外，他也是畫面中唯一的男性，他顏色鮮艷的襯衫吸引了觀看者的注意力。他是強(qiáng)有力的存在，就像一棵老橡樹，即使舞者們大多只是在他周圍漫不經(jīng)心整理衣衫，似乎并未意識到他的權(quán)威以及他所代表的那種傳統(tǒng)的延續(xù)性。（周曉宇等譯）

這些話出自一位女性芭蕾舞史學(xué)者的筆下，真是令人感動。德加在畫《芭蕾課》時(shí)，佩羅年屆65歲，早已停止授課，光芒內(nèi)斂，20年前與情侶葛麗西分手，又與薩莫維斯卡婭[Capitoline Samovskaya，約1810-？]結(jié)婚并育二子，此時(shí)，法國芭蕾舞的黃金時(shí)代業(yè)已消退。1870年《葛蓓莉婭》[Coppélia]像是日暮鄉(xiāng)關(guān)中的一輪殘陽，它5月演出，9月編舞家圣-萊昂[Arthur Saint-Léon,1815-1870]就因心臟病去世。圣-萊昂是帕格尼尼的學(xué)生，13歲首演小提琴，又是舞蹈家，創(chuàng)作了70多部音樂作品，大多是小提琴曲，在《魔鬼的小提琴》[Le Violon du Diable]里，他三位一體，既是編舞者，又是舞蹈者，又是小提琴家。7月開始的普法戰(zhàn)爭又讓飾演斯瓦妮爾達(dá)[Swanilda]的意大利芭蕾舞女演員朱塞皮娜·博扎姬[Giuseppina Bozzacchi]（圖7），一位被評論為有著優(yōu)雅、勻稱、精致的體型，最漂亮最有希望的女演員，在圍城戰(zhàn)期間由于食物短缺，體弱多病，在11月十七歲生日的當(dāng)天香消玉殞。她的寶貴而短暫的演藝生涯是留下了出演斯瓦妮爾達(dá)18次的記錄，最后一次演出是在8月31日。若不是戰(zhàn)爭，她很可能是德加筆下明艷生輝的對象。可那時(shí)，許多編舞家、舞蹈家和作曲家已經(jīng)向俄羅斯轉(zhuǎn)移了，深具影響和經(jīng)久不衰的作品也正在俄羅斯誕生。

圖7 Giuseppina Bozzacchi

德加畫過的女性芭蕾舞名演員，除了在《葛蓓莉婭》中飾演過男性角色弗朗茲[Franz]的尤金妮婭·菲奧雷[Eugénie Fiocre,1845-1908]，大概就再也沒有畫過別人，盡管他在詩中表示要為塔里奧尼的心靈賦形。他畫的菲奧雷也不是出演《葛蓓莉婭》，而是更早一些的芭蕾舞劇《泉水》[La Source]中的角色。《泉水》也是圣-萊昂的編劇。德加的作品畫于1867―1868年之間，在1868年的沙龍中展出。左拉評論這幅名為《菲奧雷小姐在芭蕾舞劇〈泉水〉中》[Mlle Fiocre in the Ballet “La Source”]的畫說：看著這幅畫，覺得它畫的有點(diǎn)兒單薄，并且有種奇特的和諧，令我想起了用色單純的日本版畫。單薄正是德加油畫的特點(diǎn)，因?yàn)楹裢亢桶l(fā)亮的表面會妨礙素描的準(zhǔn)確性。也許《泉水》的題材取自東方，德加有意地融入了日本的風(fēng)調(diào)?！度酚?866年11月12日上演于巴黎歌劇院，菲奧雷飾演努蕾達(dá)[Nouredda]。

克拉克也注意到這幅《泉水》中的場面，認(rèn)為它的構(gòu)圖與《芭蕾課》截然不同，舞臺上的場景不過是德加要畫一幅歷史畫的托詞，因此本質(zhì)上是古典的。這樣，德加就做出了巨大的犧牲，犧牲了他的最真實(shí)、最詼諧的記錄天賦。這種詼諧我們在《芭蕾課》前景中抓撓后背和撫弄耳墜的舞者上可稍稍瞥見。但是德加的犧牲也有巨大的收獲，正如克拉克所說：

如果人們把歐洲的古典主義藝術(shù)看作一個(gè)持續(xù)不斷的過程，從14世紀(jì)以降，那么它在德加身上達(dá)到了終結(jié)。這不是古董盔甲或阿波羅與繆斯女神所代表的那種虛假的古典主義，而是真正的古典主義，它追求的是對真理的最終呈現(xiàn)，對形式的長期雕琢，直至形式達(dá)到了理念。

這是生活的直接記錄所無法達(dá)到的，用貢布里希的評價(jià)說，德加向?qū)W院派證明，他的新原理不是跟完美的素描法勢不兩立，而是正在提出一些只有最高明的素描大師才有能力解決的新問題。