粗陋的珍寶
——樂(lè)器明器及其拼合現(xiàn)象研究

符桑尼 孔義龍

前 言

樂(lè)器是音樂(lè)考古的研究重點(diǎn)，實(shí)用器與樂(lè)器明器共同構(gòu)成音樂(lè)考古的研究對(duì)象，又因?qū)嵱闷骶邆浒l(fā)聲的物理屬性成為了研究主體，樂(lè)器的另一龐大組成部分——樂(lè)器明器的研究卻是寥寥無(wú)幾?！按致恼鋵殹北臼峭踝映跸壬稳萁K完顏璹編鐘雖工藝粗陋但具有重要的學(xué)術(shù)意義①王子初：《粗陋的珍寶——江蘇常熟博物館所藏完顏璹編鐘辨?zhèn)巍?，《中?guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第3期，第9—17頁(yè)。，筆者的題名沿用該詞是因?yàn)椤按致笔菍W(xué)界對(duì)樂(lè)器明器長(zhǎng)久以來(lái)的傳統(tǒng)認(rèn)知，而“珍寶”，筆者借以指代樂(lè)器明器所攜帶的不容忽視的禮樂(lè)意義。隨著河北燕下都遺址、無(wú)錫鴻山越墓、長(zhǎng)沙馬王堆漢墓的發(fā)掘，不勝枚舉的樂(lè)器明器使研究者無(wú)法規(guī)避這一形態(tài)的存在，所幸近些年胡小滿《河北燕下都樂(lè)器明器的出土意義》②胡小滿：《河北燕下都樂(lè)器明器的出土意義》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2014年第2期，第87—93、27頁(yè)。、朱國(guó)偉《無(wú)錫鴻山越墓的音樂(lè)考古發(fā)現(xiàn)與研究》③朱國(guó)偉：《無(wú)錫鴻山越墓的音樂(lè)考古發(fā)現(xiàn)與研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2010年碩士學(xué)位論文。、張城《越地樂(lè)器明器——瓷制句鑃研究》④張城：《越地樂(lè)器明器——瓷制句鑃研究》，上海音樂(lè)學(xué)院2008年碩士學(xué)位論文。等成果為樂(lè)器明器研究的開(kāi)展揭開(kāi)了面紗。

樂(lè)器明器來(lái)源于實(shí)用器，實(shí)用器所具備的形態(tài)和禮樂(lè)內(nèi)涵延伸至樂(lè)器明器并衍生出更多含義。樂(lè)器明器的界定和實(shí)例分析是論述其禮樂(lè)意義的基本依據(jù)，而定義樂(lè)器明器是研究的理論基礎(chǔ)，然未有任何文獻(xiàn)對(duì)樂(lè)器明器予以明確的描述，在實(shí)例分析中也常一言蔽之或借助主觀經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行模糊判斷，“人情不同，各師所解”“未定性”的樂(lè)器明器始終是研究者的桎梏。明器作為隨葬品是為了區(qū)別生器，墓葬中大量的樂(lè)器明器與實(shí)用器（生器）并置成為了一種矛盾的“拼合現(xiàn)象”，二者關(guān)系究竟如何？禮崩樂(lè)壞時(shí)期，樂(lè)器明器被大量發(fā)現(xiàn)，是禮樂(lè)制度的崩壞還是形態(tài)的轉(zhuǎn)化？從以上問(wèn)題出發(fā)，筆者將對(duì)立論之本樂(lè)器明器的定義進(jìn)行梳理與厘定，意在減少研究過(guò)程中的“主觀溫度”⑤筆者文后將詳述“主觀溫度”，在此不予贅述。。同時(shí)辨析拼合現(xiàn)象的關(guān)系及具體表現(xiàn)，采取“具象—現(xiàn)象”分析方式，以期探索樂(lè)器明器的禮樂(lè)實(shí)質(zhì)，為樂(lè)器明器更深層次的研究拋磚引玉。

一、樂(lè)器明器的音樂(lè)學(xué)定義厘定

（一）《中國(guó)音樂(lè)文物大系》中的樂(lè)器明器

明器一詞至遲在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已出現(xiàn)，傳統(tǒng)文獻(xiàn)中雖然無(wú)“樂(lè)器明器”一詞，但是從文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)可以分析出“樂(lè)器明器”非祭器，它是將死者生前的實(shí)用器進(jìn)行轉(zhuǎn)化，有樂(lè)器形制但不具備某些功能（多缺失樂(lè)音、樂(lè)器配件等），其存在的意義在于“飾哀”“飾終”“明生死之義”。

音樂(lè)史學(xué)界盡管沒(méi)有明確樂(lè)器明器的定義，但是，具有顯著特征的樂(lè)器明器為定義的厘定提供了實(shí)例參考。筆者以19省卷《中國(guó)音樂(lè)文物大系》⑥《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系》，鄭州：大象出版社。（簡(jiǎn)稱(chēng)《大系》）為主要檢索對(duì)象，并結(jié)合各地發(fā)掘報(bào)告，將具有明顯特征的周代樂(lè)器明器⑦兩周之際是樂(lè)器明器的萌芽與發(fā)展時(shí)期。無(wú)論是禮樂(lè)文化空前嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈髦苓€是禮崩樂(lè)壞的東周，樂(lè)器明器作為禮樂(lè)文化的物證遺存，可以從中管窺出禮樂(lè)轉(zhuǎn)換及其深遠(yuǎn)影響。漢代以后，樂(lè)器明器的形制、種類(lèi)變化繁復(fù)，故筆者僅以周代樂(lè)器明器為例，以樂(lè)鐘為主，對(duì)樂(lè)器明器基本定義、形制變遷做基礎(chǔ)學(xué)理探索。《大系》中具有明顯特征的周代樂(lè)器明器，是指在我國(guó)考古界、音樂(lè)史學(xué)界無(wú)太多爭(zhēng)議、已明確其明器屬性的樂(lè)器。及其主要特點(diǎn)、伴隨關(guān)系等進(jìn)行歸納，分析出以下概況：

1.樂(lè)器明器的流布

周代已確定的樂(lè)器明器始于春秋中期，以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出土物居多，包括甬鐘、鈕鐘、镈鐘、編磬四類(lèi)，分布區(qū)域以山西、山東、河北為主，河南偶有發(fā)現(xiàn)；樂(lè)器明器皆成組成編，無(wú)個(gè)案出土。除山西交城洪相銅編磬⑧《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，鄭州：大象出版社2000年版，第41頁(yè)。為征收品不知出處以外，其他出土的墓葬呈中型及以上規(guī)模，不乏卿大夫、諸侯國(guó)君等貴族大墓，多伴有實(shí)用樂(lè)器或銅禮器、陶禮器同出。

出土樂(lè)器明器的種類(lèi)與實(shí)用器相同，反映了域內(nèi)的文化共性，是禮樂(lè)大一統(tǒng)引導(dǎo)下文化的順從。西周禮樂(lè)之風(fēng)空前，山西、山東、河南是姬姓諸侯聚集之處，隨天子禮樂(lè)治國(guó)步伐而保存了濃郁的樂(lè)風(fēng)。時(shí)至“禮崩樂(lè)壞”的春秋戰(zhàn)國(guó)，三晉、齊魯、燕國(guó)成為中原之霸、北方大國(guó)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中用樂(lè)的繁榮也一一折射于地下樂(lè)器之中，故山西、山東、河北樂(lè)器明器數(shù)量居首自然有理可依。反觀宗周文化鼎盛的豐京、鎬京、成周洛邑之地，樂(lè)器明器的發(fā)掘卻屈指可數(shù)。導(dǎo)致此區(qū)域樂(lè)器明器罕跡的緣由，大概是由于中原政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的豐京、鎬京等地，固有的禮樂(lè)傳統(tǒng)觀念沒(méi)有被時(shí)代經(jīng)濟(jì)作物⑨“時(shí)代經(jīng)濟(jì)作物”是指相較實(shí)用器而言，制作樂(lè)器明器可節(jié)省更多的人力、物力，故在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期被大量的使用。的樂(lè)器明器所動(dòng)搖。

2.樂(lè)器明器的界定

綜合各《大系》學(xué)者對(duì)周代樂(lè)器明器的界定，制作工藝和材料是判斷明器屬性的首要依據(jù)，如江蘇無(wú)錫鴻山越墓的瓷質(zhì)樂(lè)器⑩南京博物院考古研究所、無(wú)錫市錫山區(qū)文物管理委員會(huì)：《無(wú)錫鴻山越國(guó)貴族墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2006年第1期，第8—11頁(yè)。、河北燕下都的陶制樂(lè)器?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·河北卷》，鄭州：大象出版社2008年版，第14、22、26、40、42、52、82頁(yè)。、河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)2 號(hào)楚墓的木編磬和木編鐘?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·河南卷》，鄭州：大象出版社1996年版，第65、127頁(yè)。等。形制缺失作為次要判斷依據(jù)，因素繁雜，總而言之皆為明顯的樂(lè)器本體缺失，其分類(lèi)如下：（1）體壁薄于常規(guī)實(shí)用器，出土?xí)r大多體腔內(nèi)留有泥芯范土；?例如，山西交城洪相銅編磬的厚度僅為0.1—0.2 厘米，山西潞城潞河7 號(hào)墓樂(lè)鐘、山西臨猗程村1001 號(hào)墓鈕鐘（詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第41，57、62、77，66頁(yè)）；山東陽(yáng)信西北村編镈與編鐘等（詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，鄭州：大象出版社2001年版，第54、106頁(yè)）。（2）制作工藝粗陋、紋飾淺細(xì)劃刻或僅具有象征性紋飾、鑄疣明顯的編鐘等?例如，山東臨朐楊善編鐘詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第80頁(yè)；河北涉縣北關(guān)1號(hào)墓編鐘相關(guān)內(nèi)容詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·河北卷》，第20、36頁(yè)。；（3）形制與實(shí)用器相差較大。?譬如，山西交城洪相銅編磬是對(duì)稱(chēng)橋型、山西偏關(guān)吳城銅編磬為錢(qián)幣狀，后例詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第44頁(yè)。

基于《大系》中周代樂(lè)器明器特點(diǎn)及文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)中樂(lè)器明器傳統(tǒng)定義，周代樂(lè)器明器簡(jiǎn)述為：周代樂(lè)器明器不是祭器，而是死者生前實(shí)用器的轉(zhuǎn)化，存在的意義在于本身的象征目的。它們有樂(lè)器形制但缺失某些部分與功能，形制缺失的樂(lè)器明器常常表現(xiàn)為：仿銅質(zhì)樂(lè)鐘（仿銅質(zhì)的其他樂(lè)器待考），而銅制樂(lè)器明器則器薄、留泥芯、紋飾淺刻或器體各部分布局失調(diào)等特點(diǎn)。

（二）音樂(lè)學(xué)中的樂(lè)器明器

從文獻(xiàn)中雖然可以判斷出樂(lè)器明器的大致范疇，但是實(shí)踐中仍然需要依靠學(xué)者扎實(shí)的學(xué)術(shù)知識(shí)和豐富的田野經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行界定，這就是筆者前述的“主觀溫度”，也是開(kāi)展研究的一大局限。一方面大部分音樂(lè)學(xué)子無(wú)較多的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，另一方面音樂(lè)考古學(xué)作為考古學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，互通但不互同，故有必要對(duì)樂(lè)器明器在音樂(lè)學(xué)研究中的具體定義進(jìn)行進(jìn)一步的探討。

1.樂(lè)器明器在音樂(lè)學(xué)中的范圍

自新石器時(shí)期開(kāi)始，歷經(jīng)夏商周三代，逐漸形成了樂(lè)器隨葬的傳統(tǒng)和制度，樂(lè)器作為隨葬品有四種產(chǎn)生方式：（1）實(shí)用器經(jīng)“手段處理”?“手段處理”即殷商時(shí)期盛行的毀器習(xí)俗。后，由“生器”轉(zhuǎn)化為“葬器”；（2）專(zhuān)為葬禮儀式制作的“葬器”，儀式結(jié)束后再下葬；（3）專(zhuān)為直接下葬制作的樂(lè)器明器；（4）某種儀式結(jié)束后埋葬于土中（與墓葬相區(qū)別）。結(jié)合上述文獻(xiàn)以及考古中廣義樂(lè)器明器的范疇，樂(lè)器明器包括前三類(lèi)隨葬樂(lè)器。

但是，廣義的樂(lè)器明器在音樂(lè)考古實(shí)際研究中并不適用。例如，《中國(guó)喪葬史》將山西襄汾陶寺早期龍山文化大墓中常見(jiàn)的鼉鼓、特磬歸于隨葬明器?詳見(jiàn)徐吉軍：《中國(guó)喪葬史》，武漢：武漢大學(xué)出版社2012年版，第112頁(yè)。在此，筆者不贊同徐的說(shuō)法：新石器時(shí)期出土的樂(lè)器大部分兼顧祭器、法器、樂(lè)器等多重身份，且許多證據(jù)證明此時(shí)的樂(lè)器多為巫覡或貴族生前所持有的實(shí)用器，尤其是鼉鼓、磬等“禮樂(lè)重器”，如襄汾陶寺3015號(hào)大墓中特磬有繩索磨痕，為實(shí)用器無(wú)可置疑。，僅僅因?yàn)樵摌?lè)器發(fā)掘于墓葬、祭祀坑中，便將其劃歸為廣義的范疇。再如，《明器的理論和實(shí)踐》中有“明器并不是專(zhuān)指為葬禮制造的器物，包括了死者生前的燕樂(lè)器、役器和燕器”?巫鴻：《“明器”的理論和實(shí)踐——戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮儀美術(shù)中的觀念化傾向》，《文物》2006年第6期，第77頁(yè)。的記載。由于歷史浮沉，許多墓葬樂(lè)器并不知鑄造始末，按照《中國(guó)喪葬史》《明器的理論和實(shí)踐》對(duì)樂(lè)器明器范圍的概括，將一切出土于墓葬中的樂(lè)器都?xì)w結(jié)為樂(lè)器明器也是可行的。若無(wú)可靠證據(jù)證明其是生器、且未經(jīng)“生—明”轉(zhuǎn)換手段處理，將一切從墓葬中出土的器物都稱(chēng)之為明器的模糊界定，容易陷入生搬硬套的局面。因此，筆者認(rèn)為在音樂(lè)學(xué)研究中，將上文第二、第三類(lèi)專(zhuān)為葬禮或直接下葬制作的樂(lè)器明器作為研究對(duì)象最符合實(shí)際?方建軍先生稱(chēng)樂(lè)器明器為“偽樂(lè)器”，因其是一種象征性樂(lè)器，不能用于實(shí)際演奏，它與樂(lè)器乃至玩具樂(lè)器的性能具有根本的差異，非真實(shí)的樂(lè)器，故稱(chēng)為“偽樂(lè)器”。筆者認(rèn)為“偽樂(lè)器”與樂(lè)器明器范疇相同，故以樂(lè)器明器概稱(chēng)，詳見(jiàn)方建軍：《音樂(lè)考古與音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社2012年版，第10頁(yè)。，它排除了用器、祭器以及“來(lái)路不明”的生器，且第二、第三類(lèi)樂(lè)器明器在音樂(lè)本體上的表現(xiàn)顯著易察，提高了樂(lè)器明器界定的正確率。

墓葬中有半成品樂(lè)器的說(shuō)法，如《楚鐘研究》認(rèn)為音樂(lè)實(shí)物史料的實(shí)用器包括成品和半成品；?邵曉潔：《楚鐘研究》，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版，第233頁(yè)?！?994 年音樂(lè)文物資料與音樂(lè)考古研究綜述》一文提到樂(lè)器實(shí)物包括成品、半成品、明器和相關(guān)配（附）件。?李幼平：《1994年音樂(lè)文物資料與音樂(lè)考古研究綜述》，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、《中國(guó)音樂(lè)年鑒》編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)年鑒1996》，濟(jì)南：山東文藝出版社1997年版，第107頁(yè)。綜合以上二者對(duì)樂(lè)器實(shí)用器或?qū)嵨锏暮ǚ秶?，即所?jiàn)樂(lè)器實(shí)物包括了成品、半成品、樂(lè)器明器三種（見(jiàn)圖1）。

圖1 樂(lè)器實(shí)物涵括范圍

考古學(xué)界將半成品劃分為明器，?何毓秀對(duì)殷墟墓葬中隨葬品明器化現(xiàn)象做了較為全面的分析。無(wú)論在商墓還是周墓，都曾發(fā)現(xiàn)一些制作粗陋、未經(jīng)精細(xì)加工或未成為最終成品的器物，這些半成品器物不具有實(shí)用功能，應(yīng)屬于明器。詳見(jiàn)何毓秀：《殷墟墓葬隨葬品冥器化現(xiàn)象分析》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所夏商周考古研究室編：《三代考古》（二），北京：科學(xué)出版社2006年版，第375—382頁(yè)。這與上述兩文對(duì)出土樂(lè)器涵括的范圍劃分不同。目前音樂(lè)史學(xué)界對(duì)樂(lè)器明器的概念聚訟紛紜，簡(jiǎn)陋的外觀與簡(jiǎn)略的鑄造工藝是區(qū)分明器與實(shí)用器的顯著特征。若將同樣制作簡(jiǎn)略的半成品樂(lè)器劃分為第三種形態(tài)，則會(huì)模糊實(shí)用器與樂(lè)器明器的界限。因此，樂(lè)器明器的研究應(yīng)與考古學(xué)中的明器歸類(lèi)相一致，將半成品樂(lè)器包括在樂(lè)器明器范圍內(nèi)更符合研究實(shí)際。簡(jiǎn)而言之，音樂(lè)學(xué)研究中的樂(lè)器明器是直接為隨葬而作的樂(lè)器，包括不具備使用功能的半成品樂(lè)器。

2.樂(lè)器明器的本體特征

樂(lè)器的每個(gè)部分都反映出了不同的信息。巫鴻先生通過(guò)對(duì)西周末期到戰(zhàn)國(guó)中期部分青銅器和陶器的統(tǒng)計(jì)，得出明器具有微型、擬古、變形、粗制、素面、仿銅、重套等特征，?巫鴻：《“明器”的理論和實(shí)踐——戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮儀美術(shù)中的觀念化傾向》，第72—81頁(yè)。此理論也得到考古學(xué)及音樂(lè)史學(xué)界的支持和使用。音樂(lè)考古學(xué)是考古學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，明器的特征是否適用于樂(lè)器明器？樂(lè)器明器是否有不同的表現(xiàn)形式？具體表現(xiàn)如何？現(xiàn)將明器與樂(lè)器明器特征比較如下：

（1）微型、擬古

明器的微型指與實(shí)用器形制相同但體量更小。西周晚期已出現(xiàn)微型禮器，經(jīng)對(duì)《大系》所有出土樂(lè)器統(tǒng)計(jì)，兩周時(shí)期暫未有微型樂(lè)器明器。但漢代以后微型樂(lè)器明器常見(jiàn)，如：湖南長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓出土了一組微型樂(lè)器明器，包括10枚一組的木編鐘（含簨簴、兩枚鐘錘錘頭）和10枚一組的木編磬（含磬架、磬錘），?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·湖南卷》，鄭州：大象出版社2006年版，第92、189頁(yè)。從材質(zhì)看毫無(wú)疑問(wèn)是明器。兩套木編鐘、木編磬目測(cè)高度與成年人手掌長(zhǎng)度相當(dāng)，微型特征不言而喻，最長(zhǎng)的木鐘通高僅為5.8厘米。另有兩件藏于山東青島的宋代微型青銅鈕鐘?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第116頁(yè)。，形制極小，也應(yīng)歸屬于樂(lè)器明器。

兩漢時(shí)，微型樂(lè)器與樂(lè)俑同出較為多見(jiàn)。目前考古發(fā)掘最早的樂(lè)俑是山西長(zhǎng)治分水嶺戰(zhàn)國(guó)中期墓葬，該時(shí)期樂(lè)器明器的發(fā)展已然完備，與樂(lè)俑緊密聯(lián)系的微型樂(lè)器明器也有了存在的可能。禮器明器與樂(lè)器明器之間構(gòu)成先后發(fā)展關(guān)系，西周晚期已有微型禮器，直至戰(zhàn)國(guó)末期兩百年內(nèi)雖未見(jiàn)微型樂(lè)器明器出土，但微型樂(lè)器也可能尾隨微型禮器產(chǎn)生，并不排除兩周已有微型樂(lè)器明器存在。

明器中，擬古禮器并不是完全模仿古代禮器，僅僅只是為了區(qū)別流行禮器，而在復(fù)古基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地予以發(fā)揮。根據(jù)筆者對(duì)《大系》的統(tǒng)計(jì)，大部分周代樂(lè)器明器即便外表稚拙粗略，但是器形本身具有時(shí)代印跡，至少可以認(rèn)為在周代樂(lè)器明器中尚無(wú)擬古特征。器物隨葬肇始于新石器時(shí)期，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)禮器明器業(yè)已成熟，但樂(lè)器明器最早的發(fā)掘品卻處于春秋早期，此時(shí)的樂(lè)器明器可能還未出現(xiàn)如禮器明器般成熟并伴有復(fù)古的現(xiàn)象。

（2）粗制

明器粗制表現(xiàn)為器物表面鑄造痕跡草草或不予處理；器表不光潔、氣孔較多；器底器孔和空洞不予補(bǔ)鑄；器口或圈足多殘留鑄沙等。?湖北省荊沙鐵路考古隊(duì)編：《包山楚墓》（上冊(cè)），北京：文物出版社1991年版，第96頁(yè)。從《大系》已確定的周代樂(lè)器明器可以看出，大部分樂(lè)器明器整體鑄造粗陋、花紋簡(jiǎn)陋或僅有簡(jiǎn)略裝飾性，也有一面僅有部分紋飾，而鉦部、鼓部、舞面等皆為素面，故粗制這一特點(diǎn)在樂(lè)器明器上表現(xiàn)無(wú)遺?！按种啤背蔀榱藢W(xué)界主觀界定樂(lè)器明器的重要特征，但樂(lè)器明器是否都具有簡(jiǎn)陋的制作工藝、粗制的形制？或者說(shuō)是否粗制的樂(lè)器就是樂(lè)器明器？

以浙江無(wú)錫鴻山越墓出土的仿銅樂(lè)器明器為例，樂(lè)器造型逼真、大致按實(shí)用樂(lè)鐘大小仿制，也可能按組合編制。而鴻山越墓邱承墩青瓷樂(lè)器雖無(wú)“金”類(lèi)銅制樂(lè)鐘貴重，但工藝造型渾厚規(guī)整，與同時(shí)期甬鐘相差不大，極具參考作用。?朱國(guó)偉：《無(wú)錫鴻山越墓的音樂(lè)考古發(fā)現(xiàn)與研究》，第16頁(yè)。由此可見(jiàn)，并不是所有樂(lè)器明器都是粗制濫造。又如山東臨淄臨河店2 號(hào)墓，該墓屬甲字形大墓，墓主為齊國(guó)卿大夫，出土的樂(lè)器編列完整，甬鐘16件、鈕鐘10件、編镈8件皆為樂(lè)器明器。?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第52、72頁(yè)。其中甬鐘兩組、大小相次，除鉦部（或舞部）素面以外，旋斡具備、銑棱斜直、舞部以素帶界格，篆帶、正鼓部等飾以變形蟠螭紋，有二層臺(tái)圓形枚36 個(gè)。其形制完整、鑄造講究、格局合理，加上24 件編磬，伴有大量陶禮器出土，儼然一副樂(lè)懸僭越盛宴，總體非粗制、簡(jiǎn)陋一流。

粗制的樂(lè)器就是樂(lè)器明器嗎？廣東曾出土博羅蘇屋崗編鐘2件、清遠(yuǎn)馬頭崗甬鐘1件、清遠(yuǎn)馬頭崗1號(hào)墓甬鐘3件等，腔體皆有非常明顯的鑄洞未予補(bǔ)鑄；?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·廣東卷》，鄭州：大象出版社2010年版，第33—34頁(yè)。又如四川茂縣牟托甬鐘6 件，腔體有鑄孔、器表氣孔較多不甚光潔等，即連同出一墓的牟托镈器形也如此。?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·四川卷》，鄭州：大象出版社1996年版，第26—28頁(yè)。這些粗制的樂(lè)器是否為樂(lè)器明器？“蠻荒之地”的越、蜀遠(yuǎn)離中原，無(wú)論是禮樂(lè)文化還是工藝制造皆屬晚進(jìn)地區(qū)，能有彰顯中原文化影響、代表禮樂(lè)表征之物的編鐘等金類(lèi)樂(lè)器尚且不易，又豈能以“制造精細(xì)、精雕細(xì)琢”要求？

綜上所述，粗制是樂(lè)器明器的重要特征，但并不是所有樂(lè)器明器都屬粗制濫造之流，樂(lè)器是否粗制需要結(jié)合出土地域與時(shí)代予以綜合考慮。

（3）素面、變形、仿銅

許多明器樸素?zé)o紋，沒(méi)有或很少裝飾?！洞笙怠分幸汛_定的周代樂(lè)器明器以山西交城縣洪相銅編磬為代表，一面似卷云紋，另一面完全素面；山西太原金勝村88號(hào)墓編鐘9件，除鼓部正中有夔龍紋外，其余各部均為素面。?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第41、67頁(yè)。河南陜縣后川M2040 墓編鐘20 件除鼓部、篆部外，鉦間、斡、衡皆平素?zé)o紋。?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社1999年版，第66頁(yè)。此外，小面積（鼓部、舞部、鉦間等其中一處）的素面也較為常見(jiàn)。因此，樂(lè)器明器素面并非是制造者對(duì)器物無(wú)補(bǔ)全的能力，而可能是借素面強(qiáng)調(diào)樂(lè)器明器的特殊性。

素面不是樂(lè)器明器獨(dú)有特征，制作精良、音樂(lè)性能優(yōu)良的實(shí)用器編鐘也常見(jiàn)素面。如山西聞喜上郭210 號(hào)墓9 件鈕鐘，除篆部和鼓部飾夔龍紋，其余皆為素面，且素面面積比例較大；?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第63頁(yè)。又如現(xiàn)藏于重慶博物館的大甬鐘，鼓部敲擊痕明顯為實(shí)用器，但鐘體另一面卻光素?zé)o紋。?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·四川卷》，第24頁(yè)。素面樂(lè)器，無(wú)論面積大小皆存于實(shí)用樂(lè)器和樂(lè)器明器之中，故不可以作為衡量樂(lè)器明器的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但是，素面與簡(jiǎn)制濫造等特征相互結(jié)合則是判斷樂(lè)器明器的條件之一。

變形即將明器器形故意簡(jiǎn)化、扭曲，甚至改變整體形制。體腔內(nèi)留有陶范也是變形的特征之一，基本已確定的周代樂(lè)器明器都符合變形特征，不再贅述。

仿銅，采用陶、木、鉛材料制作的明器，仿銅材質(zhì)對(duì)于樂(lè)器明器的屬性確定具有重要作用。仿銅質(zhì)的樂(lè)器明器被大量發(fā)掘，春秋戰(zhàn)國(guó)后更為普及。仿銅樂(lè)器常見(jiàn)陶器、青瓷器、木器等，因其材質(zhì)難以保存，所以實(shí)際隨葬樂(lè)器明器的數(shù)量預(yù)估應(yīng)超過(guò)目前考古發(fā)現(xiàn)數(shù)量。禮器明器常見(jiàn)漆器、鉛器發(fā)掘，這是否也意味著該質(zhì)地的樂(lè)器明器因未被發(fā)掘、難以保存而湮沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中？

（4）重套

明器重套指成套的明器與實(shí)用禮器同出，器形相同、細(xì)節(jié)不同，意味著器形的配合可能具有特殊的儀式含義，重套器物為全銅制或一陶一銅。?巫鴻：《“明器”的理論和實(shí)踐——戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮儀美術(shù)中的觀念化傾向》，第75頁(yè)。需注意，樂(lè)器明器與實(shí)用器同出的現(xiàn)象與禮器重套現(xiàn)象不同，樂(lè)器明器與實(shí)用器的組合主要表現(xiàn)為二者間器形不同或相同、質(zhì)地?zé)o特殊規(guī)律，并非兩銅或者銅陶重套搭配，二者在器形或數(shù)量方面互補(bǔ)，共同構(gòu)成樂(lè)懸，筆者暫且稱(chēng)為“樂(lè)器明器拼合現(xiàn)象”。簡(jiǎn)言之，“明器重套”是指如“鼎+鼎”的器形重合；“樂(lè)器明器拼合現(xiàn)象”則是如“鈕鐘+甬鐘”的器形互補(bǔ)（或樂(lè)鐘器形相同，數(shù)量互補(bǔ)）。在周代已確定的樂(lè)器明器中有大量與實(shí)用器同出的“樂(lè)器明器拼合現(xiàn)象”，如山西臨猗程村1001、1002號(hào)墓，山西太原金勝村88號(hào)墓鈕鐘（明器）+編磬（實(shí)用器）?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第66—67、38頁(yè)。、山東郯城陶編磬（明器）+鈕鐘（實(shí)用器）?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第102、176頁(yè)。等。

顯然，考古學(xué)中的明器特征并不完全適用于樂(lè)器明器，但具有重要參考價(jià)值。除了上述微型、擬古、變形等明器特征外，商周時(shí)期的樂(lè)器還具備禮器沒(méi)有的音樂(lè)性能，具有禮樂(lè)雙重屬性，故樂(lè)器本體的使用痕跡、調(diào)音磋磨、樂(lè)器附件等音樂(lè)特性，也是研究樂(lè)器明器需要著重討論的地方。

（5）現(xiàn)實(shí)的痕跡——使用痕跡與調(diào)音磋磨痕

音樂(lè)考古學(xué)常將使用痕跡、調(diào)音磋磨痕作為界定實(shí)用器和樂(lè)器明器的重要依據(jù)，以此區(qū)分實(shí)用器和樂(lè)器明器是否正確？有調(diào)音磋磨痕的樂(lè)器是否一定是實(shí)用器？

①使用痕跡

考古學(xué)早有定文，借助使用痕跡推斷明器和實(shí)用器未必可靠，每件實(shí)用器并非都有使用痕跡，譬如禮儀用器的玉器。專(zhuān)為隨葬制作的樂(lè)器明器，自然不會(huì)存在生前使用過(guò)的痕跡，但并不是所有實(shí)用樂(lè)器都有使用痕跡，部分實(shí)用器因注重身份的彰顯而使用頻率較低，使用痕跡肉眼難以辨別，這種情況也較為常見(jiàn)。

除使用頻率，樂(lè)器的鑄造材質(zhì)、鐘體敲擊點(diǎn)涂料的耐損性等也是使用痕跡需要考慮的因素之一。反觀兩周出土的音樂(lè)性能優(yōu)良的樂(lè)鐘，有明顯使用痕跡的樂(lè)鐘不多，即便是曾侯乙編鐘，筆者也難以辨認(rèn)出每件鐘體明顯的使用痕跡。具有使用痕跡的樂(lè)器一定是實(shí)用器，但是，使用痕跡并非區(qū)分樂(lè)器明器和實(shí)用器的必然條件。

②調(diào)音磋磨痕、樂(lè)鐘音響與音列

筆者多次發(fā)現(xiàn)《大系》以調(diào)音磋磨痕判斷樂(lè)器屬性?譬如，現(xiàn)藏于山東省博物館春秋時(shí)代的游鐘“腔體內(nèi)壁留有調(diào)音槽，故為實(shí)用器而非明器”；山東沂水劉家店子鈴鐘（即鈕鐘）鼓部正中飾渦紋，為擊奏點(diǎn)標(biāo)識(shí)，并且編著者在編鐘多數(shù)殘啞不能發(fā)聲的情況下明確表示“于口內(nèi)有調(diào)音槽，可為這套編鐘實(shí)際用于演奏的證據(jù)”（詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第84、81頁(yè)）。山西運(yùn)城博物館的臨猗LC1 號(hào)墓鈕鐘，在器體基本毀壞的情況下，“9—2 號(hào)內(nèi)腔有調(diào)音槽四處，由此看來(lái)應(yīng)為實(shí)用器”；山西萬(wàn)榮廟前鈕鐘第一組“有兩條磋磨的調(diào)音槽，為實(shí)用器”、“無(wú)音梁與音槽，為明器”的記載（詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第77、64頁(yè)）。，這是否也可以作為區(qū)別樂(lè)器明器和實(shí)用器的依據(jù)？樂(lè)器明器是否就一定沒(méi)有調(diào)音磋磨痕？以春秋初期山西天馬曲村遺址晉侯93 號(hào)墓明器編鐘（簡(jiǎn)稱(chēng)“曲村M93 甬鐘”）為例?該墓葬編鐘為16件甬鐘明器，雖也有調(diào)音痕，但《大系》根據(jù)該鐘混亂、不調(diào)的音律，判斷為有明器的可能，這與注?中判斷樂(lè)器屬性的條件不同。因各鐘之間形制與測(cè)音數(shù)據(jù)規(guī)律相近，筆者僅舉前8件甬鐘。相關(guān)內(nèi)容詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第50頁(yè)。，該甬鐘出土?xí)r按4 件一組擺放，整套鐘基本完好，有內(nèi)唇，唇上有調(diào)音痕，每邊三道。第72 號(hào)鐘鼓部飾龍紋，右側(cè)有一圓渦紋作第二基音標(biāo)志，內(nèi)有調(diào)音溝槽。?徐天進(jìn)、孟躍虎、李夏廷、張奎：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第五次發(fā)掘》，《文物》1995年第7期，第27頁(yè)?！渡轿骶怼犯奖?8?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第357頁(yè)。的測(cè)量數(shù)據(jù)以銑長(zhǎng)為基礎(chǔ)，從大到小進(jìn)行排列，筆者將測(cè)音數(shù)據(jù)換算成更為直觀的音分?jǐn)?shù)（見(jiàn)表1），將音分置于音律對(duì)比，以更為明顯的音程關(guān)系分析此套鐘是否符合律制。?音程換算法是先求側(cè)鼓音、正鼓音之間音分值，再以繆天瑞先生“各種音程值”為參照（詳見(jiàn)繆天瑞：《律學(xué)》，北京：人民音樂(lè)出版社1996 年第3 版，第42—43 頁(yè)）。其中，各律制音程的音分值四舍五入至個(gè)位對(duì)照換算。下文表2 亦按此法進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

表1 山西曲村晉侯93號(hào)墓編鐘形制、測(cè)音數(shù)據(jù)

16 件曲村M93 甬鐘壁厚在0.4—1.0 厘米之間，鐘體屬于正常厚度，在樂(lè)鐘保存較好情況下，音序明顯不以鐘體大小進(jìn)行音高排列。這16 件甬鐘雖大小相次，但音序雜亂無(wú)章，且多出現(xiàn)鐘體大小不同卻同音；音律失調(diào)，正鼓與側(cè)鼓之間除了三度范圍以外，以大小二度的組合關(guān)系居多。部分鐘體音與正常音音差值高達(dá)20—50 音分，處于游移狀態(tài)。?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第3頁(yè)。將16 件甬鐘的前8 件放入鐘律及平均律中，可以清晰的看出，前8 件鐘無(wú)一不是全音與半音的組合。人耳分辨樂(lè)音時(shí)不能辨認(rèn)的音差大概在±10 音分左右，超過(guò)10 音分，樂(lè)鐘音位不正，則會(huì)對(duì)鐘腔進(jìn)行磋磨調(diào)音。三組鐘皆有調(diào)音磋磨痕，證明此套鐘經(jīng)歷了人為磨礪。樂(lè)鐘也有保存不當(dāng)、音準(zhǔn)流失的可能性，但是，根據(jù)表1 換算的音分?jǐn)?shù)和律制，此套鐘完全不符合鐘律等三度雙音慣例，基本是極不協(xié)和的全音、半音，無(wú)一枚是三度、四度音程關(guān)系，故，排除樂(lè)鐘已調(diào)音但后期保存不當(dāng)造成不調(diào)的情況。曲村M93 甬鐘出土于春秋初期的晉國(guó)領(lǐng)域，按馮光生對(duì)樂(lè)鐘的分期，?馮光生：《周代編鐘的雙音技術(shù)及應(yīng)用》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第1期，第40—54頁(yè)。此套鐘應(yīng)屬于第三期鑄調(diào)雙音，即雙音技術(shù)成熟時(shí)期。在西周早中期以前，同墓葬群出土的晉侯蘇編鐘已經(jīng)在十件鐘內(nèi)完成了三個(gè)八度和一個(gè)小三度的跨越，構(gòu)成“羽—宮—角—徵”四聲音階，代表了晉國(guó)高超的樂(lè)鐘鑄造工藝。同地域的曲村M93 甬鐘出土于鑄鐘技術(shù)成熟的春秋早期，時(shí)間處于晉侯蘇鐘百年之后，故曲村M93 甬鐘并不是工匠技術(shù)所限而無(wú)法精調(diào)。此外，曲村93 號(hào)墓葬保存完好，顯然，該套樂(lè)鐘對(duì)音律沒(méi)有過(guò)多講究，是專(zhuān)為隨葬而制的樂(lè)器明器。

春秋時(shí)期，鈕鐘鐘腔出現(xiàn)音梁、內(nèi)唇結(jié)構(gòu)，內(nèi)唇“磋磨調(diào)音手法”繼而取代了西周甬鐘的“挖隧法”。曲村M93甬鐘的側(cè)鼓部有敲擊點(diǎn)的渦紋標(biāo)志、內(nèi)唇上有調(diào)音溝槽，且磋磨手法符合春秋時(shí)期的調(diào)音技術(shù)。音梁、內(nèi)唇調(diào)音手法是為了獲取良好的音響效果，但是，對(duì)音律無(wú)需講究的樂(lè)器明器為何有調(diào)音磋磨痕？關(guān)于此種“矛盾”，下文“樂(lè)器明器的歷史性特征——有實(shí)缺質(zhì)”將予以詳述。

根據(jù)音樂(lè)本體特征，樂(lè)器明器也可以通過(guò)樂(lè)鐘音響、音列進(jìn)行界定。出土于河南陜縣后川2040 墓的20 件甬鐘?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·北京卷》，第66頁(yè)。（簡(jiǎn)稱(chēng)“后川M2040 甬鐘”）也是一套編組龐大的樂(lè)器明器。20件編鐘質(zhì)地較薄，形制大小相次，鉦間、斡、衡均平素?zé)o紋飾，出土?xí)r大多破碎，僅有后8件測(cè)音結(jié)果（見(jiàn)表2?表2中后川M2040甬鐘正鼓音、側(cè)鼓音測(cè)音結(jié)果來(lái)源于《中國(guó)音樂(lè)文物大系·北京卷》第285頁(yè)表40。）。

表2 河南陜縣后川2040墓的甬鐘音程數(shù)據(jù)表

西周中期以后，樂(lè)鐘鑄造技術(shù)發(fā)展，雙音概念逐漸精確，在“鑄生雙音”基礎(chǔ)上采取去內(nèi)唇、挖隧等方式“鑄調(diào)雙音”。但是，“鑄生雙音”與“鑄調(diào)雙音”之間的轉(zhuǎn)換不是一蹴即至，部分樂(lè)鐘出現(xiàn)了內(nèi)壁光平與內(nèi)唇、無(wú)調(diào)音磋磨痕，是樂(lè)鐘“鑄生雙音”技術(shù)的重現(xiàn)，如后川M2040甬鐘雖然處于鑄鐘技術(shù)成熟期，但是依襲舊制，無(wú)任何調(diào)音痕跡，是上述“鑄生雙音”技術(shù)的反復(fù)。由表2 可見(jiàn)，后川M2040甬鐘各正鼓音與側(cè)鼓音之間基本為三度音、偏差不明顯，故利用音分值進(jìn)行判斷的可信度減小。曲村M93甬鐘基本為二度音程，根據(jù)音分值可以推測(cè)出該器是刻意鑄造的樂(lè)器明器，所以，音分值的方法不適用于后川甬鐘。

與曲村M93 甬鐘一樣，后川M2040 甬鐘也出現(xiàn)了同音反復(fù)現(xiàn)象，譬如，a1出現(xiàn)了三次，d2出現(xiàn)了四次，e2出現(xiàn)了三次，即后川甬鐘正、側(cè)鼓十六個(gè)音組成的小七度關(guān)系的音列出現(xiàn)了十個(gè)重復(fù)音。其次，春秋早期偏晚時(shí)樂(lè)鐘正側(cè)鼓部已形成規(guī)范的三度音程，該時(shí)期編鐘四度音程基本消失，而后川M2040 甬鐘第15 鐘出現(xiàn)了純四度。后川M2040 甬鐘制作時(shí)代、地區(qū)處于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中原地區(qū)，此時(shí)鑄鐘技術(shù)更為醇熟，出現(xiàn)上述的同音及四度音程關(guān)系不合常理，若仍覺(jué)得以此證據(jù)界定后川M2040 甬鐘為樂(lè)器明器尚不充分，便可再與同出的9 件編镈進(jìn)行對(duì)比。后川M2040 編镈制造精美，前5 件編镈為單音鐘，僅取編镈的正鼓音就在一個(gè)八度內(nèi)構(gòu)成了徵—（羽）—宮—商—角的五聲音階，音樂(lè)性能優(yōu)良。相比較而言，后川2040 墓甬鐘鑄造工藝、調(diào)音工藝大為粗糙，二者非同種工藝制成。

后川M2040 甬鐘測(cè)音結(jié)果顯示出來(lái)的音序特征與曲村M93 甬鐘一樣，都屬于大小相次而音序混亂、各音之間音差值較大且多次出現(xiàn)同音。再結(jié)合后川M2040 甬鐘編鐘形制的數(shù)據(jù)，除1 號(hào)鐘特大、特重以外，剩下13—20 號(hào)鐘重量都≤1 千克?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·北京卷》，第285頁(yè)表39。，明顯是質(zhì)地輕薄、音序混亂的樂(lè)器明器。另，山西萬(wàn)榮廟前春秋晚期墓58M1 在1958—1961 年共出土了編磬10 件、編鈕鐘9 件、甬鐘三組12 件。鈕鐘為明器，其中，保存較好的4 件鈕鐘有測(cè)音結(jié)果，分析方法如后川M2040 甬鐘，得出結(jié)果大同小異。除曲村M93 甬鐘存在調(diào)音磋磨痕之外，山東長(zhǎng)清仙人臺(tái)6號(hào)墓的11件甬鐘設(shè)有內(nèi)唇和音梁，鑄造簡(jiǎn)陋、銅質(zhì)差、多砂眼?《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第64、336頁(yè)。，與曲村M93 甬鐘同樣存在厚度、大小相次但音序混亂、各音之間音差值較大的情況。

綜上所述，調(diào)音磋磨痕同樣存在于樂(lè)器明器，為了調(diào)音而存在的內(nèi)唇和音梁等在樂(lè)器明器中也偶有發(fā)現(xiàn)。樂(lè)器明器也有音響，只是音響的音列混亂、無(wú)序、游移。樂(lè)器明器鐘體上存在著專(zhuān)為實(shí)用器設(shè)計(jì)的調(diào)音槽，這是下文樂(lè)器明器歷時(shí)性第一階段“有實(shí)缺質(zhì)”的產(chǎn)物。

③簨簴、紋飾

簨簴是編鐘、編磬所特有的樂(lè)器附件?！抖Y記》云：“琴瑟張而不平，竽笙備而不和，有鐘磬而無(wú)簨簴。其曰明器?！?[清]孫希旦：《禮記集解》，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局1989年版，第216頁(yè)。鐘磬無(wú)簨簴是明器的特征之一，而河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)2 號(hào)墓出土的木編鐘、木編磬及制作精美的木鐘架、磬架、鐘槌等明顯與之相悖。[50]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·河南卷》，第65、127頁(yè)。鄭玄對(duì)明器有“不懸之也”[51][唐]杜佑：《通典》卷七十九，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社1995年版，第1098頁(yè)。的認(rèn)識(shí)，即明器可有簨簴但備而不用。對(duì)此，筆者持反對(duì)態(tài)度。上文所列河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)2 號(hào)墓出土的木編鐘、木編磬孔壁內(nèi)套有竹片，《大系》推測(cè)可能是懸于磬架之上的遺存；[52]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·湖南卷》，第92、189頁(yè)。馬王堆3 號(hào)漢墓出土的明器木編鐘和木編磬出土?xí)r仍保存著懸于架上的原貌。[53]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·河南卷》，第65頁(yè)。由此看來(lái)，樂(lè)器明器“無(wú)簨簴”或“有簨簴但備而不用”的觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)不符，故有無(wú)樂(lè)器附件不能作為判斷樂(lè)器明器的依據(jù)。

紋飾作為時(shí)代和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，存在于每一件隨葬品中。春秋戰(zhàn)國(guó)實(shí)用鐘紋飾工藝精湛、豐富，如輝縣琉璃閣特大型編鐘、壽縣蔡侯編鐘等。樂(lè)器明器則以素面無(wú)紋或簡(jiǎn)紋為主，尤其發(fā)展至漢代，簡(jiǎn)紋、素面紋飾風(fēng)格更為顯著。樂(lè)器明器紋飾與時(shí)下的禮儀風(fēng)俗緊密相聯(lián)，與實(shí)用器不同的是樂(lè)器明器將時(shí)興紋飾進(jìn)行簡(jiǎn)化，如簡(jiǎn)化的云紋、云雷紋、夔紋占主要地位，蟠螭紋、蟠虺紋也較為常見(jiàn)。在一定程度上，這也說(shuō)明實(shí)用器所蘊(yùn)含的禮儀功能被樂(lè)器明器所繼承，即“樂(lè)器明器以鐘磬為外顯緊系禮樂(lè)常規(guī)；同時(shí)又以靈活的形式回望傳統(tǒng)的情結(jié)”[54]胡小滿：《河北燕下都樂(lè)器明器的出土意義》，第90頁(yè)。。由此看出，東周時(shí)期禮樂(lè)制度并非完全消失，而是在歷史延承中繼續(xù)發(fā)展，以樂(lè)器明器形式靈活彰顯“禮樂(lè)轉(zhuǎn)化”。[55]項(xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)禮樂(lè)制度四階段論綱》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第1期，第11頁(yè)。

周代樂(lè)器明器界定方式可以從有無(wú)測(cè)音數(shù)據(jù)進(jìn)行分類(lèi)解析。當(dāng)有測(cè)音數(shù)據(jù)時(shí)，無(wú)論有無(wú)調(diào)音磋磨痕，都需根據(jù)音序和音位等情況判斷是否為樂(lè)器明器。音序、音位的關(guān)系是判斷樂(lè)器屬性的關(guān)鍵，如鐘體音序、音列隨鐘體的大小有序排列，成正比關(guān)系，正鼓音與側(cè)鼓音之間多為三度關(guān)系且符合律制者，為實(shí)用器。反之，即使樂(lè)鐘保存情況良好，音序與鐘體不成比例，音序混亂，正、側(cè)鼓之間多為二、四度等關(guān)系，樂(lè)器明器的可能性較大。若有調(diào)音磋磨痕，樂(lè)鐘的音序、音位仍如此混亂，仍歸屬于樂(lè)器明器。

當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)音音高不等同于歷史音高，音差是客觀存在的。當(dāng)每個(gè)音存有較大音差時(shí)，學(xué)者不能主觀地將其斷定為樂(lè)器明器。無(wú)論有無(wú)測(cè)音，形制都是樂(lè)器明器進(jìn)行界定的重要依據(jù)。利用測(cè)音、形制數(shù)據(jù)判斷樂(lè)器明器時(shí)，要綜合樂(lè)學(xué)、類(lèi)型學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)等學(xué)科方法加以考量。

（三）樂(lè)器明器的歷時(shí)性特征

兩周樂(lè)懸因甬鐘、鈕鐘、編镈、編磬的加入而日臻完善，樂(lè)器明器的發(fā)展也大致如此。如果說(shuō)實(shí)用器的發(fā)展是一部時(shí)間史，那么樂(lè)器明器則是位于橫軸下方的對(duì)稱(chēng)軸，且較實(shí)用器的發(fā)展而延遲。從最初的萌芽、形制的游移、發(fā)展的高峰，樂(lè)器明器的軌跡呈弧線上升的趨勢(shì)，整個(gè)發(fā)展過(guò)程隨著實(shí)用器的變遷而進(jìn)行“有實(shí)缺質(zhì)—有形失實(shí)—失實(shí)失形”三個(gè)選擇性形態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程。[56]筆者歸結(jié)的進(jìn)化過(guò)程是在項(xiàng)陽(yáng)先生“鐘類(lèi)樂(lè)器，最主要的是從失律始，繼而為失音，有形無(wú)質(zhì)”觀點(diǎn)基礎(chǔ)上形成，項(xiàng)陽(yáng)先生的觀點(diǎn)詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》第4頁(yè)。

1.有實(shí)缺質(zhì)

在春秋早期禮樂(lè)意識(shí)的約束下，樂(lè)器明器既要合乎禮制，也要體現(xiàn)分化，此時(shí)工藝要求精湛、費(fèi)時(shí)費(fèi)力卻又“看不見(jiàn)”的音響首當(dāng)其沖。為了區(qū)別實(shí)用器，少數(shù)做工精細(xì)的樂(lè)器明器會(huì)象征性的進(jìn)行磋磨，這就是樂(lè)器明器的第一階段——有實(shí)缺質(zhì)，既有實(shí)際的音響與痕跡卻缺乏音律。目前該階段確定的樂(lè)器明器僅占少許，如曲村M93甬鐘，整套鐘形制完好，內(nèi)腔也有內(nèi)唇磋磨，但整個(gè)音響沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)、精確的樂(lè)律計(jì)算，產(chǎn)生的是雜亂無(wú)章、缺乏音律的聲音。

“有實(shí)缺質(zhì)”的樂(lè)器明器處于整個(gè)進(jìn)化過(guò)程的初級(jí)階段，象征性地磋磨能節(jié)省樂(lè)鐘至關(guān)重要也是最耗時(shí)的環(huán)節(jié)——調(diào)音，些許的改動(dòng)并不影響樂(lè)懸宏觀的禮樂(lè)表征與審美，這也是為何樂(lè)器明器雖無(wú)音律，但有調(diào)音磋磨痕、內(nèi)唇與音梁而具備了樂(lè)器的實(shí)質(zhì)。值得注意的是，內(nèi)唇、音梁以及調(diào)音磋磨痕不屬于同一范疇。在可能使用實(shí)用器模具的前提下，樂(lè)器明器在鑄造之初便有了內(nèi)唇、音梁等結(jié)構(gòu)，調(diào)音磋磨則是在其鑄造完成后加工而成。內(nèi)唇音梁與調(diào)音磋磨痕分別表現(xiàn)了無(wú)意識(shí)遺留和有意識(shí)加工的人工痕跡，不可混為一談。

2.有形失實(shí)

符合禮制又無(wú)需追求樂(lè)律的樂(lè)器明器可以節(jié)省大部分的人力物力，因此，許多樂(lè)器明器磋磨全無(wú)，僅僅是保留樂(lè)器基本形制供觀看、入葬即可。這是樂(lè)器明器發(fā)展的第二階段——有形失實(shí)，即有樂(lè)器的形制但失去了音響效果。現(xiàn)在看到的樂(lè)器明器表面制作大多合乎規(guī)范，但實(shí)際上發(fā)出的聲音不屬于“音樂(lè)”，或直接“音啞”無(wú)聲，例如，戰(zhàn)國(guó)早期“者鐘”敲擊后發(fā)出木聲。[57]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·北京卷》，第67頁(yè)。山東臨淄大夫觀的8 件春秋編鐘[58]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第67頁(yè)。大小有序、有內(nèi)唇無(wú)音梁，音質(zhì)極差，目測(cè)該套編鐘僅具樂(lè)鐘雛形——鉦部較寬、鼓部較狹，通體無(wú)紋飾、比例失調(diào)，整套樂(lè)器明器有向“無(wú)實(shí)無(wú)形”階段轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，但并未完全成型，還處于過(guò)渡階段，預(yù)估其鑄造時(shí)間上不逾春秋前期偏晚、下不過(guò)春秋晚期。

3.失實(shí)失形

春秋戰(zhàn)國(guó)禮崩樂(lè)壞、百家爭(zhēng)鳴，同墓中實(shí)用器與樂(lè)器明器“拼合現(xiàn)象”激增。舊貴族僭越的暗涌、新興地主階級(jí)躋身上層社會(huì)的渴望，都在地下隨葬明器中得以表現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)代價(jià)小的樂(lè)器明器成為僭越的首選領(lǐng)域。實(shí)用器制造工藝增強(qiáng)，隨著娛樂(lè)需求編列數(shù)量猛增。社會(huì)風(fēng)尚在地下也有所反映，強(qiáng)調(diào)數(shù)量、失實(shí)失形的樂(lè)器明器占據(jù)多數(shù)，這些樂(lè)器明器在音響、形制方面俱無(wú)過(guò)多要求，大體符合樂(lè)器認(rèn)知。

此階段特征顯著、確認(rèn)的發(fā)掘樂(lè)器明器數(shù)量最多，仿銅材質(zhì)居多，如瓷質(zhì)、陶質(zhì)樂(lè)鐘，最具代表性的有無(wú)錫鴻山越墓400 余件青瓷樂(lè)器，河北燕下都遺址150 多件陶鐘、陶磬、鐃等，又有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期橋型、錢(qián)幣型特薄銅編磬（現(xiàn)存少有的完整編磬明器）。該階段能確定的樂(lè)器明器皆是大型的編列組合，如山西侯馬上馬5218墓4+9的春秋戰(zhàn)國(guó)編镈[59]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第59頁(yè)。、山西臨猗程村的春秋中晚期M1001與山西萬(wàn)榮廟前村58M1 號(hào)等都出土了9 件鈕鐘明器，[60]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第66、64頁(yè)。其中另有太原金勝村673 號(hào)墓為8（鈕鐘）+1（镈）[61]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第67頁(yè)。，山東陽(yáng)信西北村9（鈕鐘）+5（镈）等[62]《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第106、54頁(yè)。，器體失實(shí)失形特征顯著。

在音樂(lè)學(xué)研究范疇中，樂(lè)器明器是直接為隨葬而作的樂(lè)器（包括不具備使用功能的半成品樂(lè)器）。兩周樂(lè)器明器的主要特征是器物形制的部分缺失，主要表現(xiàn)為粗制、素面、變形、仿銅（樂(lè)鐘）。器體有無(wú)使用痕跡、調(diào)音磋磨痕、簨簴等皆不能作為界定性質(zhì)的唯一來(lái)源，每件樂(lè)器明器的音序、音位、形制關(guān)系等是進(jìn)行界定的重要依據(jù)。隨著實(shí)用器的變遷，樂(lè)器明器進(jìn)行了有實(shí)缺質(zhì)—有形失實(shí)—失實(shí)失形三個(gè)歷時(shí)性的形態(tài)轉(zhuǎn)化，其過(guò)程不是立刻消亡，而是逐漸被替代。故相較樂(lè)器明器高產(chǎn)的漢代而言，周代中原地區(qū)的樂(lè)器明器，尤其是鐘類(lèi)明器，以清晰的變遷軌跡、制造工藝的缺失、器形相對(duì)穩(wěn)定等因素成為開(kāi)展樂(lè)器明器研究的主要對(duì)象。

二、禮樂(lè)的延續(xù)——樂(lè)器明器與拼合現(xiàn)象

（一）拼合現(xiàn)象顯現(xiàn)的樂(lè)懸制度

實(shí)用器與樂(lè)器明器同出一墓，并在器物類(lèi)型上互補(bǔ)，共同構(gòu)成一個(gè)完整的樂(lè)懸編列，筆者稱(chēng)為“拼合現(xiàn)象”。實(shí)用器與樂(lè)器明器以對(duì)立統(tǒng)一方式共同為樂(lè)懸制度服務(wù)，象征葬主身份，這也是禮樂(lè)制度在地下世界的延續(xù)。春秋中晚期，僭越已深深滲透于禮樂(lè)之中，制度性的約束急劇下降，表現(xiàn)出娛人為主、意圖摒棄桎梏的審美意識(shí)與趨勢(shì)，樂(lè)器明器與實(shí)用器“拼合現(xiàn)象”是此時(shí)樂(lè)懸的主要表達(dá)方式。根據(jù)19 省卷《大系》，筆者整理出實(shí)用器與樂(lè)器明器拼合現(xiàn)象[63]拼合現(xiàn)象中，有部分屬性模糊的樂(lè)器，即未確定是實(shí)用器還是明器，筆者將這類(lèi)樂(lè)器統(tǒng)一歸為實(shí)用器，表3 用“未”稱(chēng)之，實(shí)用樂(lè)器簡(jiǎn)稱(chēng)“實(shí)”，其余皆為樂(lè)器明器。（見(jiàn)表3）。

在拼合現(xiàn)象中，出土樂(lè)器集中于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，分布區(qū)域以山西、山東、河北為主，河南偶有發(fā)現(xiàn)。樂(lè)器明器皆成組成編，與實(shí)用器共同構(gòu)成樂(lè)懸，拼合現(xiàn)象出土情況總體為兩種：二者編列、器形互補(bǔ)；二者器形一致、數(shù)量互補(bǔ)[64]除拼合現(xiàn)象之外，還有全是樂(lè)器明器同出的墓葬，如文中所述曲村M93 甬鐘16、山西平陸堯店鈕鐘9（后例詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》，第71 頁(yè)）；山東臨朐楊善編鐘5、山東臨淄大武6 號(hào)墓陶甬2+陶镈2（詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷》，第80、59 頁(yè)）；河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)2 號(hào)墓木編鐘13+木編磬18、河北省燕下都城址30號(hào)墓陶編镈9+陶甬13+陶鈕19+陶編磬42（5組）+陶鐃1（后例詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·河北卷》，第82、52頁(yè)）；浙江無(wú)錫鴻山越墓甬鐘61+镈59+磬54等。。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出土墓葬皆呈中型及以上規(guī)模，不乏諸侯國(guó)君等貴族大墓，多伴有銅禮器、陶禮器同出。如表3 中山東郯城墓葬，墓主為戰(zhàn)國(guó)中早期沒(méi)落的卿大夫級(jí)別，隨葬樂(lè)器使用的是編鈕鐘與陶編磬的拼合組合；湖北隨州擂鼓墩2 號(hào)墓[65]擂鼓墩2號(hào)墓出土了甬鐘36件，編磬12件，其中就質(zhì)地、形制而言，鐘磬內(nèi)部明顯都包括制作精細(xì)和粗糙兩類(lèi)磬體、鐘體。尤其小甬鐘就自身比例而論，鐘壁厚，多數(shù)內(nèi)腔極為粗糙，似未經(jīng)磨礪，似為半成品，數(shù)小型甬鐘音色尖厲、干澀無(wú)韻等。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為擂鼓墩2 號(hào)墓中半成品甬鐘為明器。（詳見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·湖北卷》，鄭州：大象出版社1999年版，第29、79頁(yè)）?？赡苁窃鴩?guó)國(guó)君或國(guó)君夫人階層，甬鐘明器三肆二堵、編磬一堵的組合形式明顯反映了上層社會(huì)對(duì)彰顯身份的追求。

表3 《中國(guó)音樂(lè)文物大系》實(shí)用器與樂(lè)器明器拼合現(xiàn)象統(tǒng)計(jì)表

西周時(shí)期，嚴(yán)格的禮樂(lè)規(guī)定了實(shí)用器不能在組合、數(shù)量上隨意增減。隨著封建土地所有制逐步確定，新興的封建地主階級(jí)勢(shì)力快速增長(zhǎng)，急劇的階級(jí)變化凸顯出人們對(duì)階級(jí)、權(quán)力的渴望。樂(lè)器明器制作工藝簡(jiǎn)便，可直接用陶制、木質(zhì)等廉價(jià)材料代替貴重的“金”，加之后期無(wú)需處理等因素，樂(lè)器明器迅速成為了中小奴隸主僭越的工具，無(wú)論在數(shù)量上還是類(lèi)型上都成為了人們維持身份象征的隨葬品，故春秋戰(zhàn)國(guó)之際出現(xiàn)了大量的樂(lè)器明器與實(shí)用器拼合現(xiàn)象。

為什么墓葬中實(shí)用器與樂(lè)器明器共存的拼合現(xiàn)象居多，而不全部采用樂(lè)器明器？明器作為隨葬品是為了區(qū)別生器，墓葬中大量的樂(lè)器明器與實(shí)用器并置成為的“拼合現(xiàn)象”是否矛盾？筆者認(rèn)為拼合現(xiàn)象并不突兀。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是我國(guó)奴隸制向封建制的轉(zhuǎn)型期，拼合現(xiàn)象是舊禮制傳統(tǒng)與新興封建制度的并陳。兩周之際，以順應(yīng)社會(huì)發(fā)展為前提，以維護(hù)本階級(jí)利益為目的，舊禮制中也有部分是統(tǒng)治者需要的內(nèi)容，這顯然是“傳統(tǒng)在思想體系的所有領(lǐng)域內(nèi)都是一種巨大的保守力量”[66][德]恩格斯：《費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，北京：人民出版社1960年版，第48頁(yè)。，實(shí)用器作為奴隸制度中“禮制”的典型代表留存在春秋戰(zhàn)國(guó)墓葬中。而樂(lè)器明器在種類(lèi)、數(shù)量的填補(bǔ)與擴(kuò)充起到了承襲禮制、反映新需求的作用。拼合現(xiàn)象中的二者相須為用、彼此依賴(lài)，實(shí)用器的存在恰好也說(shuō)明了禮樂(lè)意識(shí)的消失不是一蹴而就的。古人事死如生，用來(lái)演奏的實(shí)用器與彰顯身份的樂(lè)器明器進(jìn)行組合，在樂(lè)懸中增加樂(lè)器明器的種類(lèi)與數(shù)量用來(lái)提升身份地位，意圖通過(guò)明器，在地下、在來(lái)世能躋身于貴族之列。

（二）樂(lè)器明器對(duì)樂(lè)懸數(shù)量擴(kuò)充的解釋

從樂(lè)器明器的角度對(duì)樂(lè)懸內(nèi)部數(shù)量擴(kuò)充的緣由、目的可以有不同的解釋。學(xué)界認(rèn)為西周晚期以后，人們急劇增加的演奏需求促使了樂(lè)器音列、音響等本體功能增強(qiáng)，進(jìn)而對(duì)樂(lè)懸內(nèi)部進(jìn)行擴(kuò)充。樂(lè)懸擴(kuò)充是人們追求聲色感官欲求等行樂(lè)活動(dòng)的開(kāi)始，人們主動(dòng)追求娛樂(lè)而進(jìn)行編列擴(kuò)張，樂(lè)懸也由郊廟祭祀的社會(huì)功能轉(zhuǎn)化為以人為主的娛樂(lè)功能，[67]王清雷：《西周樂(lè)懸制度的音樂(lè)考古學(xué)研究》，北京：文物出版社2007年版，第154—176頁(yè)。從而導(dǎo)致禮崩樂(lè)壞。

樂(lè)器明器音響的缺失是有別于實(shí)用器的顯著標(biāo)志之一，它本身無(wú)任何實(shí)際演奏價(jià)值，自然談不上音樂(lè)本體功能的增強(qiáng)，故樂(lè)器明器是音樂(lè)本體功能擴(kuò)張的反證。筆者認(rèn)為，演奏需求促進(jìn)了樂(lè)懸制度的完善、音樂(lè)本體的加強(qiáng)，樂(lè)器明器是實(shí)用器的折射卻又產(chǎn)生了細(xì)微的變化。因便利的鑄造工藝使它摒棄樂(lè)學(xué)而趨向于禮儀象征性，人們用越來(lái)越多的樂(lè)器明器替代實(shí)用器作為隨葬品，地下編列得以急劇擴(kuò)張，如前文所述后川2040 墓中20 件甬鐘明器、9 件編镈、10 件編磬，湖北隨縣擂鼓墩2號(hào)墓36件甬鐘、編磬（也有學(xué)者認(rèn)為是樂(lè)器明器）等。這些例證體現(xiàn)了不同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的享樂(lè)生活，地下樂(lè)懸編制擴(kuò)充不是實(shí)際演奏的需要，而是以多面堵肆、龐大數(shù)量向后人昭告身份。

樂(lè)懸擴(kuò)充若是因?yàn)閷?duì)音樂(lè)本體功能的追求，為何不將擂鼓墩2 號(hào)墓36 件甬鐘珍貴的用料與工藝改制為精致小型且每件都適于演奏的編鐘？這樣的編制實(shí)際操作性強(qiáng)，還可與編磬共同構(gòu)成完整、實(shí)用的樂(lè)懸，極大滿足實(shí)際演奏所需，何樂(lè)而不為？究其緣由，還是因?yàn)闃?lè)懸的“禮樂(lè)象征”功能。肇始于史前的階級(jí)意識(shí)在西周時(shí)期達(dá)到頂峰，千百年以來(lái)象征權(quán)力、地位的金石之樂(lè)根深蒂固，即使到了思想開(kāi)化的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，誰(shuí)也不會(huì)輕易放棄已然形成、確認(rèn)權(quán)力的模式。這也是樂(lè)器明器于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期數(shù)量與種類(lèi)猛增的重要原因。樂(lè)器明器的存在仍然是對(duì)制度表征作用的默認(rèn)，只是表現(xiàn)的更為靈活，即一方面緊系禮樂(lè)常規(guī)，以鐘磬為彰顯形式；同時(shí)又以靈活的數(shù)量、擺列等形式回望傳統(tǒng)的情結(jié)。[68]胡小滿：《河北燕下都樂(lè)器明器的出土意義》，第90頁(yè)。在地下世界中，樂(lè)懸中樂(lè)器明器的擴(kuò)充不是音樂(lè)本體娛樂(lè)需求的增加，也不是“禮崩樂(lè)壞”的表現(xiàn)，而是作為禮樂(lè)文化的延續(xù)，樂(lè)懸中樂(lè)器明器“樂(lè)”的性能缺失是對(duì)“禮”的注重。

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)禮制并非一成不變，相關(guān)樂(lè)制同樣也是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，“禮崩樂(lè)壞”似乎使得禮樂(lè)制度消解，實(shí)際上是禮樂(lè)制度的轉(zhuǎn)型。[69]項(xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)禮樂(lè)制度四階段論綱》，第12頁(yè)。人的主觀欲望與追求是推動(dòng)制度變化的主要?jiǎng)恿?，?lè)器明器更多的是對(duì)權(quán)利的追求，而實(shí)用器自身發(fā)展的規(guī)律、音樂(lè)實(shí)踐的需要，才是促使樂(lè)器群體變化發(fā)展的根本動(dòng)力。

對(duì)樂(lè)器明器的音樂(lè)學(xué)定義的厘定是邁入深層次研究的第一步，也是最基礎(chǔ)的一步。在新舊社會(huì)形態(tài)與文化交替的兩周之際，鐘磬禮樂(lè)文化形態(tài)以靈活的方式在歷史延承中轉(zhuǎn)化、前進(jìn)，樂(lè)器明器是其中重要外顯形式之一。樂(lè)器明器經(jīng)過(guò)有實(shí)缺質(zhì)—有形失實(shí)—失實(shí)失形的三個(gè)形態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程、量化組合的拼合現(xiàn)象，表現(xiàn)了樂(lè)器明器一方面延續(xù)禮樂(lè)文化，另一方面又以自身的特殊性彰顯出實(shí)用器所待補(bǔ)的社會(huì)功能，“樂(lè)”的內(nèi)涵逐漸減少是對(duì)“禮”的著重，也是禮樂(lè)文化周期性轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)。所以，筆者對(duì)樂(lè)器明器音樂(lè)學(xué)定義的厘定、拼合現(xiàn)象禮樂(lè)意義的探索，旨在拋磚引玉，引起音樂(lè)學(xué)界對(duì)這些“粗陋的珍寶”有更多的重視！