二十世紀(jì)初在西方音樂(lè)沖擊下中日兩國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的抉擇之路
——以劉天華、宮城道雄為例

江恬恬

引 言

內(nèi)特爾曾提出一種假設(shè)：“20 世紀(jì)世界音樂(lè)中最重要的事件，對(duì)所有文化而言，是西方音樂(lè)文化的到來(lái)?！雹賉美]布魯諾·內(nèi)特爾：《二十世紀(jì)的世界音樂(lè)：西方的影響研究》，管建華譯，《中國(guó)音樂(lè)》1992年第3期，第35頁(yè)。中國(guó)和日本作為東方音樂(lè)文化的代表，都曾經(jīng)歷過(guò)“蔑視傳統(tǒng)”的短暫時(shí)期，而后隨著民族意識(shí)的覺(jué)醒開(kāi)展了一系列重振傳統(tǒng)音樂(lè)的討論和實(shí)踐。劉天華與宮城道雄作為近現(xiàn)代中日兩國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)改革初期的代表人物，從其具體的傳統(tǒng)音樂(lè)改革活動(dòng)中能夠回顧兩國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在受到西方音樂(lè)沖擊后的發(fā)展路徑。

國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于劉天華的研究涉及諸多方面，從其“國(guó)樂(lè)改革”思想到具體的樂(lè)器改革、練習(xí)曲創(chuàng)編、新二胡曲及琵琶曲的創(chuàng)作等等，不勝枚舉。但對(duì)于與劉天華幾乎同時(shí)期日本傳統(tǒng)音樂(lè)改革代表人物宮城道雄的研究尚顯不夠。黃翔鵬在《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展》一文中曾談到：“他（劉天華）在繼承古代音樂(lè)遺產(chǎn)和汲取西方音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)上做了許多存真求用的工作，也約略可相比于日本明治維新以后的宮城道雄?！雹邳S翔鵬：《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第4期，第4—21頁(yè)。日本自明治維新以來(lái)先于中國(guó)接受西方文化，進(jìn)入二十世紀(jì)后，西方文化更是全面而深入地對(duì)亞洲進(jìn)行滲透。但是，不同地域、人種對(duì)外來(lái)文化的接受態(tài)度、方法是有所不同的。本文就中日兩國(guó)在二十世紀(jì)初，面對(duì)西方音樂(lè)文化傳入后的直接或間接影響，以劉天華、宮城道雄的改革為代表，分別從樂(lè)器、作曲和教學(xué)三個(gè)方面探究該時(shí)期中日兩國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的抉擇之路以及背后的深層原因，并由此闡發(fā)對(duì)今日傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展之思考。

一、改革活動(dòng)

宮城道雄與劉天華的傳統(tǒng)音樂(lè)改革活動(dòng)涉及樂(lè)器、作曲、演奏三大領(lǐng)域，并在樂(lè)器形制、演奏法與新曲目創(chuàng)作間形成互相影響與共同發(fā)展的機(jī)制。為了更好地推廣傳統(tǒng)曲目和自作新曲，宮城、劉二人都積極舉辦演奏會(huì)、錄制演奏專輯。他們還在此基礎(chǔ)上著力推動(dòng)國(guó)樂(lè)的可持續(xù)傳承與發(fā)展，故二者都進(jìn)行了教學(xué)法、樂(lè)譜等方面的同步改革。本文擬就上述三個(gè)方面依次展開(kāi)討論。

（一）樂(lè)器改革

1.樂(lè)器形制

在踐行傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)改革的探索中，二位先生皆從自身習(xí)樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和演奏體驗(yàn)出發(fā)，嘗試借鑒西洋樂(lè)器制作與性能優(yōu)勢(shì)，探索傳統(tǒng)樂(lè)器的改良與優(yōu)化。其樂(lè)器改造并非單純模仿西洋樂(lè)器形制、規(guī)格，而是借鑒西洋樂(lè)器制造工藝和性能優(yōu)勢(shì)，或改造或創(chuàng)制新式民族樂(lè)器，為傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展拓展未來(lái)空間。

日本傳統(tǒng)樂(lè)器與中國(guó)一樣無(wú)低音樂(lè)器，因此宮城道雄率先嘗試創(chuàng)制低音樂(lè)器——十七弦箏。該樂(lè)器初次亮相在大正十年（1921）所作的《花見(jiàn)船》中，與十三弦箏合奏。十七弦箏在十三弦箏傳統(tǒng)形制的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加弦，但調(diào)弦法從含有半音的五聲音階改為自然七聲音階，明顯受到西方音樂(lè)十二平均律的影響。十七弦箏相當(dāng)于提琴家族大提琴的角色，在宮城道雄創(chuàng)作的一系列大合奏曲中扮演了重要的角色（見(jiàn)表1）。

表1 十三弦箏與十七弦箏形制、調(diào)弦法對(duì)比

昭和四年（1929），他又以十三弦箏為基礎(chǔ)融合鋼琴和豎琴特點(diǎn)，發(fā)明了體積龐大的八十弦箏（見(jiàn)圖1），采用十二平均律調(diào)弦，并改良箏器彈奏法，使之能演奏西方鋼琴曲。后又為普及箏樂(lè)發(fā)明短琴，即縮小、簡(jiǎn)易版的十三弦箏，不僅簡(jiǎn)化了調(diào)弦法且價(jià)格低廉。遺憾的是，除十七弦箏仍在宮城合奏曲中使用外，八十弦箏與短琴均未能在日本普及，故迄今為止，日本箏仍以十三弦形制為主流。

圖1 八十弦箏（宮城道雄演奏）③轉(zhuǎn)引自宮城道雄官方網(wǎng)站：https://www.miyagikai.gr.jp/miyagimichio

劉天華對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的改造主要聚焦于二胡。對(duì)傳統(tǒng)二胡，民間自來(lái)就有“千日琵琶百日弦，叫化子二胡一筒煙”的偏見(jiàn)，劉天華在借鑒小提琴等西洋樂(lè)器基礎(chǔ)上，對(duì)民間簡(jiǎn)陋的二胡進(jìn)行了系統(tǒng)改良。在形制上，琴馬改用紙馬，增加琴桿長(zhǎng)度，擴(kuò)充至五把位，使其音域得以擴(kuò)大。制作材料采用優(yōu)質(zhì)硬木，如紅木、紫檀木，蒙蟒蛇皮。琴弓方面借鑒小提琴琴弓，不僅增加長(zhǎng)度，還設(shè)計(jì)了可調(diào)節(jié)裝置（見(jiàn)圖2）。在定弦方面借鑒小提琴的純五度固定音定弦法（g-d1-a1-e2），統(tǒng)一規(guī)定內(nèi)外弦為d1-a1。確定了二胡的形制后，劉天華吸收了古琴、小提琴等中、西樂(lè)器演奏法，改創(chuàng)了二胡新技法。如《光明行》中利用變換空弦技法完成調(diào)式轉(zhuǎn)換，并借鑒小提琴演奏法，靈活運(yùn)用滾動(dòng)揉弦、連頓弓、長(zhǎng)抖弓等新技法，形成有別傳統(tǒng)音樂(lè)的特殊效果?！堕e居吟》則吸納古琴表現(xiàn)手法，大量運(yùn)用泛音技巧等。③④

圖2 劉天華遺物I式二胡、日本制小提琴④圖2轉(zhuǎn)引自閔惠芬、方立平主編：《劉天華記憶與研究集成》，上海：上海教育出版社2009年版，第60、63頁(yè)。

2.樂(lè)譜的引入

早期日本俗箏傳人皆為盲人而不使用樂(lè)譜，中國(guó)的二胡等樂(lè)器在民間也缺少樂(lè)譜文獻(xiàn)載錄。日本由于固守封閉的傳承體系，使江戶時(shí)期（1603—1868）以來(lái)的曲目得以留存至今，而中國(guó)民間音樂(lè)的自然生長(zhǎng)常導(dǎo)致樂(lè)師去世后曲目消亡的情況。隨著西方音樂(lè)和樂(lè)譜的傳入，宮城道雄和劉天華都在習(xí)樂(lè)過(guò)程中體會(huì)到樂(lè)譜在音樂(lè)傳承中的重要作用，區(qū)別在于宮城選擇傳統(tǒng)弦名譜改良的“縱書(shū)框格式樂(lè)譜”⑤縱書(shū)框格式樂(lè)譜（縦書(shū)ワク式楽譜）：一種縱向自右向左書(shū)寫弦名，以框格的形式分割并表示拍子的日本箏譜。該記譜法設(shè)計(jì)版權(quán)歸大日本家庭音樂(lè)會(huì)所有，為日本箏生田流流派專用樂(lè)譜。，劉天華則積極倡導(dǎo)使用五線譜。

江戶以來(lái)的箏曲向以“秘傳”形式在當(dāng)?shù)雷と巳后w內(nèi)進(jìn)行傳承。但明治（1868—1912）之后，視力正常的箏樂(lè)愛(ài)好者逐漸成為箏曲傳承主體，使用樂(lè)譜協(xié)助教學(xué)和演奏漸成主流。明治十三年（1880）政府成立“音樂(lè)取調(diào)掛（音樂(lè)調(diào)查所）”研究保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)，以五線譜記錄了大部分傳統(tǒng)箏曲，而后各類樂(lè)譜大量出版?zhèn)鞑ィㄒ?jiàn)圖3）。但對(duì)傳統(tǒng)箏曲而言，自由節(jié)奏和微分音居多，實(shí)難與五線譜記譜法完全契合，故宮城在東京音樂(lè)學(xué)校教學(xué)時(shí)便棄用了校方準(zhǔn)備的五線譜箏本，選取坂本五郎根據(jù)傳統(tǒng)箏譜改良的“縱書(shū)框格式樂(lè)譜”，并出版了教科書(shū)式的入門曲集《宮城道雄小曲集》和自創(chuàng)箏曲（見(jiàn)圖4）。教學(xué)中，宮城不僅創(chuàng)作了不少新箏曲，也十分注重傳統(tǒng)曲目及傳統(tǒng)演奏法。根據(jù)俗箏傳統(tǒng)，學(xué)生學(xué)習(xí)新曲應(yīng)先唱熟“口唱歌”，類似于中國(guó)的鑼鼓經(jīng)，每個(gè)流派的風(fēng)格、每首曲目的韻味皆蘊(yùn)藏于“口唱歌”中。即便是現(xiàn)在日本箏所用的弦名譜也會(huì)在譜面上用片假名標(biāo)注口唱歌歌詞，并依循“曲彈千遍，其義自現(xiàn)”的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟理念。正是宮城的堅(jiān)持才使得縱書(shū)框格式的弦名譜及其教學(xué)方法得以普及沿用至今。

圖3 東京音樂(lè)學(xué)校出版五線譜傳統(tǒng)箏曲集譜例《弓八幡》⑥東京音樂(lè)學(xué)校：《箏曲集楽譜第一編》，東京：大日本圖書(shū)株式會(huì)社1914年版，第12—13頁(yè)。

圖4 “縱書(shū)框格式樂(lè)譜”譜例《遠(yuǎn)砧》⑦[日]宮城道雄：《遠(yuǎn)砧》，東京：邦樂(lè)社1931年版，第1頁(yè)。

反觀中國(guó)，劉天華先是借鑒五線譜各種符號(hào)，以改良工尺譜作為二胡記譜法，其作品往往以五線譜和新式工尺譜并記方式出版。對(duì)二胡樂(lè)譜的未來(lái)發(fā)展，他認(rèn)為應(yīng)逐漸由工尺譜過(guò)渡至五線譜。因此，他依據(jù)二胡特點(diǎn)在五線譜基礎(chǔ)上增添了與演奏相關(guān)的音樂(lè)和技法符號(hào)，創(chuàng)制了二胡五線譜記譜法，其《二胡練習(xí)曲》便采用該記譜法。他還收集了許多民間傳統(tǒng)曲目并對(duì)之進(jìn)行記譜。其中最值得一提的是他利用西方五線譜記錄了京劇唱腔，整理出版了《梅蘭芳歌曲譜》，并在序言中寫下“樂(lè)之有譜，猶語(yǔ)言之有文字”。

（二）作曲改革

二十世紀(jì)初期，中日兩國(guó)面對(duì)西方音樂(lè)的沖擊，在“如何接受西方音樂(lè)”這一辯論場(chǎng)中，戰(zhàn)火主要聚焦于音樂(lè)創(chuàng)作。宮城道雄和劉天華的作曲探索正是在西洋音樂(lè)和本國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)融合中探尋各自的創(chuàng)新之路。為此，宮城道雄提出日本的音樂(lè)創(chuàng)作：一是要復(fù)活傳統(tǒng)音樂(lè)并融入現(xiàn)代音樂(lè)色彩；二是要在西洋音樂(lè)形式中找到適合傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的方式。他強(qiáng)調(diào)不應(yīng)將西洋音樂(lè)形式硬套在傳統(tǒng)樂(lè)器上，而是要改造出適合日本傳統(tǒng)音樂(lè)的和聲體系、作曲技法等。⑧[日]吉川英史：《宮城道雄伝——このひとなり》，東京：新潮社1962年版，第490頁(yè)。由于宮城道雄自幼接觸生田流俗箏音樂(lè)，以至于他能夠堅(jiān)實(shí)地立足日本音樂(lè)傳統(tǒng)創(chuàng)作新箏曲。劉天華也對(duì)作曲一味模仿西洋音樂(lè)提出尖銳批評(píng)：“當(dāng)時(shí)一般學(xué)過(guò)西洋傳統(tǒng)和聲學(xué)的人大都生搬硬套，寫出的東西往往洋味十足，令聽(tīng)眾難以接受，……這是音樂(lè)創(chuàng)作中亟待解決的重大問(wèn)題?！雹釀⒈泵觥⒂x執(zhí)筆：《劉天華音樂(lè)生涯——胞弟的回憶》，北京：人民音樂(lè)出版社2004年版，第166頁(yè)。他不僅掌握了二胡、琵琶、古琴、三弦等眾多樂(lè)器，還向民間藝人學(xué)習(xí)昆曲、京劇、佛曲、道教音樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)，并以自身扎實(shí)的中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)和西洋音樂(lè)理論嘗試創(chuàng)作新曲。

1.宮城道雄的作曲改革

宮城道雄一生創(chuàng)作三百余首作品，涉獵體裁豐富，被稱為日本的“德彪西”“齊爾品”。他九歲開(kāi)始學(xué)習(xí)生田流箏曲，因家鄉(xiāng)神戶當(dāng)時(shí)是貿(mào)易港口，使他常能從洋人會(huì)館、酒店里聽(tīng)到西洋舞曲、管風(fēng)琴音樂(lè)，得以耳濡目染地接觸西洋音樂(lè)?？上抻诮?jīng)濟(jì)困難和視力缺限等原因，直至正式邁入作曲事業(yè)之際，他都未接受專門的西洋音樂(lè)學(xué)習(xí)。所以在創(chuàng)作初期，他對(duì)西洋音樂(lè)的了解僅停留在“聽(tīng)”的層面，直到返回東京才有機(jī)會(huì)通過(guò)盲文樂(lè)理書(shū)和西洋音樂(lè)朋友的義務(wù)教學(xué)，逐漸掌握初步的樂(lè)理、和聲知識(shí)。因而他的創(chuàng)作中西洋音樂(lè)元素逐漸遞增，和洋融合的曲風(fēng)也漸臻成熟。如在日本傳統(tǒng)箏曲基礎(chǔ)上，引入西洋音樂(lè)強(qiáng)弱拍概念，采用陽(yáng)旋音階（大調(diào)音階）作為箏的調(diào)弦法等。初期作品以傳統(tǒng)箏曲為主，如手事物⑩手事物：中部有一段較長(zhǎng)間奏（手事）的箏曲稱之為手事物，流行自18 世紀(jì)末的大阪、京都地區(qū)，其特點(diǎn)是能夠通過(guò)間奏部分展示器樂(lè)的演奏技巧、合奏技巧。寬政時(shí)期（1789—1800）確立了前唄—手事—后唄的三段體形式。之后將器樂(lè)化的地歌曲目也稱為手事物，為純器樂(lè)曲。宮城道雄所作手事物有《水的變化態(tài)》《春之夜》《都踴》《秋之調(diào)》等。、箏手付?箏手付：手付是日本傳統(tǒng)器樂(lè)曲的經(jīng)典創(chuàng)作形式，在既存曲目（一般為三味線音樂(lè)）基礎(chǔ)上加入新的合奏器樂(lè)，所譜寫的伴奏便是手付。宮城道雄所作箏手付有《尾上之松》《吼噦》等。等，雖采用了新式作曲技法，但西洋音樂(lè)風(fēng)格并不明顯。至1921 年《落葉之舞》發(fā)表，宮城的創(chuàng)作始入成熟期，因融合傳統(tǒng)箏曲與西洋技法而致佳作輩出。

本文以宮城道雄1929 年創(chuàng)作的三曲合奏《遠(yuǎn)砧》為例，具體分析其作曲特點(diǎn)。首先該曲目在體裁上選擇了傳統(tǒng)的三曲，由高音箏、低音箏、尺八、三味線進(jìn)行合奏，曲式結(jié)構(gòu)也沿用了傳統(tǒng)三曲“（前彈）前唄—手事—后唄”三段體形式。調(diào)弦法沿用傳統(tǒng)調(diào)弦法：三味線為本調(diào)子（d1g1d2）、低音箏平調(diào)子（基音?日本俗箏調(diào)弦法主要有平調(diào)子、云井調(diào)子、中空調(diào)子等，調(diào)弦法規(guī)定了各弦之間的音程關(guān)系，第一弦選用的音高稱之為“基音”。參考[日]平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭監(jiān)修：《日本音楽大事典》，東京：平凡社1989年版，第280頁(yè)。為g1）、高音箏云井調(diào)子（巾弦轉(zhuǎn)九弦的上八度音,基音為d1）?以d1為基音的云井調(diào)子應(yīng)為（d1 g#g c1 d1#d1 g1#g1 c2 d2#d2 g2 a2），其中巾弦改為九弦的上八度音后則為（d1 g#g c1 d1#d1 g1#g1 c2 d2#d2 g2 c3）。參考[日]平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭監(jiān)修：《日本音楽大事典》，第280頁(yè)。。后唄部分進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，三味線轉(zhuǎn)為二上調(diào)子（d1a1d2）、低音箏中空調(diào)子，高音箏平調(diào)子?以d1為基音的平調(diào)子應(yīng)為（d1 g a#a d1#d1 g1 a1#a1 d2#d2 g2 a2），在本案例中高音箏從云井調(diào)子（巾弦轉(zhuǎn)九弦的上八度音）轉(zhuǎn)至平調(diào)子時(shí)，本應(yīng)調(diào)整三、四、八、九、巾共五根弦，但因后續(xù)高音箏旋律中不含三、四弦，因此僅調(diào)整八、九、巾弦，簡(jiǎn)化調(diào)弦后呈現(xiàn)為（d1 g#g c1 d1#d1 g1 a1#a1 d2#d2 g2 a2）。參考[日]平野健次、上參郷祐康、蒲生郷昭監(jiān)修：《日本音楽大事典》，第280頁(yè)。d1d1g1a1a1d2d2g2a2）。

在傳統(tǒng)三曲合奏中，一般高音箏為“本手”演奏主旋律，低音箏為“替手”演奏伴奏旋律，然而在這首曲目上旋律與伴奏聲部進(jìn)行了互換。此外，傳統(tǒng)作曲一般先有歌、三味線旋律，再配以箏、尺八的伴奏旋律。并且，大部分傳統(tǒng)曲目中三種樂(lè)器的旋律線條基本保持一致，僅僅加入一些各樂(lè)器獨(dú)有的演奏技法增加趣味性和豐富性，根本上仍然是齊奏的性質(zhì)。但是《遠(yuǎn)砧》具有明顯的西方作曲意識(shí)，且呈現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂(lè)的性質(zhì)。全曲共有4 個(gè)主題旋律，反復(fù)出現(xiàn)。以手事部分為例，手事共有5段，第1、3、5段使用同一主題，第2段和第4 段則采用了其他的材料進(jìn)行對(duì)比。第1段中首先由三味線和高音箏演奏主題旋律（24小節(jié)），從譜1 展示的前8 小節(jié)可以看到，尺八和低音箏則以主題的骨干音為中心進(jìn)行伴奏，其中低音箏體現(xiàn)了主音、屬音共同持續(xù)的特點(diǎn)，而尺八則圍繞主音形成連續(xù)的四度跳進(jìn)再反向三度接以二度級(jí)進(jìn)回到主音的特點(diǎn)。四件樂(lè)器在連續(xù)的演奏中除了體現(xiàn)出明顯的復(fù)調(diào)特點(diǎn)外，還隱約呈現(xiàn)出功能進(jìn)行的特點(diǎn)，這些都是西方作曲技法的創(chuàng)作表現(xiàn)。之后由尺八和低音箏再次演奏主題旋律，三味線和高音箏轉(zhuǎn)換為伴奏的角色。第2 段新材料展開(kāi)后，第3 段直接再現(xiàn)第1 段。第4段段中轉(zhuǎn)般涉陰旋后回到平調(diào)陰旋，引出第5段，繼續(xù)采用主題旋律，反復(fù)2 次，分別由三味線和高音箏主奏，其余樂(lè)器伴奏。

全曲多次出現(xiàn)傳統(tǒng)箏曲的“固定音型”演奏法，如譜1 所示連續(xù)的音型1“シャンテン（shanten）”?“シャンテン（shanten）”：日本箏曲“口唱歌”中的固定歌詞，對(duì)應(yīng)一組技法“合爪接大指”，其中“合爪”即大指與中指同時(shí)彈奏呈八度關(guān)系的兩根弦。，在演奏時(shí)還需注意先強(qiáng)后弱的力度對(duì)比；音型2“コロリン（kororin）”?“コロリン（kororin）”：日本箏曲“口唱歌”中的固定歌詞，對(duì)應(yīng)技法為使用大指從高到低演奏三音，節(jié)奏以帶附點(diǎn)的例子居多。，是幾乎可見(jiàn)于所有的箏曲中的極具韻味的箏音型，大拇指連托三弦，三音的音程關(guān)系一般為大三度連小二度（e2-c2-b1），本例也如此，在演奏時(shí)三個(gè)音的節(jié)奏、力度以及音色均不相同，難以在譜面上準(zhǔn)確反映。整首曲目的結(jié)尾也沿用了傳統(tǒng)箏曲的慣用終止型“サアーラリーン シャン（saa-rari-n shan）”?“サアーラリーンシャン（saa-rari-nshan）”：日本箏曲“口唱歌”中的固定歌詞，對(duì)應(yīng)一組技法“里連接搔手”，其中“里連”技法為使用食指義甲右前側(cè)快速反復(fù)刮奏，接著使用食指與中指義甲的上平面右側(cè)，從高音到低音進(jìn)行滑奏，滑奏過(guò)程中中指先行，與食指交替擺動(dòng)，最后由大指快速演奏相鄰的兩弦或三弦；“搔手”則一般出現(xiàn)在樂(lè)曲結(jié)尾，中指以幾乎重合的速度彈奏一、二弦后停留在三弦上。（見(jiàn)譜2），最后的八度音程落在后唄部分般涉調(diào)的主音B 上。從《遠(yuǎn)砧》一曲可以看出，宮城道雄的新創(chuàng)作始終在日本傳統(tǒng)音樂(lè)的框架中，適當(dāng)注入西方音樂(lè)的元素，因此守住了傳統(tǒng)音樂(lè)的底線。

譜1 《遠(yuǎn)砧》手事第一段前8小節(jié)

譜2 《遠(yuǎn)砧》箏旋律終止型（全曲最后3小節(jié)）

宮城不但積極學(xué)習(xí)西方作曲技法，還學(xué)習(xí)了日本雅樂(lè)的笙，《越天樂(lè)變奏曲》（1928）即為該背景下應(yīng)運(yùn)而生的新創(chuàng)成果。樂(lè)曲以雅樂(lè)《越天樂(lè)》為主題，采用箏與交響樂(lè)協(xié)奏形式，轉(zhuǎn)調(diào)將雅樂(lè)平調(diào)與般涉調(diào)巧妙結(jié)合，獲得了特殊的藝術(shù)趣味。隨著各類新曲的誕生，宮城道雄在保留地歌、三味線音樂(lè)韻味基礎(chǔ)上，為順應(yīng)新時(shí)代聽(tīng)眾審美情趣，將泛音、滑奏、斷奏等豎琴技法引入箏樂(lè)演奏。他重視音樂(lè)的流動(dòng)性，能夠很好感知音樂(lè)的內(nèi)在動(dòng)力，賦予演奏明顯的強(qiáng)弱拍和樂(lè)句感覺(jué)，還加進(jìn)了傳統(tǒng)箏曲沒(méi)有的顫音，這些因素融為一體，形成一種自然、新穎的演奏風(fēng)格。雖然他的風(fēng)格時(shí)常受到保守派責(zé)難，但這種既有近代感又有古典意蘊(yùn)的風(fēng)格，使現(xiàn)代人更易找到共鳴。或許純粹的傳統(tǒng)日本音樂(lè)風(fēng)格對(duì)大多數(shù)現(xiàn)代日本人來(lái)說(shuō)有些“遙遠(yuǎn)”，和洋融合更有利于現(xiàn)代聽(tīng)眾重新發(fā)現(xiàn)日本傳統(tǒng)音樂(lè)之美。宮城道雄正是以這種演奏方法實(shí)踐了“古樂(lè)復(fù)活”。

2.劉天華的作曲改革

劉天華一生創(chuàng)作二胡曲10首、琵琶曲3首、絲竹合奏曲1 首，其中最具代表性的是二胡十大名曲。他的二胡曲處女作《病中吟》（1918）的曲式結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)無(wú)再現(xiàn)多段聯(lián)綴套曲不同，采用了西洋三部曲式結(jié)構(gòu)?！犊丈进B(niǎo)語(yǔ)》（1918/1928）以五聲音階為基礎(chǔ)，借鑒了三弦拉戲模仿戲腔，保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中擅用“擬音”的特點(diǎn)，卻又不拘泥于“擬音”形式，而是屬意于曲目表達(dá)的整體意境，將模仿予以藝術(shù)化表達(dá)?！读枷罚?928）則采用了西洋音樂(lè)單二部再現(xiàn)曲式，融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)核心音調(diào)貫穿手法，突出了二胡不同把位的音色特點(diǎn)，突破第一把位演奏主旋律的單一性。

最能體現(xiàn)劉天華中西融合特色的是《光明行》（1930/1932），該曲目結(jié)合了我國(guó)民間音樂(lè)的雙主題變奏和西洋復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，具有進(jìn)行曲風(fēng)格，但旋律又采用了中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)式。第一部分以D 宮調(diào)開(kāi)始，打破了復(fù)三單主題的慣例，使用了雙主題變奏。主題2 根據(jù)二胡的D-A 純五度定弦，一開(kāi)始便轉(zhuǎn)到下屬G 宮調(diào)，這又與復(fù)三的主屬轉(zhuǎn)調(diào)不同。很快在53 節(jié)后又轉(zhuǎn)回D 宮調(diào)，在第一部分的最后8 小節(jié)即61—68 小節(jié)中，采用“變宮為角”的傳統(tǒng)技法轉(zhuǎn)至D 大調(diào)，但在這里劉天華并未采用常見(jiàn)的下行二度或三度的進(jìn)行，而是結(jié)合了西洋作曲理論中導(dǎo)音解決至主音的方式（見(jiàn)譜3）。接下來(lái)的第二部分作為對(duì)比，作曲家在旋律上仍然使用了主題1和主題2的部分材料，但在節(jié)奏上作出了變化，前半部分呈現(xiàn)出三拍子強(qiáng)弱弱的效果，后半部分使用了連續(xù)的附點(diǎn)。這種節(jié)奏的選擇顯然是受到了西方音樂(lè)的極大影響。之后第三部分完全再現(xiàn)，再接尾聲，最終呈現(xiàn)了一首結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的復(fù)三部曲式二胡曲。

譜3 《光明行》第61—68小節(jié)

（三）教學(xué)改革

東方音樂(lè)講究寫意，樂(lè)器演奏重視韻味，因此舊時(shí)中日傳統(tǒng)音樂(lè)教習(xí)均沿襲師徒口傳心授的傳承方式。受到西方音樂(lè)職業(yè)性和系統(tǒng)性的影響，中日兩國(guó)紛紛建立起專業(yè)音樂(lè)院校，傳統(tǒng)樂(lè)器隨之改變了其教學(xué)場(chǎng)合和教育體系。與此同時(shí)隨著西方練習(xí)曲的傳入，推廣科學(xué)記譜法輔助練習(xí)、建立練習(xí)曲系統(tǒng)的觀念也逐漸開(kāi)始影響了中日傳統(tǒng)音樂(lè)的教學(xué)。

1.傳承模式與場(chǎng)所

隨著新式高等院校的建立，中日音樂(lè)教育步入專業(yè)化發(fā)展軌道，但幾乎均以西洋音樂(lè)為主，致傳統(tǒng)器樂(lè)被主流所忽視。因而劉天華和宮城道雄都為傳統(tǒng)樂(lè)器能夠扎根專業(yè)音樂(lè)院校而付出了諸般努力。

劉天華在受聘高校音樂(lè)教師前，便自行發(fā)起組織了“暑期國(guó)樂(lè)研究會(huì)”活動(dòng)，還邀請(qǐng)各地藝人和音樂(lè)教師前來(lái)交流。1927年，劉天華受聘北京大學(xué)琵琶導(dǎo)師，進(jìn)入“北大音樂(lè)研究會(huì)”（后改為“北京大學(xué)附設(shè)音樂(lè)傳習(xí)所”）。然該機(jī)構(gòu)雖也原則性提出要保護(hù)中國(guó)古樂(lè)，實(shí)則國(guó)樂(lè)課程開(kāi)設(shè)極少。正是在他的竭力交涉下，琵琶才獲準(zhǔn)入列正式課程。劉天華還私下教學(xué)生學(xué)二胡，并以展演形式擴(kuò)大影響，終使二胡亦入列課程序列。他隨后又籌備成立“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”，撰文呼吁舉辦夏令音樂(lè)學(xué)校，冀望以個(gè)人之力召集志同道合之士，正式展開(kāi)借鑒西樂(lè)、改進(jìn)國(guó)樂(lè)的活動(dòng)。雖最終未能如愿，卻足見(jiàn)其對(duì)音樂(lè)教育的拳拳之心。

昭和時(shí)代（1926—1989）的日本因本土文化覺(jué)醒，傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸受到重視。而在此之前，東京音樂(lè)學(xué)校幾乎是一所西洋音樂(lè)學(xué)校。昭和初年文部省決定在東京音樂(lè)學(xué)校設(shè)立傳統(tǒng)音樂(lè)系（邦樂(lè)科），而最早設(shè)立的便是箏曲專業(yè)。宮城道雄于昭和五年（1930）受邀擔(dān)任該校箏曲專業(yè)專職教師。在箏曲進(jìn)入專業(yè)院校之前，自十六世紀(jì)八橋檢校創(chuàng)立俗箏起，便一直在盲人當(dāng)?shù)雷M織的控制下進(jìn)行系統(tǒng)性傳承，且嚴(yán)格貫徹著家元制度。家元制度始于日本江戶時(shí)代，廣泛存在于日本傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，具有四大顯著特點(diǎn)：（1）師父與弟子有明確的尊卑等級(jí)，且?guī)熗疥P(guān)系終身有效；（2）以師徒關(guān)系為基礎(chǔ)形成具有清晰身份階層的大派系集團(tuán)——流派、會(huì)；（3）家元在集團(tuán)中具有至高無(wú)上的權(quán)利，包括藝術(shù)風(fēng)格制定權(quán)、傳授權(quán)、演奏許可權(quán)、發(fā)放證書(shū)權(quán)、破門權(quán)、賜名權(quán)、盈利分配權(quán)等；（4）家元所掌握的藝能并非知識(shí)性或理論性的公開(kāi)文化財(cái)富，更多指通過(guò)經(jīng)驗(yàn)、感性磨練生成的技能，這些技能有賴秘傳方式繁衍，為逐漸形成的無(wú)形文化財(cái)富。?[日]西山松之助：《家元の研究》，東京：吉川弘文館1982年版，第14頁(yè)。從以上特點(diǎn)不難看出，家元制度猶如一把巨大的保護(hù)傘，幫助傳統(tǒng)俗箏傳承至今。但是家元制度產(chǎn)生于封建時(shí)代，不可否認(rèn)地具有明顯的封建性，并直接造成音樂(lè)傳承的門戶壁壘，極大限制了傳統(tǒng)音樂(lè)及其技藝傳承。進(jìn)入高校之后，宮城即著手傳統(tǒng)家元制度改革，意在保留其優(yōu)越性、去除封建性，這是對(duì)舊權(quán)威的直接挑戰(zhàn)。具體改革有二：（1）改革證書(shū)制度、建立職格制度。他本人不愿稱“家元”或“宗家”，認(rèn)為許可證書(shū)形式不夠合理。在與《三曲》雜志主編藤田俊商討后，參考了尺八都山流的“職格制度”，給出了證書(shū)、職格并行的方案：證書(shū)分為初級(jí)、中級(jí)、高級(jí)三階，職格分為助教、教師、師范（可理解為教授）三個(gè)等級(jí)。獲得三階許可證書(shū)者即證明其完成所有曲目學(xué)習(xí)，同時(shí)獲得最初級(jí)的職格，再根據(jù)自身需求繼續(xù)完成職格升級(jí)；（2）取消名取制度。傳統(tǒng)箏曲傳承有嚴(yán)格的名取制度，即簽字確認(rèn)師徒關(guān)系后，師父會(huì)將自己名字中的一個(gè)字賜予弟子，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是通過(guò)更改藝姓或藝名作為傳承身份認(rèn)定。藝名承載著師徒關(guān)系的信任，一定程度折射了嚴(yán)格家元制度下師徒關(guān)系的尊卑差異，改藝名即表示弟子對(duì)師父絕對(duì)忠誠(chéng)。為此，道雄在采訪中坦陳日本傳統(tǒng)音樂(lè)還殘留了封建制度，需要打破這種舊制度，因此他不再給弟子賦予藝名，而讓每人都能以本名參與活動(dòng)。這種更為平等的師生關(guān)系，使道雄與學(xué)生相處融洽，教學(xué)相長(zhǎng)。但名取制度易于判別藝人的派系歸屬，因此其他箏會(huì)大多保留了名取制度。

2.創(chuàng)編練習(xí)曲

舊時(shí)中日傳統(tǒng)音樂(lè)口傳心授教法，需要學(xué)生通過(guò)模仿演奏曲目片段學(xué)習(xí)樂(lè)器，并沒(méi)有建立練習(xí)曲訓(xùn)練體系。受到西方鋼琴、小提琴練習(xí)曲啟發(fā)，二位先生相繼著手編創(chuàng)練習(xí)曲，分別建立本民族國(guó)樂(lè)訓(xùn)練體系。

1930年，宮城道雄在東京廣播電臺(tái)開(kāi)設(shè)《童曲講習(xí)放送》，依次教授童曲、小曲、歌曲三種體裁的入門箏曲，全部作品均由宮城道雄作曲。該活動(dòng)社會(huì)反響熱烈，為了提升教學(xué)效果，宮城還出版與節(jié)目匹配的教學(xué)樂(lè)譜——《宮城道雄小曲集》（見(jiàn)圖5）。雖然練習(xí)曲的創(chuàng)編是受到西方鋼琴、小提琴練習(xí)曲的啟發(fā)，但他并未停留于模仿。在記譜法上沿用了傳統(tǒng)豎寫弦名譜，在小曲集曲目設(shè)計(jì)上，純指法練習(xí)較少，而是將指法訓(xùn)練融入不同的練習(xí)曲中，恪守學(xué)習(xí)古典演奏技法和傳統(tǒng)彈唱的創(chuàng)作原則，使練習(xí)曲由簡(jiǎn)至繁，難度逐步遞增。日本俗箏原來(lái)就有彈唱傳統(tǒng)，該練習(xí)曲從純器樂(lè)彈奏入手訓(xùn)練技巧，從右手至左手依次訓(xùn)練彈奏技法，節(jié)奏也是由簡(jiǎn)入繁。其后加進(jìn)演唱曲目，曲目彈唱亦從簡(jiǎn)單曲調(diào)入手，再配以與旋律相同的箏伴奏，繼而進(jìn)階練習(xí)歌、箏旋律不同的曲目。第一集曲目均采用箏曲基本調(diào)弦法平調(diào)子。第二集曲目難度相應(yīng)增加，多采用箏曲小品，不僅調(diào)弦法更為豐富，且融入了多種技法。例如《富士的高嶺》，在手事后半部分需移動(dòng)琴碼，將平調(diào)子轉(zhuǎn)換為半云井調(diào)子。

圖5 《宮城道雄小曲集》（第一集）目錄頁(yè)、練習(xí)曲《春霞》? [日]宮城道雄：《宮城道雄小曲集》，大日本家庭音樂(lè)會(huì)編，東京：邦樂(lè)社1948年版，第1、26頁(yè)。

與傳承體系較為完整的日本箏不同，中國(guó)的二胡原主要用于江南絲竹和錫劇等民間音樂(lè)合奏或伴奏，故音域較窄、演奏簡(jiǎn)易，卻十分注重韻味，反而獨(dú)奏小品屈指可數(shù)。在對(duì)二胡形制和演奏法整合升級(jí)后，劉天華專注于二胡練習(xí)曲創(chuàng)作，意圖將二胡從合奏、伴奏和民間自?shī)市螒B(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榭茖W(xué)、系統(tǒng)和富于表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂(lè)器。為此，劉天華創(chuàng)作了二胡練習(xí)曲47 首，借鑒了西方器樂(lè)練習(xí)曲的技法分解練習(xí)，使演奏技法分門別類、由簡(jiǎn)及繁，循序漸進(jìn)。其中有兩首練習(xí)曲還融合了京劇音樂(lè)元素，意在幫助演奏者掌握中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格。關(guān)于練習(xí)曲記譜法，他依照二胡的特點(diǎn)，在西方五線譜的基礎(chǔ)上，增添了演奏相關(guān)的符號(hào)，創(chuàng)制了二胡的五線譜記譜法。這些符號(hào)包括中國(guó)古琴譜中的“卜”（綽音）、“氵”（注音）等符號(hào)，還有小提琴記譜法中以阿拉伯?dāng)?shù)字1、2、3、4 來(lái)表示指法的方式，以及自創(chuàng)的符號(hào)如“°”來(lái)表示泛音、漢字“內(nèi)”“外”“宀”分別表示內(nèi)弦、外弦和空弦（見(jiàn)圖6）。

圖6 劉天華《二胡練習(xí)曲》第一首“空弦練習(xí)”、第三十首“綽音、注音練習(xí)”? 圖4轉(zhuǎn)引自閔惠芬、方立平主編：《劉天華記憶與研究集成》，第33、38頁(yè)。

（四）小 結(jié)

筆者將劉天華與宮城道雄對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的改革活動(dòng)總結(jié)見(jiàn)表2。

表2 劉天華與宮城道雄音樂(lè)改革比較一覽表

通過(guò)以上比較可以看出，實(shí)際上劉天華和宮城道雄面對(duì)西方音樂(lè)包括和聲理論、強(qiáng)弱拍以及作曲觀念等的引入，皆采用了一種向外兼容向內(nèi)延展的態(tài)度。從接受的廣度來(lái)看，二者從樂(lè)器、作曲到教學(xué)體系三大方面較為全面地汲取了西洋音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)，但在接受的深度上有著一定的差異。

在樂(lè)器改革方面，二位先生在西方音樂(lè)的影響下均選擇了擴(kuò)展原樂(lè)器的演奏音域。但在具體方式上，宮城道雄在不改變傳統(tǒng)十三弦箏的基礎(chǔ)上，借鑒了西方的十二平均律作為調(diào)弦基礎(chǔ)，改良、創(chuàng)制新箏配合演奏；劉天華則以小提琴為范本，從制作材料、形制到把位、定弦法等方面直接對(duì)二胡升級(jí)改造，成就了現(xiàn)代二胡形制。其次是對(duì)西方記譜法的引入。宮城道雄認(rèn)為五線譜缺少“口唱歌”、缺失微分節(jié)奏和傳統(tǒng)行腔韻律，于是棄用了政府牽頭制作的五線譜箏曲集，改回傳統(tǒng)弦名譜。劉天華首先借鑒西方記譜法改良了工尺譜，但希望與西方音樂(lè)接軌，因此推廣使用改良五線譜作為二胡等樂(lè)器的標(biāo)準(zhǔn)記譜法。二者在樂(lè)譜上的選擇起到了極強(qiáng)的示范作用，目前日本箏仍堅(jiān)持使用傳統(tǒng)弦名譜，而中國(guó)絕大多數(shù)的傳統(tǒng)樂(lè)器均改為五線譜記譜。

在作曲方面，劉天華一方面積極地在民間尋找、記錄傳統(tǒng)曲調(diào)，而后進(jìn)行潤(rùn)色改編，另一方面從劉天華的二胡十大名曲可以看出其創(chuàng)作借鑒了西方“呈示—對(duì)比—再現(xiàn)”的三段體結(jié)構(gòu)，結(jié)合核心音調(diào)貫穿、固定終止型等傳統(tǒng)音樂(lè)技法，成就了二胡音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)典范式。其作品雖仍以五聲音階為主，卻能靈活融入第四、七級(jí)音，從而在保留濃郁民族風(fēng)格的同時(shí)豐富旋律變化。宮城道雄始終立于傳統(tǒng)箏曲的框架，根據(jù)箏曲發(fā)展的需要有所選擇地接受西方音樂(lè)文化，不僅有傳統(tǒng)箏曲體裁結(jié)合西方作曲技法，亦有借鑒西方音樂(lè)體裁，融合傳統(tǒng)箏曲調(diào)弦法，還有采用西方音樂(lè)體裁，融合雅樂(lè)箏旋律以及俗箏演奏法等等。如此，日本傳統(tǒng)音樂(lè)文化并沒(méi)有被替代，而是在西方音樂(lè)文化中擇其所需進(jìn)行了結(jié)合創(chuàng)新，再與嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)的一派并存發(fā)展。

引申至教學(xué)體系上的對(duì)比，劉天華建立的現(xiàn)代二胡傳派，經(jīng)幾代二胡人的努力，如今在專業(yè)音樂(lè)院校中已形成了完整的、科學(xué)的教學(xué)體系，其模式基本脫胎于西方樂(lè)器教學(xué)體系。二胡樂(lè)譜也如劉天華所愿，以改良的五線譜為主。而日本俗箏等傳統(tǒng)樂(lè)器在進(jìn)入專業(yè)音樂(lè)院校后，依然保留了分流派傳承的習(xí)慣，教學(xué)曲目也以各流派的傳統(tǒng)曲目為主，并且最終均未改用五線譜作為俗箏記譜法。以東京藝術(shù)大學(xué)箏曲專業(yè)為例，其課程設(shè)置中也處處可見(jiàn)對(duì)箏曲傳統(tǒng)的保護(hù)，如配合三曲合奏和箏歌設(shè)置了“邦樂(lè)合奏研究”“三味線”“歌唱必修課”等等。雖然宮城道雄創(chuàng)編了箏練習(xí)曲，但是由于日本箏的傳承體系仍然嚴(yán)格遵守流派規(guī)則（在專業(yè)音樂(lè)院校中亦如此），教學(xué)模式延續(xù)了口傳心授為主輔以樂(lè)譜的形式。因此練習(xí)曲體系并未替代日本箏樂(lè)傳統(tǒng)教學(xué)體系，更多的是為愛(ài)好者群體提供了更為科學(xué)、便利的學(xué)習(xí)方式。在中國(guó)，劉天華創(chuàng)編的練習(xí)曲成為現(xiàn)代二胡體系建立初期的重要教學(xué)材料，至今廣泛使用的各類二胡練習(xí)曲中也均可看到劉天華二胡練習(xí)曲的影子。尤其在專業(yè)音樂(lè)院校內(nèi)，源自于西方音樂(lè)的練習(xí)曲體系成為了二胡教學(xué)的重要基礎(chǔ)。

二、改革觀念及其成因

（一）劉天華“國(guó)樂(lè)改革”觀

隨著清王朝的滅亡和民國(guó)的誕生，劇烈的社會(huì)矛盾造成了文化上的變革，民眾從最初對(duì)政府的質(zhì)疑不斷發(fā)展為對(duì)自我文化的懷疑，音樂(lè)作為一種重要的文化載體和文化形式在此種巨變之中也不例外。劉天華的改革正是在這種“窮則思變”的客觀現(xiàn)實(shí)中應(yīng)運(yùn)而生的。另一方面，新的社會(huì)形態(tài)和階級(jí)也對(duì)于新文化提出了需求。正如同新文化運(yùn)動(dòng)中劉天華長(zhǎng)兄劉半農(nóng)提出的“平民文學(xué)”理念，使得文學(xué)得以更大范圍的普及，劉天華也順應(yīng)了音樂(lè)應(yīng)當(dāng)進(jìn)入平民百姓家的需求，倡導(dǎo)音樂(lè)“要顧及一般的民眾”。于是他打破了國(guó)樂(lè)內(nèi)部的階級(jí)差別，平等尊重自宮廷至民間的各樂(lè)器、樂(lè)種的自身價(jià)值。他在國(guó)樂(lè)改進(jìn)社的要?jiǎng)?wù)中設(shè)置了“國(guó)樂(lè)義務(wù)教育”的內(nèi)容，在北京的音樂(lè)學(xué)校被迫停辦后還積極籌辦“夏令音樂(lè)學(xué)校”，這些音樂(lè)普及工作皆貫徹了劉天華的音樂(lè)平民化思想。

劉天華的“國(guó)樂(lè)進(jìn)步說(shuō)”深受五四新文化時(shí)期的民主、科學(xué)思想的影響，希望開(kāi)創(chuàng)科學(xué)性、系統(tǒng)性、民族性的國(guó)樂(lè)新發(fā)展。因此他希望通過(guò)“介紹西樂(lè)”“效法西樂(lè)”“參用西洋樂(lè)器”以“改進(jìn)國(guó)樂(lè)”，堅(jiān)持“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的改革觀念。他在《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》中說(shuō)到：“一國(guó)的文化，也斷然不是些抄襲別人的皮毛就可算數(shù)的，必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)，然后才能說(shuō)到進(jìn)步這兩個(gè)字。”?劉天華：《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》（1927年8月），轉(zhuǎn)引自閔惠芬、方立平主編：《劉天華記憶與研究集成》，第4頁(yè)。劉天華對(duì)二胡進(jìn)行系統(tǒng)升級(jí)后，可以說(shuō)新的二胡便是“劉氏二胡”。在作曲、教學(xué)過(guò)程中，曲目選用改編“潤(rùn)色”后的傳統(tǒng)曲目以及自作曲，其技法也演變成劉式二胡演奏法。

誠(chéng)然，傳統(tǒng)音樂(lè)本身就在不斷的變化發(fā)展，但傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)部的發(fā)展驅(qū)動(dòng)力，在面對(duì)西方音樂(lè)這一強(qiáng)勁的外部影響力時(shí)，已然不再是其改革變化的主要推動(dòng)力了。傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)該是傳承共生而非替代關(guān)系，劉天華之后的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展仍沿襲“劉氏改革”這一條道路，且西化愈發(fā)明顯，此為一大憾事。

（二）宮城道雄“新日本音樂(lè)”觀

二十世紀(jì)初的日本正處在“脫亞入歐”的時(shí)代，國(guó)內(nèi)普遍看低包括傳統(tǒng)音樂(lè)在內(nèi)的本國(guó)文化，同樣也走到了“窮則思變”的境地。同時(shí)，隨著明治維新之后工業(yè)化進(jìn)程的快速發(fā)展，以及無(wú)線電臺(tái)等科學(xué)技術(shù)的逐步應(yīng)用，日本社會(huì)中的平民階層對(duì)于音樂(lè)的需求愈發(fā)的強(qiáng)烈，也為音樂(lè)的普及和平民化提供了土壤。當(dāng)時(shí)全盤西化的日本對(duì)于西方音樂(lè)文化同樣是推崇備至，這也理所當(dāng)然的成為了宮城道雄對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)改革的一種思路和方向。

宮城道雄堅(jiān)持保存?zhèn)鹘y(tǒng)與創(chuàng)新并行。在改革樂(lè)器時(shí)，他并未以新樂(lè)器替代傳統(tǒng)樂(lè)器，而是以十三弦箏為主角譜寫合奏曲豐富箏樂(lè)演奏形式。他尊重江戶時(shí)期以來(lái)的傳統(tǒng)曲目和技法，在教學(xué)也以此為重，要求學(xué)生在完全掌握傳統(tǒng)箏樂(lè)后方可學(xué)習(xí)現(xiàn)代曲目。在西方音樂(lè)和日本傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)立的情況下，他突破了二者的界限創(chuàng)造出了“新日本音樂(lè)”，并在日本傳統(tǒng)音樂(lè)和新日本音樂(lè)之間劃清界限使其共存共生。他在“新日本音樂(lè)”范疇所作的創(chuàng)新皆以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。在新箏樂(lè)創(chuàng)作中，宮城道雄強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身及音樂(lè)創(chuàng)作的自由性。而音樂(lè)本身的自由，則可維系他國(guó)樂(lè)器的個(gè)體自由，據(jù)此他不但創(chuàng)作了箏與西洋交響樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲，還曾以箏和尺八為西洋聲樂(lè)伴奏。這些大膽創(chuàng)新在當(dāng)時(shí)的日本都曾引發(fā)熱烈的討論。他的創(chuàng)作理念是：“我不想被任何東西束縛住。被束縛的東西，也就暗示了它馬上就會(huì)消亡。”?[日]吉田鈴珂：《音楽の世界的大勢(shì)と日本音楽の將來(lái)/音樂(lè)的世界總趨勢(shì)與日本音樂(lè)的將來(lái)》，《音樂(lè)世界》第三卷十號(hào)，第21—26頁(yè)，轉(zhuǎn)引自[日]吉川英史：《宮城道雄傳》，東京：新潮社版1962年版，第494頁(yè)。但自由是有尺度的，過(guò)于守舊和過(guò)于求新均不可取，這是宮城創(chuàng)作新曲的原則之一。由于受到家元制度的限定，想要在日本傳統(tǒng)音樂(lè)界做出任何創(chuàng)新都需要革新者極大的勇氣和決心。

宮城道雄的這種音樂(lè)改革觀來(lái)源于日本社會(huì)的多維思維模式。不同于中國(guó)大一統(tǒng)的漫長(zhǎng)歷史，日本的“小國(guó)寡民分而治之”的傳統(tǒng)使得日本社會(huì)能同時(shí)容納不同民族的信仰和價(jià)值觀，形成了一種以實(shí)用性為目的的多維思維模式。正如艾森斯塔特所言，日本并未在傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)之間造成明確的界限或斷層，而是用一種靈活的方式將新的組織、文化創(chuàng)造活動(dòng)“合法化”，因此不必用對(duì)抗性的方式便可完成現(xiàn)代性的重構(gòu)。?[以]S.N.艾森斯塔特：《日本文明——一個(gè)比較的視角》，王曉山、戴茸譯，上海：商務(wù)印書(shū)館2008年版，第515頁(yè)。

此外，不同于當(dāng)時(shí)仍在探索各種不同現(xiàn)代化道路的中國(guó)，日本已經(jīng)選擇了“脫亞入歐”全盤西化的道路。但是，宮城道雄認(rèn)為日本傳統(tǒng)音樂(lè)勢(shì)必要走向現(xiàn)代化，但并非是西方化。在作曲領(lǐng)域，他曾尖銳批評(píng)直接模仿西方音樂(lè)的創(chuàng)作，指出其對(duì)日本音樂(lè)的未來(lái)沒(méi)有任何益處，同時(shí)強(qiáng)調(diào)西方的和聲體系十分值得學(xué)習(xí)，但不可生搬硬套，應(yīng)編寫出日本特有的和聲體系。這種觀點(diǎn)或許就來(lái)源于日本在西方化過(guò)程中所遇到的各種問(wèn)題和障礙，并由此得出的現(xiàn)代化不等于西方化的一種反思。

三、結(jié) 語(yǔ)

宮城道雄與劉天華的改革活動(dòng)分別代表了二十世紀(jì)初期中日兩國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的抉擇之路。宮城道雄在箏樂(lè)中適度融合西方音樂(lè)的元素，開(kāi)創(chuàng)了日本傳統(tǒng)音樂(lè)的一條新路線，使得日本當(dāng)代音樂(lè)走出了三條并立的道路，趙維平教授將其總結(jié)為：“1）嚴(yán)格傳承傳統(tǒng)音樂(lè)（以流派為傳承基礎(chǔ)）；2）傳統(tǒng)與西方音樂(lè)相結(jié)合（結(jié)合西方音樂(lè)，民樂(lè)的新展開(kāi)）；3）純西方音樂(lè)?！?趙維平：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展及其反思》，《音樂(lè)與表演》2016年第1期，第23—25頁(yè)。劉天華的國(guó)樂(lè)改革適逢中國(guó)社會(huì)的巨變時(shí)期，當(dāng)時(shí)現(xiàn)代化與西方化的區(qū)隔較為模糊，因此其改革的西化程度更為明顯。值得肯定的是，劉天華的核心改革思想依然是堅(jiān)持以傳統(tǒng)為根基，而非囫圇吞棗式的接受西方音樂(lè)。然而此后中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻似乎走上了“劉氏改革”的獨(dú)木橋，這絕非是劉天華的初衷。如今，傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)代化依然是音樂(lè)界不斷探討的一個(gè)課題，當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的新發(fā)展雖取得質(zhì)的飛躍，但過(guò)度西化造成的傳統(tǒng)流派差異和民族化特性日趨淡化的問(wèn)題也為傳統(tǒng)音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展敲響了警鐘。