• 
    

    
    

      99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看 ?

      看,屏幕上的舞者!—2022北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季觀察

      2022-01-16 13:08:39
      當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究 2022年3期
      關(guān)鍵詞:歌舞片編舞舞蹈

      林 潔

      由中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)起、首創(chuàng)· 郎園、北京縱貫線文化有限公司、北京歐林文化傳媒有限公司主辦,面向全球邀約與征集作品的北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季于2022年8月在北京舉行,作為2022年第12屆北京國(guó)際電影節(jié)的相關(guān)活動(dòng)之一,北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季設(shè)置了焦點(diǎn)展映、極限創(chuàng)作、肆舞城市、名家座談、舞影工坊、云動(dòng)幕布等六大板塊,其中核心板塊“焦點(diǎn)展映”包括了邀約單元的18部劇目和舞千年、中央芭蕾舞團(tuán)兩個(gè)專場(chǎng),征集單元從海內(nèi)外參選的320部舞蹈影像作品中評(píng)選出94部入圍作品,向公眾公開(kāi)展映。

      從“焦點(diǎn)展映”板塊的100余部舞蹈影像作品中可以感受到此次藝術(shù)季的主旨:“讓呼吸穿透熒幕,身體超越時(shí)空,在生命的每一幀中刻畫舞姿的律動(dòng)”①劉春.舞蹈新媒體初探[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2005(4):92.,從中,筆者也體會(huì)到作為關(guān)鍵詞的屏幕、舞姿如何以各種方式咬合、扭合、融合在一起,感受舞蹈影像的多面性、豐富性和實(shí)驗(yàn)性。

      舞蹈影像的概念流變

      對(duì)很多人來(lái)說(shuō),初聽(tīng)到舞蹈影像這個(gè)詞,往往不太明白其所指。在學(xué)界,經(jīng)常使用的相近概念有舞蹈錄影、新媒體舞蹈等,中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所劉春2005年發(fā)文介紹了德國(guó)著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提出的舞蹈錄影的三種類型:

      1.舞臺(tái)、攝影棚的拍攝記錄(Stage/Studio Recording)完整記錄舞臺(tái)行為,用一臺(tái)到兩臺(tái)攝像機(jī)對(duì)舞蹈進(jìn)行記錄,不對(duì)舞蹈本身。及編舞進(jìn)行改變,保持記錄的原汁原味。

      2.鏡頭改編(Camera Re-work)為了適合鏡頭的角度,而對(duì)原有的舞蹈作品進(jìn)行改編和刪剪。

      3.為錄影而編舞(Screen Choreography)專門為拍攝而設(shè)計(jì)構(gòu)思而編排舞蹈,用鏡頭語(yǔ)言的思維角度以及互動(dòng)的交流為主。②劉春.舞蹈新媒體初探[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2005(4):92.

      中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平在2008年的著作《外國(guó)舞蹈史及作品鑒賞》中專辟一章寫“新媒體舞蹈”,他認(rèn)為這個(gè)概念是20世紀(jì)60年代以來(lái)舞蹈以各種方式同高科技結(jié)合后的作品之統(tǒng)稱,包括了電視舞蹈、錄像舞蹈、舞蹈錄像、計(jì)算機(jī)編舞、數(shù)字舞蹈、網(wǎng)絡(luò)舞蹈、虛擬舞蹈、仿真舞蹈等多種樣式,并概要區(qū)分如下:

      電視舞蹈:為在電視臺(tái)公開(kāi)播出而拍攝和編輯制作的舞蹈;

      錄像舞蹈:創(chuàng)作方法是為鏡頭編舞,以錄像為主體,以拍攝的舞蹈為素材,通過(guò)各種蒙太奇的剪接技術(shù),解構(gòu)并重構(gòu)舞蹈原有的形式與內(nèi)涵,并最終形成的一種新型舞蹈;

      舞蹈錄像:以舞蹈為內(nèi)容,以錄像為載體,對(duì)舞蹈演出實(shí)況加以錄制和剪輯后的成品;

      計(jì)算機(jī)編舞:20世紀(jì)80年代開(kāi)始興起的編舞方法,通過(guò)設(shè)計(jì)專門的軟件,先在計(jì)算機(jī)上編舞,然后再移植到舞者身上。③歐建平.外國(guó)舞蹈史及作品鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2008:296—298.

      北京舞蹈學(xué)院張朝霞2012年的專著《新媒體舞蹈概論》中分析道,“在精神上,后現(xiàn)代表演藝術(shù)和多媒體表演藝術(shù)是新媒體舞蹈的血緣至親,在形式上,錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)等當(dāng)代新媒體藝術(shù)則是新媒體舞蹈/表演藝術(shù)的親密鄰居”④張朝霞.新媒體舞蹈概論[M].北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2012:21.。她提出了新媒體舞蹈的四個(gè)構(gòu)成要素:第一,新表演空間;第二,新表演者,“為鏡頭而舞”是其必須具備的表演基本功;第三,新編舞者,具有傳統(tǒng)編舞技術(shù)、多媒體表演設(shè)計(jì)和網(wǎng)絡(luò)編舞軟件應(yīng)用操作能力的新藝術(shù)設(shè)計(jì)師或?qū)а?;第四,新觀眾,具有一定的現(xiàn)代藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)和一定的創(chuàng)作參與意識(shí)的交互性新觀眾⑤張朝霞.新媒體舞蹈概論[M].北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2012:11.。顯然,張朝霞的研究對(duì)象是狹義的新媒體舞蹈,而歐建平所指的是廣義的新媒體舞蹈。

      在學(xué)界近幾年的研究中,新媒體舞蹈的概念似乎逐漸被舞蹈影像取代。

      如中國(guó)藝術(shù)研究院張曦丹的碩士學(xué)位論文將舞蹈影像分為三類:舞蹈電影(歌舞片、舞蹈紀(jì)錄片、舞蹈動(dòng)畫片)、錄像舞蹈(舞蹈記錄、為鏡頭編舞、鏡頭改編)、電視舞蹈(舞蹈真人秀、舞蹈類賽事、劇場(chǎng)舞蹈轉(zhuǎn)播)⑥參見(jiàn):張曦丹.錄像舞蹈的歷史源流及創(chuàng)作分析[D].北京:中國(guó)藝術(shù)研究院,2015.。浙江傳媒學(xué)院音樂(lè)學(xué)院袁藝指出,國(guó)內(nèi)對(duì)舞蹈影像的指代有電視舞蹈、舞蹈錄影、錄像舞蹈、舞蹈影像、新媒體舞蹈等多種稱謂,存在一定的概念誤讀、混用、界定模糊等問(wèn)題。她介紹了國(guó)際最新的舞蹈影像研究動(dòng)向,即主要使用“Screendance”術(shù)語(yǔ),它在“廣義上涵蓋了所有基于數(shù)字媒體技術(shù)研發(fā)的屏幕之上的舞蹈影像,包括了舞蹈電影(Cine-dance、Filmdance)、錄像舞蹈(Video Dance)、為鏡頭而編舞(Dance for Camera)等使用鏡頭語(yǔ)言的舞蹈影像作品”⑦袁藝.歐美實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的歷史源流與概念辨析[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2017(2):66.。北京舞蹈學(xué)院程思將舞蹈影像分為三種顯著類型:作為記錄的舞蹈影像,即攝影機(jī)的核心作用主要是記錄功能,目的是盡可能忠實(shí)、中立地再現(xiàn)舞蹈在傳統(tǒng)戲劇空間中的表現(xiàn);作為敘事的舞蹈影像,是將人物內(nèi)心活動(dòng)外化成影像化的舞蹈動(dòng)作,建構(gòu)起一種獨(dú)特的敘事模式;作為實(shí)驗(yàn)的舞蹈影像,是根據(jù)攝影機(jī)的特點(diǎn)設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作,運(yùn)用影像思維與技術(shù)來(lái)改變和豐富身體表現(xiàn)形式的舞蹈影像類型①程思.“舞蹈—影像”的研究路徑與類型建構(gòu)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2021(5):3.。

      北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季運(yùn)用了“舞蹈影像”這一稱謂,筆者認(rèn)為,這個(gè)名稱比新媒體舞蹈含義更廣,也更中性,可以從狹義和廣義兩個(gè)方面使用這個(gè)概念。

      狹義的舞蹈影像是指結(jié)合影像思維與技術(shù)進(jìn)行編舞和表演的舞蹈及其屏幕呈現(xiàn);廣義的舞蹈影像包括舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺(tái)影像、舞蹈影像,它們都是在影像思維與技術(shù)的前提下進(jìn)行的,只是每個(gè)種類有各自的特性。舞蹈電影以劇情為主導(dǎo),以舞蹈為主要元素;電視舞蹈以電視為載體,相比早期以膠片為媒介的電影在空間和時(shí)間的處理上更加豐富多變;舞臺(tái)影像是以舞臺(tái)作品為核心的影像化;舞蹈影像強(qiáng)調(diào)舞蹈與鏡頭的關(guān)系,為鏡頭編舞,為剪輯編舞,相比前三者而言更強(qiáng)調(diào)舞蹈與影像的直接聯(lián)系,并形成獨(dú)立的舞蹈影像作品。②參見(jiàn):對(duì)北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季組委會(huì)成員劉天一的訪談。被訪談人:劉天一;訪談人:林潔;訪談時(shí)間:2022年8月9日;訪談方式:線上訪談。

      舞 蹈 電 影

      北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季邀約單元共有18部作品,其中16部可歸入舞蹈電影,又可分為三類:舞蹈紀(jì)錄片7部、歌舞片8部、舞劇電影1部。

      (一)舞蹈紀(jì)錄片7部

      《皮娜》(Pina),是德國(guó)著名導(dǎo)演維姆· 文德斯(Wim Wenders)為“德國(guó)現(xiàn)代舞第一夫人”皮娜· 鮑什拍攝的紀(jì)錄片,將皮娜的舞蹈作品《穆勒咖啡館》《春之祭》和《滿月》貫穿在學(xué)生和好友對(duì)她的追憶中;《再現(xiàn)坎寧漢》(Cunningham),再現(xiàn)了20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代舞編舞家之一默斯· 坎寧漢的經(jīng)典舞蹈設(shè)計(jì)和珍貴舞臺(tái)瞬間,也再現(xiàn)了美國(guó)藝術(shù)史風(fēng)云人物約翰· 凱奇、羅伯特· 勞森伯格、安迪· 沃霍爾與坎寧漢的跨界合作;《舞者》(Dancer),拍攝英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)首席舞蹈家謝爾蓋· 波利尼(Sergei Poluni)成名前的經(jīng)歷。

      《最后探戈》(Our Last Tango),記錄阿根廷著名探戈舞者瑪麗亞· 尼夫斯· 雷戈(Maria Nieves Rego)和胡安· 卡洛斯· 科佩斯(Juan Carlos Copes)這對(duì)傳奇舞者的生活和愛(ài)情故事。

      《我的夢(mèng)》(My Dream),由中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)演員們的舞蹈節(jié)目表演、排練和字幕解說(shuō)組成,是此次北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季唯一的國(guó)產(chǎn)舞蹈紀(jì)錄片。

      《盛大的舞會(huì)》(Le grand bal),關(guān)于法國(guó)一年一度的盛夏舞蹈節(jié)的紀(jì)錄片,呈現(xiàn)了持續(xù)一周、晝夜跳個(gè)不停的舞蹈節(jié)場(chǎng)景。

      《14天 創(chuàng) 作 挑 戰(zhàn)》(Balletboyz-Fourteen Days),是系列作品集,由哈維爾· 德· 弗魯托斯(Javier de Frutos)、伊萬(wàn)· 佩雷斯(Iván Pérez)、克里斯托弗· 威爾頓(Christopher Wheeldon)、克雷格· 雷沃爾· 霍伍德(Craig Revel Horwood)四位國(guó)際知名編舞家以“平衡與失衡”為靈感,分別為舞團(tuán)創(chuàng)作四支短作:《題目在文中》(The Title Is in the Text),將蹺蹺板引入舞步;《人類動(dòng)物》(Human Animal),探討人性與動(dòng)物性;《我們》(Us)借雙人舞傳遞浪漫故事;《知識(shí)線》(The Indicator Line),講述19世紀(jì)澳大利亞金礦礦工反殖民主義起義事件,都在14天內(nèi)創(chuàng)作完成。

      這7部紀(jì)錄片都是對(duì)著名舞者、舞蹈團(tuán)體、舞蹈事件真實(shí)性的追溯和再現(xiàn),舞蹈是素材,是記錄的對(duì)象,是紀(jì)錄片的題材。

      (二)歌舞片8部

      歌舞片是指主要依靠歌唱和舞蹈來(lái)刻畫人物、展開(kāi)情節(jié)和推動(dòng)劇情發(fā)展的影片③藍(lán)凡.影像的歌舞敘事:歌舞片論[J].文化藝術(shù)研究,2010(1):146.。此次邀約單元的8部歌舞片如下所示。

      《芭蕾芭蕾》(After You’re Gone),是由俄國(guó)導(dǎo)演安娜· 馬提森(Anna Matison)執(zhí)導(dǎo)的劇情歌舞片,講述芭蕾舞演員阿列克塞在演出中身受重傷被迫告別舞臺(tái)之后的歲月。

      《舞女》(La Danseuse),是關(guān)于20世紀(jì)舞蹈藝術(shù)家洛伊· 福勒傳奇人生的傳記片。

      西班牙影片《弗拉明戈:永不回頭》(Pa’trás, ni pa’tomar impulso),講述卡門追尋跳舞夢(mèng)想的坎坷歷程。

      《戰(zhàn)火中的芭蕾》(Ballet in the Flames of War),講述蘇聯(lián)軍官和東北少女在抗日烽火中的芭蕾情緣和戰(zhàn)火青春中的生離死別。

      《弗蘭西斯· 哈》(Frances Ha),講述舞者弗蘭西斯為了追求跳舞夢(mèng)想付出努力以及她和好友索菲之間的友情故事,有意以黑白色調(diào)表現(xiàn)人生的恍惚迷霧感。

      《吉米的舞廳》(Jimmy’s Hall),根據(jù)愛(ài)爾蘭共產(chǎn)黨領(lǐng)袖詹姆斯· 格拉爾頓生平創(chuàng)作,他創(chuàng)辦的吉米舞廳為當(dāng)?shù)厝说纳钭⑷肓诵碌幕盍蛣?dòng)力。

      日本影片《談?wù)勄樘琛罚⊿hall We Dance?),講述中年男子杉山正平被車站對(duì)面舞蹈學(xué)校臨窗而立女子吸引,到舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)漸漸真心喜歡上舞蹈的故事。

      《探戈課》(The Tango Lesson),講述電影導(dǎo)演莎莉因劇本創(chuàng)作遇到困境而迷上了探戈舞,在遇到知名探戈舞者帕布羅后,在學(xué)舞過(guò)程中兩人產(chǎn)生了相愛(ài)相殺的情感。

      學(xué)者藍(lán)凡在《影像的歌舞敘事:歌舞片論》一文中,將歌舞片分為后臺(tái)式歌舞片和敘事式歌舞片。后臺(tái)式歌舞片指的是歌舞片與影片角色的“歌舞”身份重疊,即影片中的主要角色具備了“歌舞”身份—屏幕上的角色既是生活中的人物,又是舞臺(tái)上的歌舞演員,所以他們?cè)谟捌械母璩c舞蹈是必需的,成為一種敘事的常態(tài)。敘事式歌舞片,指的是歌舞片與影片角色的“歌舞”身份非重疊—分離,即影片中的主要角色不具備“歌舞”身份—屏幕上的角色沒(méi)有歌舞的才能與天分,所以他們?cè)谟捌械母璩c舞蹈不是必需的,對(duì)敘事而言則是非常態(tài)的。①藍(lán)凡.影像的歌舞敘事:歌舞片論[J].文化藝術(shù)研究,2010(1):146.早期歌舞片基本屬于后臺(tái)式歌舞片,歌舞表演重于敘事;敘事式歌舞片對(duì)歌舞的處理被置入敘事的根基。

      這8部歌舞片,主人公或是舞者或是熱愛(ài)舞蹈,即角色具備“歌舞”身份,具有后臺(tái)式歌舞片的影子,但與其說(shuō)是歌舞片,不如說(shuō)是以舞者或愛(ài)舞者為主角的劇情片,例如此次展映歌舞片類型里唯一的中方導(dǎo)演、中俄合拍片《戰(zhàn)火中的芭蕾》,故事主干是1945年?yáng)|北邊陲小鎮(zhèn)上的中蘇聯(lián)手抗日,影片的主要特征是戰(zhàn)爭(zhēng)片,芭蕾只是情緣的聯(lián)結(jié)線,中央芭蕾舞團(tuán)首席主演曹舒慈擔(dān)綱女主角,在林中翩翩起舞的畫面為影片定格了最美時(shí)刻,起到了制造情感高潮的作用,但全劇并不依靠舞蹈“推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”;《談?wù)勄樘琛贰短礁暾n》演繹的是影片主角與舞者的感情,舞蹈是他們的感情紐帶,這些影片也許可以說(shuō)代表和呈現(xiàn)了一種新的類型,即以舞蹈題材或舞蹈元素為特點(diǎn)的劇情片,或可稱歌舞劇情片。

      (三)舞劇電影1部

      實(shí)景芭蕾電影《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)與上述影片不同,它是芭蕾舞劇的電影版,和大多數(shù)以成熟的舞臺(tái)演出為底本,運(yùn)用電影手段拍攝的戲曲電影類似。

      戲曲電影中的“戲曲”—唱、念、做、打,本來(lái)就是非常成熟的敘事藝術(shù)②藍(lán)凡.氍毹影像:戲曲片論[J].文化藝術(shù)研究,2011(1):178.,芭蕾也是一種高度程式化的藝術(shù),芭蕾舞劇早已發(fā)展出了較強(qiáng)的敘事性表達(dá)能力。芭蕾電影《羅密歐與朱麗葉》基于英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)的經(jīng)典作品—肯尼斯· 麥克米倫(Kenneth MacMillan)編舞版本與普羅科菲耶夫(Prokofiev)1938年創(chuàng)作的同名芭蕾音樂(lè),英皇首席舞者弗蘭切斯卡· 海沃德(Francesca Hayward)出演朱麗葉,一級(jí)獨(dú)舞威廉· 布雷斯韋爾(William Bracewell)出演羅密歐,影片由邁克爾· 努恩(Michael Nunn)和威廉· 特里維特(William Trevitt)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo),在據(jù)說(shuō)是羅朱悲劇真實(shí)發(fā)生地的意大利維羅納古城實(shí)景拍攝。

      這部影片實(shí)現(xiàn)了舞蹈和電影兩種語(yǔ)言“優(yōu)+優(yōu)”的結(jié)合,主體仍是英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)演出的經(jīng)典劇目,同時(shí)電影語(yǔ)言突出了麥克米倫原創(chuàng)編舞的精髓,使芭蕾的原作更好地呈現(xiàn)在觀眾眼前。首先是實(shí)景拍攝,街道、舞會(huì)場(chǎng)地、朱麗葉家等中世紀(jì)古堡風(fēng)情的空間,比舞臺(tái)更開(kāi)闊和逼真,演員們身著復(fù)古服裝舞蹈和行動(dòng)其間,使得每個(gè)舞動(dòng)不僅在情感中,更在情境中;其次是長(zhǎng)鏡頭和鏡頭移動(dòng)帶來(lái)流暢的表演場(chǎng)面,鏡頭視點(diǎn)制造出比劇場(chǎng)觀看更強(qiáng)烈的感受:如果把坐觀眾席看到的舞臺(tái)比作一幅無(wú)差別遠(yuǎn)景圖的話,電影《羅密歐與朱麗葉》拍攝的景別,在表演雙人舞時(shí)用全景鏡頭,比遠(yuǎn)景距離要近,便于觀眾清晰觀賞,同時(shí)人物活動(dòng)空間較為寬廣,讓觀眾看到完整的肢體表現(xiàn)而不至于一半在屏幕內(nèi)一半在屏幕外;再次是在敘述劇情、沒(méi)有大段舞蹈動(dòng)作時(shí),多用中近景和臉部特寫,更細(xì)膩地展現(xiàn)人物的肢體動(dòng)作和臉部表情,鏡頭像一雙深情的眼睛,捕捉和展現(xiàn)動(dòng)人的細(xì)節(jié),例如羅密歐與朱麗葉初次見(jiàn)面時(shí),兩人雙目對(duì)視,鏡頭有意在此停頓,凸顯他們的一見(jiàn)鐘情,也有數(shù)次鏡頭掃過(guò)群舞場(chǎng)面,在人群中的羅朱兩人身上定格,就好像是羅密歐和朱麗葉彼此在尋找對(duì)方。這些拍攝手法,不同于對(duì)舞臺(tái)的記錄式拍攝,而是鏡頭語(yǔ)言對(duì)舞劇的再加工。

      電 視 舞 蹈

      邀約單元中的“舞千年”專場(chǎng),是河南衛(wèi)視和嗶哩嗶哩聯(lián)合出品、2021年底首播的綜藝節(jié)目《舞千年》再次編輯后的作品,去掉了原節(jié)目中“薦舞官”的角色、為選編“神書”《十二風(fēng)舞志》而進(jìn)行的尋舞計(jì)劃以及將24支舞蹈串聯(lián)起來(lái)的劇情主線,選擇和保留了其中的12個(gè)舞蹈節(jié)目,其中,有舞劇《醒獅》《絲路花雨》《趙氏孤兒》的片段,也有經(jīng)典舞蹈《秦王點(diǎn)兵》《相和歌》等,它們是舞蹈藝術(shù)的影視化改編,是電視編導(dǎo)的再創(chuàng)作。這些電視舞蹈作品最顯著的特點(diǎn)有三個(gè)。

      第一,將舞蹈置于故事劇情中。有的先講故事,舞蹈在回憶中出現(xiàn),如《敦煌飛天》;有的在情感高潮處舞蹈,如根據(jù)朱自清散文改編的《背影》,父子在站臺(tái)上“手之舞之,足之蹈之”;有的在舞蹈前先插入敘事鋪墊,如《秦王點(diǎn)兵》,從寫家書起筆,到戰(zhàn)場(chǎng)廝殺,然后呈現(xiàn)這支著名的男子群舞,最后畫面定格在兵馬俑的形象上,構(gòu)成完整的敘事。

      第二,影視語(yǔ)言對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和拓展?!督z路花雨》中,神筆張瞬間穿越到神仙的天國(guó)世界,在芭蕾版的《敦煌飛天》中,伎樂(lè)天也可從天國(guó)降落到人間。劇場(chǎng)中,舞蹈作品只有通過(guò)分場(chǎng)、分幕,或者燈光、布景、道具來(lái)實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)移,而在鏡頭之下都可以實(shí)現(xiàn)充分的自由轉(zhuǎn)換①武艷.論《舞千年》對(duì)舞蹈藝術(shù)的影視化改編[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2022(3):11.。如《酒仙李白》,鏡頭視點(diǎn)在主觀視點(diǎn)(李白賞舞)和客觀視點(diǎn)(觀眾欣賞李白一邊舞劍一邊吟誦《將進(jìn)酒》)之間轉(zhuǎn)換自如,《俠骨傘影》拍出了王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)武俠大片的視覺(jué)感;又如對(duì)孫穎先生編創(chuàng)的漢唐經(jīng)典舞蹈《相和歌》的改編,運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、俯拍、全景和特寫的不斷切換,與在劇場(chǎng)觀看的視角差異很大;再如《趙氏孤兒》中畫面閃回到程嬰和妻子初得子的欣喜甜蜜、程嬰獻(xiàn)子后在血泊中的場(chǎng)景,其中的悲情獨(dú)舞特寫,都是揚(yáng)影視語(yǔ)言之所長(zhǎng)的表達(dá)。

      第三,演員的影視表演和舞蹈表演相結(jié)合。例如《點(diǎn)絳唇》,舞蹈從落寞的女子剪影開(kāi)始又回到剪影終止,演員在實(shí)景中起舞,舞蹈是嵌入在故事里的心理幻象外化,鏡頭捕捉和刻意表現(xiàn)人物的微表情,更明白地傳遞了女子的思念、憧憬和失落。作為舞劇《銅雀伎》中的經(jīng)典片段,《相和歌》在舞蹈出場(chǎng)前增加了東漢立春習(xí)俗的文化背景,強(qiáng)化了思春女子的人物設(shè)定,以特寫鏡頭著力刻畫“一日不見(jiàn)如隔三秋”,思念情郎的豐富心理和表情,宛若從舞蹈中衍化出的一部微電視劇。

      “舞千年”的優(yōu)點(diǎn)十分明顯—好看、好懂,影視語(yǔ)言天然更為觀眾考慮,是“喂”給觀眾吃,而在劇場(chǎng)中的實(shí)地觀看則如觀眾自己主動(dòng)進(jìn)食。不過(guò)習(xí)慣了被投喂之后,消化和品鑒能力下降是難免的。正如閆楨楨撰文指出的《相和歌》和《踏歌》劇場(chǎng)版本或錄像版本的視聽(tīng)局限:“《相和歌》不是為我們提供一種關(guān)于‘漢代樂(lè)舞’的想象對(duì)應(yīng)物的對(duì)象,《踏歌》也不是通過(guò)女性動(dòng)態(tài)、服飾發(fā)飾、旋律唱詞來(lái)塑造一種沐浴在古典氛圍中的青春少女?!段枨辍分械某尸F(xiàn),是將審美形象與日常生活經(jīng)驗(yàn)及其情感無(wú)縫銜接—無(wú)論是《相和歌》還是《踏歌》都是劇情中特定女子在日常經(jīng)驗(yàn)(例如尋覓戀人或成年笄禮)中所產(chǎn)生的情感(相思或懷春)的舞蹈化,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是日常情感的審美化;而舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)的《相和歌》《踏歌》,則要通過(guò)藝術(shù)形式的創(chuàng)造,將那些在不同瞬間流經(jīng)創(chuàng)作者的‘感受’進(jìn)行‘現(xiàn)實(shí)化’—這種‘現(xiàn)實(shí)化’不啻為一次冒險(xiǎn),因?yàn)樵诖酥?,并無(wú)先鑒?!嗨肌畱汛骸偸且呀?jīng)落入概念的情感,而《相和歌》與《踏歌》所表達(dá)的,是無(wú)法用一個(gè)詞語(yǔ)或概念加以描述的東西。每當(dāng)我們尋覓到一個(gè)詞語(yǔ)或概念去形容它,就深深感到一種‘不足’,也正是這種‘不足’構(gòu)成作品品之不盡的魅力。”②閆楨楨.創(chuàng)造“感受”還是加固“經(jīng)驗(yàn)”?:從《舞千年》大型文化劇情舞蹈節(jié)目談起[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2022(3):4—5.

      舞 臺(tái) 影 像

      邀約單元中的俄羅斯芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克斯》(Spartacus)是此次展映中唯一的舞臺(tái)影像作品,是莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)2021年11月現(xiàn)場(chǎng)演出的錄制,由蘇聯(lián)作曲家哈恰圖良(Aram Ilitch Khatchaturian)1958年作曲,時(shí)任莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)尤里· 格里戈羅維奇(Yuri Grigorovich)1968年編舞,再現(xiàn)以高貴、自由聞名的古羅馬角斗士的抗?fàn)幈瘎?。舞蹈的敘事主要由斯巴達(dá)克斯、克拉蘇、克拉蘇情人艾吉娜和斯巴達(dá)克斯妻子弗里吉亞四個(gè)角色的獨(dú)舞和雙人舞段落構(gòu)成,他們的心理變化推動(dòng)了角色行動(dòng),尤其是第一幕斯巴達(dá)克斯淪為階下囚,與妻子被迫分離,第二幕的覺(jué)醒和抗?fàn)?,再到第三幕中超越自我,將?duì)自由的追求用充滿力與美的舞姿淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái),演出場(chǎng)面宏大、服飾華美。

      對(duì)舞蹈演出實(shí)況進(jìn)行高清錄制,可能是受到戲劇影像的啟發(fā)和影響,高清戲劇影像始自英國(guó)國(guó)家劇院2009年開(kāi)創(chuàng)的名為“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”(National Theatre Live)的項(xiàng)目,由專業(yè)團(tuán)隊(duì)對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)演出進(jìn)行拍攝,一般拍攝機(jī)位都是從拍攝主體的正面、側(cè)面平拍,極少有俯拍、仰拍,也很少?gòu)谋趁媾臄z,景別以全景、中景、近景為主,偶爾有特寫;后期制作中對(duì)音效視覺(jué)等都有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn),舞臺(tái)影像的本質(zhì)是對(duì)舞臺(tái)更好的記錄,同時(shí)不喧賓奪主,影像是賓,舞臺(tái)是主。

      高清戲劇影像自問(wèn)世以來(lái),圍繞它的爭(zhēng)議就從未停止。華東師范大學(xué)費(fèi)春放認(rèn)為英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng),視覺(jué)音響效果完美無(wú)瑕……吸引和培養(yǎng)了一大批高品位的戲劇觀眾”,①費(fèi)春放.“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”[J].戲劇藝術(shù),2017(5):29.南京大學(xué)陳恬撰文與費(fèi)春放教授商榷,自述在觀看英國(guó)著名肢體劇團(tuán)DV8和英國(guó)國(guó)家劇院合作的肢體劇《約翰》(John)高清影像放映后,覺(jué)得“當(dāng)英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)試圖用影像復(fù)制一部主要依靠舞蹈和獨(dú)白的后戲劇劇場(chǎng)作品時(shí),顯然是失敗了?!糁聊唬輪T身體的能量無(wú)法傳達(dá),演員的獨(dú)白無(wú)法和觀眾形成有效交流”,陳恬進(jìn)而認(rèn)為,“最容易進(jìn)行媒介化復(fù)制,或者說(shuō)最具有‘可復(fù)制性’的是戲劇劇場(chǎng)”②陳恬.英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī):兼與費(fèi)春放教授商榷[J].戲劇與影視評(píng)論,2018(2):11.,的確,舞蹈作品比戲劇作品的影像轉(zhuǎn)換要難得多,要拍出舞蹈的流暢、力度和節(jié)奏的難度很大,效果并不是很理想。

      因此,有學(xué)者分析:鏡頭及剪輯語(yǔ)言的預(yù)設(shè)性,使觀眾喪失了在劇場(chǎng)中選擇觀賞角度的自由;在屏幕的狹小空間中,舞者表演的現(xiàn)場(chǎng)震撼力和細(xì)節(jié)處理的魅力都被大大削弱;當(dāng)鏡頭抓取某舞者的特寫鏡頭時(shí),演員與其周圍環(huán)境的空間關(guān)系將被割裂,舞蹈表演的完整性因此大打折扣。正是這些先天局限迫使舞蹈影視創(chuàng)作向另一個(gè)方向突圍,既然對(duì)一場(chǎng)舞臺(tái)舞蹈表演的完美記錄如此困難,那么為什么不干脆為鏡頭而舞?作為對(duì)舞臺(tái)舞蹈記錄的超越,為鏡頭編舞或跳舞逐漸在實(shí)踐中獲得了自己的一席之地?、蹚埑?新媒體舞蹈概論[M].北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2012:65.

      舞 蹈 影 像

      北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季面向全球征集舞蹈影像作品,收到了320部作品,從中優(yōu)選出94部公開(kāi)展映,按題材分為9個(gè)單元:城市、懸疑、自然/生命、國(guó)風(fēng)、紀(jì)錄片、故事、無(wú)障· 愛(ài)單元,以及無(wú)法定義、舞影盲盒單元。除3部紀(jì)錄片,其余作品都可歸為狹義意義上的舞蹈影像,都是鏡頭語(yǔ)言和舞蹈語(yǔ)言的結(jié)合。團(tuán)隊(duì)成員中,導(dǎo)演往往兼攝影和剪輯,編舞常常兼表演,只有少數(shù)作品的導(dǎo)演和編舞為同一人。

      其中最令人印象深刻的作品是余錦鷹一人包攬導(dǎo)演、編舞、表演的《問(wèn)神》,5分多鐘的影像,其基礎(chǔ)是余錦鷹2021年在家鄉(xiāng)持續(xù)約一小時(shí)的一場(chǎng)舞蹈表演。據(jù)導(dǎo)演自述,影片分為五個(gè)篇章:荒島記憶、復(fù)歸嬰兒、不死的泥土、新生、神的戲臺(tái),展示了一個(gè)人如何經(jīng)過(guò)浴火淬煉,舍棄舊我,回到起初,趨光前行,觀片感受極其震撼。與舞者余錦鷹自出生起到首演日在世間所存在的天數(shù)一致的10 693尊泥人雕塑,螺旋狀擺放在戲臺(tái)與神臺(tái)之間,形同壇城。熊熊燃燒的如祭臺(tái)般的高高戲臺(tái),近乎裸體的舞者有意放慢速度的肢體動(dòng)作、泥潭里的翻滾,以及特效做出的人物分身的畫面,舞蹈和影像共同創(chuàng)造了祭神的神圣感?!秵?wèn)神》雖受到余錦鷹廣東湛江老家時(shí)時(shí)事事問(wèn)神習(xí)俗的影響,但這部舞蹈影像不僅是為家鄉(xiāng)的村民而舞,也是為天地而舞的神圣藝術(shù)。

      作為陶身體劇場(chǎng)的前舞者,余錦鷹的肢體動(dòng)作仍帶著“陶身體”訓(xùn)練的痕跡。但如同評(píng)委所說(shuō),這樣大體量和原生態(tài)的布景幾乎不可能在舞臺(tái)上呈現(xiàn),劇場(chǎng)幾乎平視的單一視角也不及俯視的視覺(jué)沖擊力,舞蹈影像恰能展現(xiàn)這部作品的震撼,而影像也讓這部人力、財(cái)力投資巨大,不可能重復(fù)上演的舞蹈,從瞬間變成永恒,將經(jīng)不起雨水沖刷的手工泥塑底座、戶外臨時(shí)搭的戲臺(tái)、似乎在神指引下靈魂出竅的肢體舞動(dòng),都定格在影像里。

      余國(guó)軍編舞和表演、無(wú)人機(jī)航拍的《獻(xiàn)給上海的最后一支舞》,于2022年的春天在朋友圈瘋狂傳播,應(yīng)該是春風(fēng)沉醉的夜晚,但卻是空無(wú)一人的上海街頭,舞者在地面上翻滾、騰越,用身體吶喊和悲嘆。攝影鏡頭360度旋轉(zhuǎn),拍出天旋地轉(zhuǎn)的畫面,像極了人們?cè)谝咔槠陂g紛亂躁動(dòng)的心情,空鏡頭攝入了冷清的街道和黑暗的遠(yuǎn)方,靜默的荒誕、荒誕的靜默,人皆可悟。余國(guó)軍畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈編導(dǎo)系,與北京現(xiàn)代舞團(tuán)等多個(gè)舞團(tuán)和項(xiàng)目合作,是編舞和表演都比較成熟的導(dǎo)演和演員。但這部作品卻提示我們,最重要的不是舞姿有多高的難度,而是舞蹈與環(huán)境共同產(chǎn)生的情感,與觀者共鳴、共情。舞蹈影像可以選擇與表達(dá)內(nèi)容最適合的特定空間進(jìn)行表演和拍攝,而劇場(chǎng)只能在有限的空間里復(fù)制或模擬環(huán)境,與環(huán)境結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作顯然是舞蹈影像的一大優(yōu)勢(shì)。

      舞蹈影像《靜止與躁動(dòng)》,以6分鐘的片長(zhǎng),演繹了一對(duì)熱愛(ài)跳舞并患有漸凍癥的兄妹,他們經(jīng)歷的歡悅、病魔和死亡,年輕活力的舞姿與病床上僵硬的身體,發(fā)廊、市場(chǎng)與醫(yī)院的畫面切換,蒙太奇手法既濃縮了兄妹短暫起落的人生故事,也凸顯了人生無(wú)常、生命短暫的真相。

      舞蹈和影像的合作,可以劃分為四種類型:舞蹈和影像皆弱、舞蹈和影像皆強(qiáng)、舞蹈弱影像強(qiáng)、舞蹈強(qiáng)影像弱。例如《情感遺產(chǎn)》,穿越現(xiàn)實(shí)和回憶、夢(mèng)境和真實(shí)的舞蹈和影像,都很強(qiáng);《只有成都》則是舞蹈弱、影像強(qiáng)。但此處的強(qiáng)弱是指兩種語(yǔ)言的輕重,是導(dǎo)演主觀意圖所做出的輕重選擇,而不少舞蹈弱影像強(qiáng)的作品則是在能力層面編舞和舞者能力的薄弱,如《關(guān)于我們星球的命運(yùn)》,選景很棒,鏡頭語(yǔ)言也很豐富,但演員太稚拙。此次參選作品中,影像強(qiáng)舞蹈弱的作品不在少數(shù),鏡頭、光影、音樂(lè)節(jié)奏等手段都很嫻熟,但編舞失之簡(jiǎn)陋、跳舞失之粗糙,編舞和舞蹈成為作品中最短的板。

      小 結(jié)

      北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季向觀眾展映了舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺(tái)影像以及狹義意義上的舞蹈影像共100多部作品,其中狹義的舞蹈影像作品占了總數(shù)的近九成。面對(duì)舞蹈影像,我們也許還有必要思考得更多。

      影像會(huì)侵蝕舞蹈嗎?身處數(shù)字時(shí)代,舞蹈飛躍馳騁于無(wú)界空間的步伐無(wú)可阻擋,拒絕影像,大約就如堂· 吉訶德大敵風(fēng)車,又如螳臂當(dāng)車。抗拒無(wú)效,最好的姿態(tài)是消化吸收、為我所用。近年來(lái)火爆的舞劇《永不消逝的電波》,出圈的秘籍可能在于倒敘、插敘、蒙太奇以及慢動(dòng)作倒退閃回等電影手法運(yùn)用到舞劇敘事中,帶給觀眾電影大片的既視感,同時(shí)舞段本身又相當(dāng)精彩,這是舞蹈對(duì)電影語(yǔ)言的主動(dòng)運(yùn)用;同樣火爆出圈的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》正在籌劃制作舞蹈電影、舞臺(tái)影像等劇場(chǎng)演出之外的多種產(chǎn)品,這是舞臺(tái)作品打造成IP后主動(dòng)拓展的影像衍生。

      舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一,在短視頻時(shí)代,舞蹈迎來(lái)了更便捷的平臺(tái)和更多的受眾,尤其是狹義的舞蹈影像,它們具有鏡頭運(yùn)動(dòng)與身體運(yùn)動(dòng)的同呼吸—攝像之舞以及剪輯節(jié)奏與身體節(jié)奏的相融合—剪輯之舞①?gòu)埼暮#鷷詪?舞蹈影像:鏡頭視角與肢體表達(dá)的“跨界共舞”[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào),2020—05—18(3).,融合后的舞蹈影像,有更多的藝術(shù)手段,有更多的可能性。

      重點(diǎn)不是擔(dān)心影像對(duì)舞蹈的侵蝕,而要擔(dān)心舞蹈在其中的弱化,近年來(lái)雖然舞蹈影像領(lǐng)域有更多的創(chuàng)作力量進(jìn)入,但不少作品的編舞和表演水平不高,用一些簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作進(jìn)行一些似是而非的表達(dá),音樂(lè)和視覺(jué)則很酷炫。這可能是因?yàn)閮?yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)和演員還沒(méi)有參與進(jìn)來(lái),也可能是因?yàn)槭苤朴谫Y金等問(wèn)題,目前階段參與人員較多的是藝術(shù)院校年輕學(xué)生嘗試性的“作業(yè)”。希望有更多舞蹈編導(dǎo)投入舞蹈影像創(chuàng)作,和影像攜手,這是影像的新世界,也是舞蹈的新天地。

      猜你喜歡
      歌舞片編舞舞蹈
      學(xué)舞蹈的男孩子
      文苑(2020年8期)2020-09-09 09:30:34
      冰上舞蹈搭檔
      舞蹈課
      孩子(2019年10期)2019-11-22 08:06:01
      談舞蹈的編舞動(dòng)作設(shè)計(jì)
      戲劇之家(2018年3期)2018-05-24 05:06:52
      《馬戲之王》:好萊塢歌舞片回春
      綜藝報(bào)(2018年3期)2018-02-27 18:59:18
      淺析好萊塢歌舞片發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)
      中老年舞蹈編舞選材芻議
      淺談歌舞片《愛(ài)樂(lè)之城》的成功
      大眾文藝(2017年14期)2017-07-13 02:35:05
      2017北京舞蹈雙周 2017.7.18—30
      我和舞蹈
      衡南县| 周至县| 乌鲁木齐县| 德庆县| 康平县| 阳信县| 虎林市| 绵竹市| 安庆市| 东阿县| 襄垣县| 文安县| 宁河县| 陆河县| 无锡市| 会理县| 渑池县| 东乡族自治县| 黑水县| 任丘市| 宁波市| 扶余县| 宜都市| 南召县| 临沂市| 旺苍县| 田阳县| 土默特左旗| 咸宁市| 黄石市| 长寿区| 长丰县| 永定县| 三都| 当雄县| 普格县| 隆安县| 梁河县| 炉霍县| 丹阳市| 松溪县|