藝術綱領 行動指南
——《在延安文藝座談會上的講話》對舞蹈的意義與價值

史 紅

作為中國共產(chǎn)黨政治美學的代表性論述，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）歷經(jīng)81年時間的考驗，被證明依舊是一部藝術宣言書、一個藝術實踐指南。《講話》科學地總結了革命性藝術活動的實踐經(jīng)驗，集中地概括了藝術的使命、宗旨、功能、價值以及文化領導權等問題，是馬克思藝術理論中國化、民族化的推進，并系統(tǒng)性地建構了以人民為對象的藝術發(fā)展框架。1949年召開的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會，把《講話》的思想作為新文藝基本方針，建構了文藝政策的核心內容，這意味著《講話》的價值被放大，它以國家意識形態(tài)的方式，指引藝術工作者前進的方向。我國舞蹈事業(yè)堅持了《講話》的“人民文藝”原則，用生動而富有魅力的舞蹈形象建立起中國共產(chǎn)黨的政治藝術形象，并自覺地成為認同主流意識形態(tài)的情感工具。

一、政治使命的召喚：為政治而舞，國家的藝術武器

藝術與政治關系緊密而復雜，舞蹈與政治的關系是天然而內在的。馬克思主義認為，意識形態(tài)是社會的觀念或思想的上層建筑，政治與藝術均為意識形態(tài)表現(xiàn)形式。學界關于藝術與政治的關系探討存在兩種觀點：一是藝術政治化，藝術服從政治；二是藝術去政治化，藝術遠離政治。政治內涵有政治行為、政治斗爭、政治運動、政治權力、政治意識、政治制度等意義。藝術或表現(xiàn)政治主張，或表現(xiàn)政治態(tài)度，無論怎樣都會反映出政治，如《樂記》所說的“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”①禮記［M］.葉紹鈞，選注.北京：商務印書館，1947：84.。藝術雖“自己為自己立法”，但藝術與政治不可能絕緣，以“為藝術而藝術”之名回避政治也是對政治的態(tài)度?！啊钫巍旧砭褪且环N政治?！雹诿戏比A.新世紀文學：文學政治的重建：文學政治的內部視角與外部想象［J］.文藝爭鳴，2010（21）：104.藝術脫離政治是偽命題，藝術可以從情感、精神、想象、形象等方面表現(xiàn)統(tǒng)治者的意識形態(tài)，從而建立社會意識形態(tài)共識，使藝術傳達出對政治的某種態(tài)度。藝術不直接參政議政，而是影響一個人的精神與心靈。藝術用自己的形式、手段介入政治，而不是枯燥的說教。政治思想、觀念、主張是人的重要的價值取向，當藝術的政治傾向與觀眾政治態(tài)度相同時，就能激起觀眾的共鳴情感，政治傾向成為觀眾接受與否的重要因素。

舞蹈對政治的工具功能、從屬性質具有本體意義。《講話》把文藝當作“革命機器”的零部件，“作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”③毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：848.毛澤東認為藝術是軟性宣傳“武器”，具有激勵人心的功效。藝術功能的特點之一在于使人愉悅之外附加了意識形態(tài)的改變。“藝術武器論”肯定了在民族解放、獨立戰(zhàn)場上藝術所發(fā)揮的獨特戰(zhàn)斗力?！八囆g入伍”，增加了革命隊伍的精神食糧。藝術具有雙重身份，一種身份處于“革命機器”之內，而另一種身份則在藝術本身之上。藝術本身也是意識形態(tài)的生產(chǎn)，藝術家的政治傾向、立場、態(tài)度、觀念，都會在作品里反映出來。一個國家會把占有統(tǒng)治地位的理論思想形態(tài)作為精神支柱，藝術作為意識形態(tài)的審美形式，從屬于國家意識形態(tài)是必然的，作為工具宣傳國家意識形態(tài)也是本然的?！斑@次講話，及時匡正了邊區(qū)文藝的方向，是中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段對文藝相關問題做出的系統(tǒng)回答。④江東.“紅色舞蹈”的百年印記［J］.當代舞蹈藝術研究，2021（2）：2.”

舞蹈的政治敘事不是理論的、抽象的、說教的，而是形象的、抒情的，政治價值由此放大?！吨v話》賦予了舞蹈發(fā)展的精神動力，舞蹈自覺地成為鼓舞人心的工具。如“新秧歌運動”是具有濃重政治色彩的藝術運動，在“解放敘事”的主題之下，它以簡明易懂的大眾話語、載歌載舞的表演形式、詼諧幽默的戲劇情節(jié)使大眾接受了“解放的”政治觀念?！靶卵砀柽\動”的母體是原生態(tài)陜北大秧歌“春鬧社”，主要動作有“原地扭”“三步一跳”，步伐有“抖肩步”“十字步”“斜身步”，道具有腰鼓、花棍、扇，表演內容有跑旱船、抬花轎、騎毛驢等，扮演人物有媒婆、神漢、二流子、洋煙鬼、賭博漢等，風格幽默風趣，情感表達自由奔放，社會功能較強，而政治功能較弱。為了加強其政治功能，傳統(tǒng)人物角色形象被改為工農兵學商形象；傘和棒槌被鐮刀和錘頭代替；“卍”形場圖變?yōu)椤拔褰切恰毙螆鰣D。新形象、新道具、新場圖使得秧歌面貌煥然一新，政治藝術性功能突顯出來。在題材上，生產(chǎn)勞動（如《四季生產(chǎn)舞》）、文化學習（如《夫妻識字》）、軍民關系（如《擁軍花鼓》）、革命斗爭（如《徐海水除奸》）等內容，反映出編導“以秧歌表現(xiàn)了軍民鐵樣的團結，他們又以秧歌表現(xiàn)了對敵人漢奸的憤恨”⑤安波.由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途［M］//孫曉忠，高明.延安鄉(xiāng)村建設資料.上海：上海大學出版社，2012：603.。這就是“文藝工作者面向群眾”，在創(chuàng)作上使“文藝與政治的密切結合”，解決了“文藝的普及與提高問題”①《解放日報》發(fā)表重要社論［M］//孫國林.延安文藝大事編年.西安：陜西師范大學出版社，2016：547.。這種評述給予了“新秧歌運動”的政治性質特別肯定。1944年的“秧歌下鄉(xiāng)”就更明確了其政治身份，它作為工農兵文藝方向的典型代表而受到格外關注，政治影響從解放區(qū)輻射到了國統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)。在重慶，有戴愛蓮帶領著師生扭秧歌，也有新秧歌《兄妹開荒》《夫妻識字》上演；在云南，有“小秧歌”運動。最終，秧歌扭進了北平，出現(xiàn)在1949年2月為解放北平而舉行的入城儀式中。從“新秧歌運動”由延安—重慶—上海—北京等地的空間軌跡上看，它的發(fā)展不單是純粹的藝術運動，而是一場以紅色歌舞帶動紅色革命的政治運動，其政治目的是實現(xiàn)社會變革?！靶卵砀柽\動”作為藝術力量，肩負著隱含的政治使命，成為推動民族解放運動的政治力量，完美地配合了人民解放戰(zhàn)爭。

舞蹈以儀式化集體性審美表演，進行政治勝利的肯定性傳達。儀式是人類生活中必要的活動，是使社會形成和諧狀態(tài)的合理手段。羅森布爾（F.W.Rothenbuhler）認為，儀式是維護社會秩序的最適用的方式、最人性化途徑②參見：凱瑞.作為文化的傳播［M］.丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：27．。一些革命主題的儀式性慶典演出，是釋放革命情感的適宜形式，所營造的氛圍，可使觀眾接受一場革命的精神洗禮。

形式規(guī)模浩大的“音樂舞蹈史詩”，適宜表現(xiàn)有深遠意義的歷史事跡，展示廣闊的社會生活畫面。它反映時代的觀念，表現(xiàn)出對國家的情感，同時也是對一個民族的審美觀照方式。它采用宏大敘事結構，對某一重大題材進行總體性、縱深式的把握，全景式地掃描事件過程，常與意識形態(tài)相連。如慶祝中華人民共和國成立的《人民勝利萬歲》，內容主要有慶祝人民政協(xié)成立、肅反、紅旗飄揚、支援前線、慶祝勝利、獻花祝捷、人民祝賀、勝利前進，其中融合了多種民族民間舞蹈，有戰(zhàn)鼓舞、花鼓舞、進軍舞、腰鼓舞、走花燈、獻花舞、工農舞、邊疆舞等，形式多種多樣，風格雄健活潑，表現(xiàn)出民族氣派、民族自信，達成了政治宣傳、激勵人心、贊美政治勝利的使命。《中國革命之歌》全景式、多角度謳歌了中國革命的輝煌歷程，采用背投電影的新技術再現(xiàn)歷史情境，既有扭秧歌、跑旱船的傳統(tǒng)民間舞，也有《祖國晨曲》《白花舞》《春回大地》等古典舞與芭蕾舞的結合表演，打破了程式化動作語匯，實現(xiàn)了舞蹈語言創(chuàng)新，舞蹈表現(xiàn)力增強，造成了巨大視覺沖擊力與心理震撼力?！稄团d之路》呈現(xiàn)出多元復雜的、生動的民族復興的歷史圖景，凝聚著建設美好世界的希望，弘揚著堅韌不拔的民族精神，鑄牢了中華民族共同體意識，鼓舞著中華民族砥礪前行的信心與決心，內含了民族動員的價值功能?！秺^斗吧中華兒女》以浴血奮斗為線索，開展奮斗、奮發(fā)、奮進歷史的革命敘事，講述中華兒女拋灑熱血、無私奉獻建設祖國的艱辛歷程，是激勵斗志、催人奮進的壯麗史詩?！秱ゴ笳鞒獭肥菍Α爸袊孥E”漫漫征途的視覺動態(tài)展示，塑造了艱辛探索的中華兒女經(jīng)歷風雨后的輝煌，揭示出“中國傳奇”背后的中國共產(chǎn)黨的政治能力。

這些作品滿足了政治運動藝術化的需要，都是政治審美化的身體實踐，是共產(chǎn)黨政治藝術表現(xiàn)形式的重構，成為政治美學的生動的體現(xiàn)。其主要特點是群舞為主、動作矯健、節(jié)奏歡快、舞姿舒展、風格豪邁、氣勢磅礴，表現(xiàn)出飽滿的政治熱情、高昂的精神狀態(tài)。在集體性場域中表演的這些“音樂舞蹈史詩”，以豐富的動作語言、迷人的動態(tài)形象介入政治，發(fā)揮出了精神的、情感的政治力量。它們使觀眾形成感情共鳴、情感認同，拉近了群體的情感距離，強化了群體共同的革命理想與主流意識形態(tài)，調動了革命熱情，引發(fā)了廣泛的政治效應。其中的精神力量使群體建立了共同理想，輔助構建了政治權威，有效地提高了內容可接受度，達成了內容所傳達的政治目標。

二、功能屬性的定位：為人民而舞，國家藝術服務對象的政治建構

“人民性”的內涵指向是豐富的。最早使用“人民性”概念的是俄國的維嚴捷姆斯基，是他在1819年與屠格涅夫進行通信交流時提出，后來別林斯基、杜勃羅留波夫、普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等都談過這一概念。如別林斯基要求文學表現(xiàn)出“人民的意識、精神、使命”，希望以此對當時俄羅斯帝國專制制度進行批判。馬克思說：“自由報刊的人民性，以及它所具有的那種使它成為體現(xiàn)它那獨特的人民精神的獨特報刊的歷史個性—這一切對諸侯等級的辯論人說來都是不合心意的?！雹垴R克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1995：153.馬克思使用的德文“volkstümlich”，原有“民族的、民間的、通俗的”含義，此處的“人民性”解釋為大眾化、通俗化更為貼切。列寧說：“藝術屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高?！雹芰袑?列寧論文學與藝術［M］.北京：人民文學出版社，1983：435.列寧是從藝術起源角度講“人民性”，認為藝術內容、觀念、題材、形式等都源于人民，藝術之根深植于人民的生活土壤。高爾基指出：“人民不僅是創(chuàng)造一切物質價值的力量，人民也是精神價值的唯一的永不枯竭的源泉……人民總是第一個哲學家和詩人：他們創(chuàng)作了一切偉大的詩歌、大地上的一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇—世界文化的歷史。”①高爾基.個人的毀滅［M］//論文學：續(xù)集.戈寶權，等，譯.北京：人民文學出版社，1979：54.高爾基明確了人民是藝術創(chuàng)造、藝術發(fā)展、社會前進的主體。毛澤東把人民當作創(chuàng)造世界歷史的動力?！叭嗣裥浴彪m有著語義變化，但人民是社會發(fā)展的力量源泉、文明進步的主力軍、國家與社會的主人這一點是肯定的。對新中國而言，國體是人民民主專政的“人民共和國”，政體是人民代表大會制度，政府機關和各類機構都具有“人民性”，如“人民政府”“人民解放軍”“人民法院”“人民銀行”“人民醫(yī)院”“人民大學”等。對舞蹈而言，“人民性”就是要求為人民而進行舞蹈創(chuàng)作、表演，具有滿足人民審美需求的特性，即“為人民而舞”。

“為人民而舞”是以政治主體的人民為藝術表現(xiàn)對象，以展開人民的豐富內涵為藝術表現(xiàn)目的的。它是主流意識形態(tài)下舞蹈創(chuàng)作的根本訴求，其中內蘊著政治取向的舞蹈創(chuàng)作價值觀念。政治取向表明政治立場，并且影響創(chuàng)作態(tài)度?！盀槿嗣穸琛币笠愿桧灐①澝?、褒揚的態(tài)度，讓人民“出場”與“顯示”，成為舞臺聚光燈的主角，表現(xiàn)出對人民的熱愛。毛澤東特別欣賞秧歌劇《兄妹開荒》，認為“這還像個為工農兵服務的樣子”②陳晨.延安時期的新秧歌運動 ［J］.文史精華，2003（1）：57.。在《講話》中的“人民性”原以工人農兵為主要對象，反映他們的思想觀念、復雜感情、理想愿望等的特性，改革開放以來“人民性”轉變?yōu)椤靶氯嗣裥浴?，其“新”強調人民性在新的社會生態(tài)、新的社會生活、新的心理狀態(tài)、新的愿望追求、新審美趣味的表現(xiàn)，但是人民形象、人民生活、人民情感、人民品格的表現(xiàn)重點沒有改變。

“為人民而舞”具體表現(xiàn)有六：其一，表現(xiàn)普通的人民形象。如舞蹈《炮兵舞》《陸軍腰鼓》表現(xiàn)戰(zhàn)士，《碼頭工人舞蹈》表現(xiàn)工人，《王貴與李香香》表現(xiàn)農民，《水》表現(xiàn)傣族少女等，塑造了典型的、真實的人。其二，表現(xiàn)樸實的人民生活。如《摘葡萄》里的采摘，《豐收歌》里的收割，《洗衣歌》里的洗衣，《擠奶員舞》里的擠奶，《奔騰》里的策馬奔騰，《三月三》里的黎族生活習俗等，呈現(xiàn)了日常生活、生產(chǎn)勞動等情景。其三，表現(xiàn)真摯的人民情感。如《紅綢舞》為慶祝中華人民共和國成立而舞，場面壯觀紅火，氣氛歡騰熱烈，情感充沛奔放。《踏著硝煙的男兒女兒》提升了人的情感表達，女兵救護小戰(zhàn)士，并送花安慰，戰(zhàn)士以深情的敬禮示愛。《玉卿嫂》在愛、恨和怨構成的矛盾中，把人物心靈活動動作化，張揚人的主體價值。其四，表現(xiàn)淳樸的人民品格?！饵S土黃》是扎根于黃土高原的激蕩人心的藝術結晶，黃土高原人民的堅韌品質與性格，被動態(tài)化地轉化為昂揚的奮進激情、動作的大開大合和肢體的飽滿力量。農民雙手揣袖筒的生活化的典型動作，又形成舞蹈特有的樸實、醇厚的風格。這些作品把“人民”的概念轉化為“人”的概念，同時突出了人的情感、生命、價值等主體性，舞蹈成為人的一種感性的、激情的存在方式，不僅成為人張揚其感性生命活力、肯定生命意義的形式，而且也成為超越生命價值的實現(xiàn)手段，創(chuàng)造了生命之美。其五，表現(xiàn)真實的人民心理。一些作品不再是表面地、概念化地表現(xiàn)人，而是更多地從內在情感上去刻畫人的復雜精神世界。如《希望》以抽象的現(xiàn)代舞肢體動作語匯，用節(jié)奏與呼吸、肌肉運動、肢體軀干運動的感覺等表現(xiàn)人的迷茫、彷徨、焦灼、期盼等復雜情緒，是對“希望”概括性舞動哲學的解釋。胡嘉祿的《血沉》《彼岸》《獨白》三部曲以一種深刻的哲思、先鋒的精神，對人的精神與靈魂發(fā)起了詰問?！堆痢繁憩F(xiàn)人的生命的存在形式、意義和價值；《彼岸》表現(xiàn)人的壓力、不安和希望；《獨白》表現(xiàn)人的內在精神的抑郁與苦悶。它們從不同角度探索了現(xiàn)代人精神的安放、靈魂的升華、生命的價值等問題?！兑粋€扭秧歌的人》濃縮了一個秧歌老藝人的一生悲喜，讓平凡人身上閃現(xiàn)出強烈的生命情調、真實的情感、復雜的人生滋味。其六，表現(xiàn)美好的人民夢想。一些舞蹈表現(xiàn)了人民的奮斗之志、創(chuàng)造之力。如《深圳故事》以“路”“?！薄吧健薄叭恕睘槲璧附Y構，演繹“追逐太陽的人們”對深圳的拓荒，讓我們看到了深圳人對夢想的追求、對信念的堅持。

“為人民而舞”是為欣賞者、評判者的審美主體的表演服務，滿足人民主體的審美要求、審美理想。舞蹈服務的邏輯起點是政治根基的人民，其中內含服務對象與服務效果的統(tǒng)一。效果處于服務的終端，構成服務的行為歸宿?！吨v話》明確指出服務對象是工農兵、勞動人民。周恩來進一步說，還有一個“如何服務”的問題。為了更好地落實舞蹈為人民服務的要求，達成理想與滿意的效果，新中國成立以后，就建立了不同歸屬的藝術團體，從組織上保障了從動機到效果的徹底性。一類是中央直屬的專業(yè)歌舞團體，面向全體人民，也代表中國國家藝術團體形象。一類是不同部委文工團，如鐵道部文工團、煤礦文工團，面向不同領域的工人，為工人服務。一類是軍隊系統(tǒng)文工團，如總政文工團、空政文工團、海政文工團，服務海陸空戰(zhàn)士。另外，還有“烏蘭牧騎”式的基層文藝宣傳隊。有了這種藝術團體的建制，就織造了為人民服務的立體網(wǎng)絡，使得舞蹈事業(yè)步入規(guī)?；?、體制化、規(guī)范化的正軌。制度性的藝術團體的建立是“為人民而舞”的關鍵因素，它保障了這一方針的踐行與落實。

“為人民而舞”具有使審美主體審美愉悅的功能，也有提升倫理道德品德與精神境界的責任。舞蹈不僅為人民抒情，使人民愉快，而且還要鼓舞人民志氣，提升人民靈魂。古羅馬賀拉斯在《詩學· 詩藝》中說，戲劇“寓教于樂，既勸喻讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”①亞里士多德，賀拉斯.詩學· 詩藝［M］.楊周翰，羅念生，譯.北京：人民文學出版社，1982：155.。朗吉弩斯認為“崇高”可以拓寬和提升人的思想境界，高瞻遠矚，俯視真理，從而胸襟開闊地追求理想的、有意義的人生②參見：北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美與美感［M］.北京：商務印書館，1980：50.。德國萊辛強調“劇院應當是道德世界的大課堂”③萊辛.漢堡劇評［M］.張黎，譯.上海：上海譯文出版社，1981：10.，也指明了藝術的道德責任。富有教育意義的舞蹈例證不少，如《風雨紅棉》是對中國大革命時代的廣州起義烈士周文雍、陳鐵軍的紅色戀情的歌頌，宣揚的是大無畏的革命精神，展示的是精神信仰的力量?！都t梅贊》是對觀眾心靈的“澡雪”，江姐的跌倒、爬起，是鋼鐵一般的革命意志支撐著她的錚錚鐵骨；她的奔跑、大跳，是革命信念促使她不懈地追求?！栋裂┗t》編織了劉胡蘭意識覺醒、參加革命、不幸被捕、英勇就義的四件人生重要大事，生動展示了年輕的女英雄崇高而偉大的人生?！短爝叺募t云》呈現(xiàn)了在崢嶸歲月中，四位豆蔻年華的長征女戰(zhàn)士生命的戛然而止。這哀傷又美麗的消逝，使人獲得心靈的震撼和洗禮，引發(fā)對生命、愛情、理想和信念的思考?！堕W閃的紅星》以浪漫主義的創(chuàng)作手段，匍匐、下蹲、倒地等動作，塑造了淳樸剛毅、有血有肉的中國軍人形象，實現(xiàn)革命信仰的升華。這些正面謳歌中國革命的紅色舞劇，都是傳播《講話》精神的印證。

《講話》說：“一切革命的文學家藝術家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生?！雹苊珴蓶|.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：864.“教育群眾”隱含著對人民進行“普遍的啟蒙”之意，挑戰(zhàn)愚昧、解蔽心智、破除迷信、去除文盲?？档抡f：“啟蒙就是人類對他自己招致的不成熟狀態(tài)的擺脫?！雹菘档?道德形而上學基礎［M］.孫少偉，譯.北京：中國社會科學出版社，2009：117.舞蹈可提升精神活動，思考生命價值，領會人生意義，開啟智慧認識。在1985年舉行的“全國舞蹈創(chuàng)作會議”閉幕式上，吳曉邦先生說，舞蹈“要在總體上起到促進社會主義事業(yè)的作用……起到鼓舞人民為歷史進步而奮斗的作用，起到禮贊光明、幸福與批評愚昧、落后的作用。只要發(fā)揮了認識、教育、審美、娛樂等作用，就是社會主義舞蹈”⑥茅慧.新中國舞蹈事典［M］.上海：上海音樂出版社，2005：266.。舞蹈作為啟蒙工具，在延安時期充當激發(fā)民族意識、實現(xiàn)民族救亡的手段，新中國成立以后則是樹立革命理想、建設美好世界的手段。舞蹈“普遍的啟蒙”一方面是舞蹈美育，如2006年中國舞蹈家協(xié)會開展“新農村少兒舞蹈美育工程”，它已在全國各地開辦了200余個教師班，面向農村兒童普及舞蹈，讓兒童“愛舞、懂舞、會舞”，提高兒童舞蹈美育素質；另一方面是舞蹈創(chuàng)作，普及性質的創(chuàng)作內容貼近生活，形式通俗易懂，動作簡單，技術難度低，受眾面廣。新秧歌就是特定時期的普及樣板，作品數(shù)量一年為300多個，觀眾人數(shù)也高達800萬人。1943年的《解放日報》評價這些演出“是新的運動發(fā)展成績的一個檢閱式。這一個檢閱的結果，證明我們的文藝界已經(jīng)獲得了第一步的成功”⑦從春節(jié)宣傳看文藝的新方向［N］.解放日報，1943—04—25（1）.，充分肯定了秧歌舞蹈普及效果。普及之后是提高，在普及基礎上提高，在提高指導下普及，是普及與提高的關系。提高性質的創(chuàng)作形式復雜，動作技術高超，講究力量、速度、節(jié)奏、時間、空間、造型等各個因素的配合。

“為人民而舞”以舞蹈先驅的帶頭藝術實踐為引領因素，成為舞蹈界永恒的主題。舞蹈先驅們有著堅定的無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場，“為人民而舞蹈”就是他們舞蹈創(chuàng)作與實踐的宗旨?？箲?zhàn)時吳曉邦先生的舞蹈《義勇軍進行曲》和《游擊隊之歌》，激發(fā)中國人民抗戰(zhàn)的堅強決心，引起強烈共鳴。他到延安之后，在魯迅文藝學院進行舞蹈教學，并以《講話》的精神作為舞蹈創(chuàng)作的原則，如《進軍舞》表現(xiàn)出勝利進軍的英雄主義豪邁氣概。他從人民生活中尋找創(chuàng)作源泉，用舞蹈鼓舞人民，為中華民族崛起而效力。他提出“為生活而舞，為人民而舞”⑧吳曉邦.我的舞蹈藝術生涯［M］.北京：中國戲劇出版社，1982：48.。戴愛蓮先生說道：“搞自己的文化，要愛自己的國家，要愛自己的人民，要愛自己的文化”①劉青弋.魂兮歸來：論戴愛蓮藝術思想的當代意義［J］.北京舞蹈學院學報，2006（1）：16.，“愛”飽含了戴愛蓮的感情，她愛民族舞蹈藝術，向邊疆少數(shù)民族人民學習舞蹈，收集、整理并進行藝術提升，舉辦了“邊疆舞蹈大會”。她愛祖國，創(chuàng)作了《人民勝利萬歲》《建設祖國大秧歌》《荷花舞》《飛天》等作品。賈作光先生始終以“人民”這個標尺來進行舞蹈創(chuàng)作，他對哺育他成長的內蒙古人民懷有深厚感情，創(chuàng)作出了《牧馬舞》。他觀察草原牧民生活，對動作進行美化、優(yōu)化，提煉了放馬的套牢、拴緊等典型動作，在騎馬中顯示樸實粗獷的性格，在飛馳中流露剽悍英武的精神氣質。他把自己變成一個與人民同呼吸共命運的舞蹈家。舞蹈先驅們完全領悟了“為人民而舞”的內涵，把它當作“是”與“應當”，并終生不輟地踐行。他們實踐領先，把“為人民而舞”視為生存方式，開辟出了舞蹈新境界。

三、創(chuàng)作宗旨的把握：為民族而舞，復興中華民族的國家政治要求

民族精神蘊藏著民族的共同信念、共同認識、共同價值和共同理想。它是舞蹈靈魂、精神追求，是舞蹈發(fā)展的精神紐帶。中國舞蹈宗旨就是鑄民族之魂、舞民族之風，動態(tài)地樹立民族精神感性形象，生動地體現(xiàn)民族文化行為方式，活潑地展示民族風格，以此提振民族自尊、自豪、自信，提高民族自立自強意識，凝聚民族人心，增加民族認同。

為民族而舞，是以舞蹈灌注民族精神求得對國家的認同。舞蹈是民族精神的印記，它可以增強政治感召力、民族凝聚力，構筑中華民族的共同精神家園。藝術都要有標志自己“靈魂深度”的特征，中國舞蹈靈魂就是中國精神。《講話》要求繼承優(yōu)秀藝術遺產(chǎn)，并批判地吸收與借鑒古人和外國人。借鑒“有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”②毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：860.，繼承有形式繼承與精神繼承，精神繼承更重于形式繼承?！吨v話》里的這一思想意義在于，對內以高度民族文化認同轉化為國家認同、政治認同；對外打造國家藝術形象，樹立良好的國際形象。它體現(xiàn)出國家意識形態(tài)的政治需求和藝術創(chuàng)作的審美理想訴求。

民族依靠血緣、地域、自然環(huán)境等因素而逐漸形成，語言、文字、文化、信仰、思維等共同性也使族人互相認同，而民族認同必將為當代世界秩序提供基礎構塊③參見：史密斯．民族主義理論、意識形態(tài)、歷史［M］．葉江，譯．上海：上海人民出版社，2006：151.。人類對民族的認同，是基于某些共同真實性的存在?！懊褡鍎?chuàng)造了人；民族是人的信念、忠誠和團結的產(chǎn)物。”④蓋爾納.民族與民族主義［M］．韓紅，譯．北京：中央編譯出版社，2002：9.擁有歷史悠久的文化傳統(tǒng)，是構成民族要件之一，鮮明的、獨特的文化特質是族裔認同的象征。文化認同是構成民族性的前提，國家認同又是決定民族性認知的基礎。在民族文化認同上，“中華人民共和國”就包含著它是中華民族全體人民的國家之意，與“中華民族共同體”基本同義，差異在于疆域空間。當希望取得高層次文化認同時，民族主義才被提出。民族主義追求普遍的認同感，“具有普遍化、延展化和群眾化的能力”⑤霍布斯鮑姆．民族與民族主義［M］．李金梅，譯．上海：上海人民出版社，2006：45.。民族主義是一柄雙刃劍，有建設性一面，又有極端性一面。在民族主義未來走向上，有國外學者認為“在未來的歷史中，我們將看到民族國家和族群語言團體，如何在新興的超民族主義重建全球的過程中，被淘汰或整合到跨國的世界體系中”⑥霍布斯鮑姆．民族與民族主義［M］．李金梅，譯．上海：上海人民出版社，2006：183.。與民族主義相關的“動覺民族主義”（Kinesthetic Nationalism）強調從舞蹈動作設計中體現(xiàn)民族特征，即用動作表達對民族的歸屬與認同，以動態(tài)進行文化傳承⑦WILCO E.Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy[J].Dance Research Journal，2019（1）：6.。即以舞蹈動覺形態(tài)表現(xiàn)情感、精神上的民族認同。我國舞蹈創(chuàng)作走的就是“動覺民族主義”道路，在舞臺上演繹中國故事、表現(xiàn)中國風格、展示中國魅力、彰顯中國精神，形成自覺的民族文化認同。

中國舞蹈靈魂就是中國的民族精神和審美精神，是中華民族的審美理想、審美觀念、審美趣味、審美心理的凝結與升華。張岱年先生把中國民族精神提煉為：“剛健有為、和諧中庸、崇德利用、天人協(xié)調?！标P于中國審美精神，有學者認為：“一是美善相樂，教娛統(tǒng)一；二是天人合一，巧奪天工；三是夷夏一家，海納創(chuàng)新；四是中和之道，臻于化境；五是家國情懷，至美大公。”⑧陳望衡.中國美學精神簡論［J］.中州學刊，2021（6）：155.“中國藝術精神”講究審美效果的“境生象外”，追求有令人遐想“意境”之美；講究審美元素的“和而不同”，追求多元和諧的“和合”之美；講究審美過程的“澄懷味象”，追求咀嚼不已的“韻味無窮”之美。中國審美精神維系民族團結，激發(fā)民族前進力量；同時也可以引導價值、激勵意志、塑造人格、抒發(fā)情感。中國舞蹈審美追求的單純強烈的生命活力、“擰傾圓曲”的身體表現(xiàn)、含蓄委婉的情感表達、象征隱喻的物象寄托、心物交融的意象呈現(xiàn)，所灌注的就是中國舞蹈藝術之魂。

為民族而舞，是以古典舞形式表現(xiàn)對傳統(tǒng)民族文化根脈的繼承與延續(xù)。傳統(tǒng)文化有著頑強的生命力，古典舞的重現(xiàn)或新創(chuàng)，表明我們對傳統(tǒng)文化內在價值的重視。中國精神在古典舞上，表現(xiàn)為“閃轉騰挪”的動作姿勢、“回環(huán)往復”的舞臺形態(tài)、“流暢綿延”的身體態(tài)勢。“一個族群就是一種文化集體，它強調血緣神話和歷史記憶的作用，并通過一種或多種文化差異（如宗教、風俗、語言、制度等）被識別出來。”①史密斯.民族認同［M］.王娟，譯.北京：中央編譯出版社，2018：29.雖然我國古代舞蹈在時間軸上發(fā)生了斷裂，但是存在于歷史典籍、壁畫之中的舞蹈記錄和形象，一直是我們的歷史記憶。我們雖無法原樣復現(xiàn)古代舞蹈動作，但可以繼承其古典精神。歷史與傳統(tǒng)可以被看作“一個挑選的過程，過去的內容被按照一種現(xiàn)代的意義重新予以修正與重新定義”②王杰文.“傳統(tǒng)研究”的研究傳統(tǒng)［J］.民族文學研究，2010（4）：69.。現(xiàn)在的“古典舞”雖是一種“再歷史化”的，模擬歷史情境的想象型創(chuàng)作，但審美韻味和精神氣質絲毫不減。如《春江花月夜》在寂靜空靈、恬淡幽靜的月夜環(huán)境之下，以“聞花”“照影”“傾聽”“幻想”等情景，用扇舞表現(xiàn)了觸景生情的花間美人陶醉其中的曼妙之舞。《寶蓮燈》以戲曲舞蹈為基礎，吸收戲曲表演形式。如按照“旦角”塑造三圣母，其站姿是女式丁字步，她長袖揚舉，甩袖、抖袖等在空中形成S形、圓形造型，如流云、彩虹一般，再加之婀娜的體態(tài)，輕盈翩若驚鴻，飄逸宛若浮云。而哮天犬的“虎跳”“掃腿”“案頭”“撲虎”等動作，則塑造了如武丑人物一般的反面角色?！缎〉稌窇蛑杏形?、舞中有戲。其中的“大鼓涼傘”，男子胸掛大鼓，雙手擂鼓、斗鼓、翻鼓，動作矯健、風格豪邁、氣勢雄壯；“花香鼓舞”的女子，展示著“風擺荷葉”“犀牛望月”“金雞獨立”“鳳凰朝拜”等舞姿，“S”造型優(yōu)雅、風格清新、動作流暢。在起義軍操練的“弓舞”中，融合了武術和川劇身段，還有“追射飛鳥”“登高射箭”等托舉造型?！短じ琛肥菍糯未禾で辔璧傅陌l(fā)展與創(chuàng)新，以肩膀下垂、低頭含頜、左右擺胯、微松膝蓋、傾斜擰腰等典型顯要舞動，以擰、抻帶動身體前后聳動，以“松”表現(xiàn)動作的彈性，以“沉”表現(xiàn)重心的穩(wěn)定，并結合水袖的“翹袖”“拋袖”“搭袖”表現(xiàn)著古代儷人踏地為節(jié)、聯(lián)袂而舞的情境，抑揚頓挫、輕舞飛揚，盡顯漢唐古拙清新風格與典雅優(yōu)美氣象。表現(xiàn)書畫情致韻味的《扇舞丹青》是扇與劍的融合、舞與畫的統(tǒng)一，虛實共濟、舞動丹青。表現(xiàn)博愛慈悲胸懷、至真至善之美的《千手觀音》，觀音的拈花微笑形成的大愛無形的感召力量，鬼斧神工的千手千眼的絕美造型，將人們帶入了心靈的圣境，宛如接受了一次精神洗禮?！吨淮饲嗑G》演員的下腰模擬“險峰”，以捧袖勾腳以示“望月”，以定格表現(xiàn)“靜待”。它讓人物的造型形成層巒疊嶂的景致，產(chǎn)生山水相依的遐想。《萋萋長亭》纏綿悱惻，意味悠長。編導從“長亭送晚”的離別之情出發(fā)，根據(jù)古典舞“起于心、發(fā)于腰、形于體、達于梢”的審美特征，以傾訴沉思式慢滑步表現(xiàn)出場，蜻蜓點水式急轉身表現(xiàn)送別，急速旋轉后踹腿表現(xiàn)惜別，吸腿含胸踹腿動作表現(xiàn)離別，動作的連接依靠氣息、韻味、節(jié)奏來解決，動作之中貫穿提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的古典動律元素。歷史是由古代發(fā)展至今，古典舞是一種線性的歷史文化的象征，對古典舞的繼承就是對民族性的延續(xù)。英國學者安東尼· 史密斯（Amthony D.Smith）說，民族是一個占有領土的人類共同體，擁有共同的神話、共享的歷史和普通的公共文化，所有成員生活在單一經(jīng)濟之中，具有同樣的權利和義務③參見：史密斯.民族主義理論、意識形態(tài)、歷史［M］.葉江，譯.上海：上海人民出版社，2006：14.。這就是說，不同民族在歷史中蘊含著文化與象征，同時也有自己的民族信仰、意識形態(tài)。在古典舞里，我們找到了一種歷史性的舞蹈語言，更重要的是喚起了民族的歸屬情感。

為民族而舞，是以民間舞形式表現(xiàn)多元文化元素鑄就的民族之魂。民族民間舞以多彩舞姿確立民族特點，呈現(xiàn)出不同的審美風格、審美理想、審美趣味等民族風貌。民族精神核心內涵由自然生態(tài)、社會狀況、文化結構、心理活動、風俗習慣、藝術表現(xiàn)方式等多種因素決定。多民族的文化體系共同構成了多彩的舞蹈景觀。民族民間舞蹈展示不同民族形象之美，提高民族凝聚力，減少民族離心力。民族是成員主觀構成“共同的想象體”，其中舞蹈認同（動作、節(jié)奏、呼吸、步伐、音樂、服飾、道具等）是民族文化認同的要素之一。作為劃分民族群體的標尺之一的舞蹈語言，是用來交流和表征的有效手段。我國不同民族舞蹈作為一種身份屬性，被納入“多元一體”國家結構當中。依靠民族的動作、造型形成動覺形象，舞蹈讓大眾形成了感情依賴，凝聚了群體，在“多元一體”語境下重塑、強化了民族的形象。

舞蹈在民族性表現(xiàn)重點體現(xiàn)為：其一，以對因子的提取與加工突出民族性。每一舞蹈都有最小最具有代表性的單位即舞蹈語言因子DNA，如動作、體態(tài)、步伐、呼吸等。這也是一個民族的舞蹈的遺傳編碼，它規(guī)定了舞蹈的基本印紋。對這些舞蹈語言因子進行辨識、提取、加工、深化、完善，就可以形成舞蹈語言體系。如《豐收歌》里，割、挑、打、揚等就是漢族農業(yè)豐收時收割勞動的動作因子，它經(jīng)藝術美化之后成為豐收舞蹈?！端钟惋h香》根據(jù)藏族姑娘的抬頭、挺胸、后靠、捧酥油桶的體態(tài)因子，表現(xiàn)了當今藏族婦女的精神面貌。這種提煉舞蹈因子的“元素提煉法”，使得民族舞蹈中最典型的動作、姿態(tài)被藝術加工，變成最有特點、最有代表性的風格動作。其二，以對動作風格的強化突出民族性。典型舞動、規(guī)律性節(jié)奏、步伐方式等會呈現(xiàn)出別具一格的審美風格與特色。由“風格即其人”可以延伸出“風格即動作”“風格即舞蹈”的表述。動作風格可奔放、可樸實、可優(yōu)雅、可靈巧，千差萬別。動作風格的強化增加了對舞蹈動作的特別表現(xiàn)所產(chǎn)生的深刻印象。如《雀之靈》加大肩部、雙臂的運動幅度，并夸張了手形?！洞浜芬院ｊ栄砀枥锏男螒B(tài)特征如“探、攔、擰、波浪”等，在追、擋、翻、撲的一系列動作中，結合運用纏頭扇等花式，擬人化地塑造了一個靈俏、嬌羞、嫵媚的狐仙形象，增強了視覺觀賞性。這種夸張雖遠離自然狀態(tài)，但卻具有審美性。其三，以對審美意象的塑造突出民族性。觀眾心意與感性形象相融合而成的舞蹈審美意象，可分為寓言式、符號式兩類。如《牛背搖籃》通過舞者的彎腰姿態(tài)、牛的造型形成的符號式舞蹈意象，以及藏族舞蹈的呼吸與屈伸律動，折射藏族的文化、性格、民族精神?！栋㈡迫桥！芬阅笎蹫橹黝}，半圓形組合群舞，表現(xiàn)母親的孕育；母親直立姿態(tài)，表現(xiàn)母親的驕傲與幸福；群舞依次排列以及整齊劃一的步伐流動，營造出一條“生命長河”的意象，表達對母親的敬意。《一片綠葉》中扇子營造的寓言式意象，凝結著女子對綠葉凋零的慨嘆、青春的追憶。其四，以習俗的展示突出民族性。如《阿詩瑪》融入了彝族習俗“阿細跳月”的跳腳舞、“火把節(jié)”的火把舞等。《云南印象》把云南苗、彝、傣、藏、佤、哈尼等少數(shù)民族舞蹈給人留下的記憶與跡象給予動態(tài)視覺化的展示，舞風原始、粗獷、質樸。其中出現(xiàn)了一些典型性文化符號，如孔雀、叢林、牦牛頭、瑪尼石、太陽鼓、煙盒等?？兹甘谴鲎鍒D騰，太陽鼓是苗族祭器，瑪尼石刻有梵文，牦牛頭是藏族平安的象征，煙盒是彝族“跳弦”道具?！对颇嫌∠蟆吠诰虺隽司哂形幕瘍忍N的舞蹈支撐點，讓觀眾感受到云南多彩的原生態(tài)文化之美。其五，以對典型動律的提煉突出民族性。舞蹈動作的內在舞動規(guī)律，必定會通過外部形態(tài)表現(xiàn)出來。舞動規(guī)律是區(qū)別民族特異性的重要因素，如“擰扭抻碾”是膠州秧歌動律，富有彈性的顫動、柔韌連綿的屈伸是藏族舞蹈動律，維吾爾族則具有膝部持續(xù)微顫的動律。如《鄂爾多斯舞》把雙手擠奶、梳理發(fā)辮、騎馬馳騁等生活動作進行節(jié)律化處理，再融入硬肩、硬腕等動律，使其成為反映蒙古族豪邁開朗的性格的典型舞蹈?！渡孺ぁ吠怀瞿z州秧歌“扭斷腰”“三道彎”特點，強調“扭擰抻韌”的律動特征，以扇子為道具，通過運扇過頭同時閃腰，以及扇不離胸、以扇半遮面等動作，表露了活潑可愛的小妞的情態(tài)?！吨淹胛琛窂娀硕都纾怪毸?；優(yōu)美了臂膀，使之更柔美；調整了步伐，使之更流暢。

為民族而舞，以吸納并改造外來舞蹈藝術方式顯示民族精神內涵。中國文化的強大在于它可以抵御“異質”文化的沖擊，并且吸收、包容與融合。外來“異質”舞蹈如芭蕾舞、現(xiàn)代舞，都被我們巧妙利用其舞蹈結構、動作技術、表演形式來傳達中國精神、民族風格、審美趣味等。對待外來“異質”舞蹈，我們在態(tài)度上，不排斥、不拒絕；在關系上，洋為表，中為里，洋為手段，中為目的；在途徑上，洋為中用、中西合璧。不同舞蹈文化彼此交融，可以使本土舞蹈語言不斷革命，避免形成單一的舞蹈語言的霸權統(tǒng)治，防止了舞蹈文化的僵化和停滯。讓外來“異質”舞蹈在中國文化土壤里生長起來，一直是我們追求的目標。裕容齡學習了“希臘舞”“西班牙舞”；吳曉邦學習了現(xiàn)代舞，戴愛蓮學習了芭蕾舞。芭蕾民族化就是借芭蕾形式，表現(xiàn)中國風格、中國思想、中國審美，建立芭蕾的中國學派。它經(jīng)歷了借鑒式學習—實驗式探索—獨立式創(chuàng)新的不斷提高過程。其具體實踐方案是通過對芭蕾結構、表現(xiàn)形式、動作技法、舞蹈語匯的探究，實現(xiàn)芭蕾民族化。雖然在動作上芭蕾舞與民間舞具有差異性，芭蕾的下肢動作多，我國民間舞蹈上身動作多，但是這并不影響兩者交融。如《魚美人》是借鑒芭蕾舞劇的語言、結構與手法，與民間舞蹈如膠州秧歌、河北民間舞、安徽花鼓燈等結合的產(chǎn)物。編導在動作語言、人物形象、性格表現(xiàn)、情節(jié)發(fā)展上，進行了較多嘗試。如“珊瑚舞”以安徽花鼓燈的頭、手、腿、步伐動作為基調，加入“斜探海”“商羊腿”等動作，還吸收了印度尼西亞指甲舞中的手部動作模擬珊瑚造型。魚美人披發(fā)絡、撣水袖的裝扮，也生動地體現(xiàn)出古典傳統(tǒng)女性美。在獵人形象上，“風火輪”表現(xiàn)出剛韌之力，“贊步”表現(xiàn)出豪邁之氣，增加了舞劇的民族性格。《紅色娘子軍》是對革命歷史事件的舞蹈審美詩化，以革命斗爭疊加女性解放的主題內容，建立了“娘子軍”這一革命者審美形象的“象征符號”，也形成了一種對英雄人物的審美崇拜。其中的一些典型舞姿造型，是對民族舞蹈的核心元素的繼承。如以骨盆為軸心、身體畫大扇面的“探海翻身”；頭與腿兩頭翹、上身橫擰翻胸的“大射雁”；兩腿蜷曲、下蹲、盤臥的“臥魚”；頭后仰、腳后踢的“倒踢紫金冠”等，強化了觀眾對其民族化的審美視覺心理感知?！都t色娘子軍》4 000多場的演出，也是觀眾認可其民族化的最好證明。對現(xiàn)代舞的吸收也是如此，如“韓芙莉倒地—爬起技術”“格雷厄姆收縮—放松技術”等被我國舞者學習后，有了獨具中國特色的“當代舞”。芭蕾舞與現(xiàn)代舞是對中國古典舞、民族民間舞結構性的補充，中國舞蹈文化本身就是多元的，有雅樂舞、俗樂舞；有漢族舞蹈、少數(shù)民族舞蹈。我們在選擇—學習—探索—實踐—改造—創(chuàng)新的發(fā)展過程中，把外來“異質”舞蹈納入中國軌道，同時，我們也動態(tài)地發(fā)展了舞蹈結構、完善了舞蹈技術。中國舞蹈文化具有吸納、融合的張力，在保證傳統(tǒng)延續(xù)性和基本結構的穩(wěn)定的同時，不斷地豐富自身，保持長久的生命力。我們沒有文化恐懼癥， 不拒絕學習“異質”舞蹈，不排斥“他族”舞蹈。對外來舞蹈的吸納，一方面顯示出民族精神的包容、開放、創(chuàng)新等氣度，另一方面也表現(xiàn)出民族精神的活力特點。

四、價值標準的取向：為真善美而舞，文化領導權下的政治意識形態(tài)訴求

真善美反映思維與存在、主體與客體、人與社會的關系，真即是對世界的物質性真實存在狀態(tài)、事物運動變化的真正規(guī)律、外部世界真相探知等問題的研究。善是人的實踐，在揚棄、改造、創(chuàng)造世界的關系中體現(xiàn)出主體與客體的關系。美在人與他人的關系的和諧、人對規(guī)律的自由運用、人對效用的超越上體現(xiàn)出來。在這三種關系中折射出價值取向的追求，真追求事實價值取向，善追求倫理價值取向，美追求審美價值取向。價值準則的確立，建立的就是對藝術家的要求。藝術表現(xiàn)真，是為了在認識和利用規(guī)律中推進社會進步；表現(xiàn)善，是為了在努力奮斗中實現(xiàn)美好理想目標；表現(xiàn)美，是為了在和諧關系中獲得快樂。藝術的真善美價值顯示各自意義和觀念，并伴隨相應目的與意圖。真善美分別對應認識關系、功用關系、情感關系三種關系。在不同價值取向下，舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同情形。

在真的價值取向下，以現(xiàn)實主義態(tài)度認識革命歷史，以浪漫主義方法表現(xiàn)革命歷史。大型“音樂舞蹈史詩”《東方紅》是中國革命的崢嶸歷程中一系列重要黨史事件的生動展現(xiàn)，用藝術方式證明了政治勝利的正義性、正當性。它是一部波瀾壯闊的、表現(xiàn)革命發(fā)展歷程的史詩性樂舞，具有深邃遼遠的思想內涵，舞蹈風格是生動活潑的、喜聞樂見的；表現(xiàn)手法是史詩的、概括的；展示內容是深刻的、動人的；創(chuàng)作原則是“革命的浪漫主義+現(xiàn)實主義”的“兩結合”?！稏|方紅》把抽象的國家意志、黨的意識形態(tài)轉化為形象的藝術形式予以表現(xiàn)。同時，也形象地體現(xiàn)了革命化、民族化、群眾化的“三化”方針?！案锩斌w現(xiàn)為革命內容、革命人物、革命思想；“民族化”體現(xiàn)為民族舞蹈、民族成分、民族身份；“群眾化”體現(xiàn)為群眾參與、群眾心理認同?！稏|方紅》提取了最著名、最有代表性的黨的革命歷史事件，秋收起義、井岡山會師、遵義會議、陜北會師、歡慶解放等串成事件鏈，形成敘事結構。同時，塑造了革命的典型的英雄人物群像，弘揚了堅強不屈、奮勇斗爭的革命精神。在舞蹈種類上，有不同民族，如漢、藏、維、蒙、傣、朝鮮等族舞蹈，如彝族的“情深誼長”、藏族的“百萬農奴站起來”、傣族的“花環(huán)舞”、各民族的“天安門歡慶舞”等，展示了民族大團結的凝聚力。參演的3 000余人有多種民族身份。形式上，有腰鼓、秧歌，動作結構模式為ABA式，節(jié)奏為慢—快—慢，舞臺調度多為聚攏型的同心圓，并以集體性的大群舞營造隆重慶典氣氛?？傮w上，《東方紅》所形成的革命的內容、崇高的格調、神圣的感覺、莊重的氛圍、昂揚的激情等，以規(guī)模龐大、氣勢恢宏的“史詩性”為創(chuàng)作取向進行政治抒情。它為以后的紅色舞蹈鑄就了一個范本。它們表現(xiàn)出的創(chuàng)作追求，不僅有著認識高度和藝術境界的內在召喚，而且也有表現(xiàn)其中的崇高與莊嚴的藝術使命的承擔，它們向可歌可泣的英雄和悲壯豪邁的崇高精神表示著自己的敬意。它們有內在寓言般的隱喻，有浪漫情致，有精神力量，在回顧中國從落后走向輝煌的征程中，贊頌著共產(chǎn)黨人的艱辛與奮斗，增強著我們的理想與信念。

在善的價值取向下，以崇高精神頌揚革命人物，以堅持不懈追求革命理想。崇高精神是倫理性的崇高，是人在與壓制自己的巨大威脅力量進行斗爭時表現(xiàn)出的人類的精神意志。它超越個人肉體能力，與巨大力量相抗衡。在矛盾對立、斗爭中，行為主體有失敗、犧牲，會付出超出尋常的努力，在不屈不撓、頑強抗爭中就顯示出行為主體的偉大人格。革命人物在價值觀上往往偏向于集體主義，集體主義價值觀要求人們?yōu)榱嗣褡灏l(fā)展、國家利益和社會理想目標放棄個人利益。英雄光輝形象的塑造離不開藝術的、儀式性的表現(xiàn)，在審美感官沖擊、形式表演與精神想象中賦予他們革命的象征意義，他們的人格因此而高大。那些具有革命主題的舞蹈創(chuàng)作基本貫穿了一種價值觀訴求，那就是人物形象上飽含著對理想的堅守、對信念的執(zhí)著，思想上貫穿著勇往直前、視死如歸的革命英雄主義精神，風格上充滿著悲壯情懷和崇高理想。如《紅梅贊》中江姐的堅強意志、《傲雪花紅》中的劉胡蘭的大義凜然、《割不斷的琴弦》中的張志新的堅持真理等。這些作品塑造的都是為理想而奮斗的革命英雄，揭示大無畏的英勇氣概。她們洋溢著的信念堅守、勇于獻身的精神是人類崇高精神品質的升華，成為兼有革命性、時代性的審美典型。在充滿血與火的奮斗歷程中，個體生命的具體存在也是值得關注的，特別是那些為爭取民族解放和幸福生活而英勇斗爭的革命兒女們，他們有對美好的向往、對理想的追求。如《八女投江》在她們寧死不屈的精神下，也有對生之留戀的人性體現(xiàn)，革命情懷表達得較為細密?！对僖姲?，媽媽》即使在為國出征之際，也有著深深的母子之愛。這些作品形象而生動地揭示集體主義價值觀下個人在不同情境下的心理活動、理想信念。塑造英雄的目的是要樹立一種精神的榜樣、一種仰望的對象。古希臘英雄為神和人所生，革命英雄更多為平凡人物。這些表率人物具有超越個體的典型意義，發(fā)揮著精神激勵功能、正向引導的示范效應，成為堅定、勇敢、無畏、奉獻等的人格象征，喚起了大眾的道德情操。他們體現(xiàn)的是《講話》的價值準則和目標追求，是意識形態(tài)的審美形式。理想是人類最高層次的精神追求之一，它指向一種美好幸福的藍圖，它是一種信仰、一種方向。在實現(xiàn)理想的路途中，會有荊棘、險灘，意志堅定的人才會堅持到底。這表現(xiàn)出堅忍執(zhí)著、初衷不改的對理想的精神追求與實踐行為的操守。追求理想的精神是立足于當下可感境界對世俗的關懷，同時又意識到現(xiàn)實的有限與局限，力圖超越當下現(xiàn)存狀況而不懈努力的精神，這種追求就是對真善美價值理想的追求。由政治的認知、情感、意志和行為等基本要素構成的理想信念需要反復地、漸進地培養(yǎng)，陶冶政治情感、磨煉政治意志。為了使人從情感上接受并上升為革命理想信念的理性認知，就需要進行審美表現(xiàn)，進行有目的的引導。藝術就是宣傳理想信念的方法、手段，使觀眾形成情感上的認同、思想上的吸收、心理上的內化。理想信念是一個人精神之“鈣”，也是一個舞蹈作品意義之“核”。若缺乏這一靈魂，其藝術價值會大打折扣，審美形象也會黯淡無光。一些舞蹈創(chuàng)作在內容上，著重表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭年代中國人民打破舊枷鎖，實現(xiàn)民族和個人解放的過程與努力，其目的是建立革命政治理想。如《白毛女》表現(xiàn)了一個貧苦女孩遭受剝削與壓迫、追求自由與解放的故事。故事情節(jié)發(fā)展、人物矛盾沖突、人物形象塑造等都被充分強化，適應了大眾的簡單而明確、強烈而有力的審美趣味?！鞍酌彼非蟮男腋Ｉ?，就是共產(chǎn)黨人為之奮斗的革命理想。同時，這一舞蹈也說明反抗壓迫斗爭天然具有合法性和正義性，個人和民族應該為生存和理想生活而尋找解放道路。只有在中國共產(chǎn)黨的領導下，無產(chǎn)階級的爭取自由、解放的階級斗爭才有價值，才會實現(xiàn)。新中國成立后建設新社會時期的舞蹈，反映的平凡的普通人對革命理想的理解、認識與追求，對幸福生活的憧憬和奮斗的熱情，在他們身上依然閃耀著責任擔當、堅強信念、集體意識等優(yōu)秀品質。這些舞蹈喚起了熱情，激發(fā)了審美共鳴，它引導的是追求革命理想的社會實踐，把觀眾變成行動者，力將潛在的美好世界變成現(xiàn)實。

在美的價值取向下，以審美共通感、審美認同肯定革命內容。維科說：“起源于互不相識的各民族之間的一致的觀念必有一個共同的真理基礎?！雹倬S科.新科學［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1989：88.對于共通感，伽達默爾說，它“不僅是指那種存在于一切人之中的普遍能力，而且它同時是指那種導致共同性的感覺”②伽達默爾.真理與方法：第1卷［M］.洪漢鼎，譯.北京：商務印書館，2017：25.?？档掳选肮餐ǜ小碑斪飨忍斓?，并把它與審美判斷相連，這強化了我們產(chǎn)生審美判斷的普遍有效性與必然有效性?！拔覀兊呐袛鄥s不是建立在概念上，而只是建立在我們的情感上的：所以我們不是把這種情感作為私人情感，而是作為共同的情感而置于基礎的位置上”③康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017：76.，審美共通感要求愉悅普遍性，代表著非自我中心態(tài)。它在于對其中的觀念、意識、理想、真理的共同認識與逐漸養(yǎng)成。審美欣賞有許多主張，如“審美欣賞在于意義空白的填補”，實際上要求觀眾對藝術作品內容與意義形成某種認同。“審美是創(chuàng)作主體與觀眾對話”，要求觀眾認同創(chuàng)作主體的意圖與動機?！皩徝佬蕾p是一種解碼”，要求觀眾對作品的意義與內蘊進行挖掘與解釋。作品的意義基本都是預設的，只是等待觀眾的答案。但丁說過：“作品的善在于思想，美在于辭章的雕飾。”④參見：北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感［M］.北京：商務印書館，1980：68.善的思想內容需要優(yōu)美的外在形式?！吨v話》說：“我們的要求則是政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一?！雹菝珴蓶|.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：869—870.在探索革命主題與藝術表現(xiàn)上，一些作品主題在政治維度上得到提升和準確把握，紅色主題與民族風格相融，建立了“革命內容+藝術形式”的模式。民族形式、外來形式、傳統(tǒng)形式、現(xiàn)代形式等多樣的藝術形式提供給編導靈活創(chuàng)作空間，如《五朵紅云》是歌頌海南島黎族爭取解放的斗爭史詩，編導選取了一些黎族民間舞因子如跳鬼、打柴舞、錢鈴雙刀舞等，并加入了古典舞的舞匯，使得黎族審美特色十分濃郁。此舞劇一方面反映了中國大地上的革命斗爭的廣泛性，另一方面也給解放斗爭主題的舞蹈作品增加了民族化的審美色彩。舞劇《鐵道游擊隊》在舞蹈語匯上，把軍旅與民族風格相結合，還加入了“跑酷”時尚運動風，受到現(xiàn)代觀眾的喜愛與認同。

在真善美價值取向之外，把政治標準放置于首位表現(xiàn)出國家對文化領導權的掌控?！吨v話》指出：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的?！雹倜珴蓶|.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.北京：人民出版社，1991：869.藝術家自覺地以政治標準作為首要標準，“增強思想和行動自覺，銘記光輝歷史，傳承紅色基因，其中的政治意義是十分鮮明、突出的”②史紅.映照、表現(xiàn)與修辭：建黨百年與舞蹈［J］.當代舞蹈藝術研究，2021（2）：10.。通過藝術形式達成意識形態(tài)的大眾認同，可使統(tǒng)治政權獲取“文化領導權”。“文化領導權”是葛蘭西拓展了列寧“政治領導權”之后的概念，即以溫和方式確立主流意識形態(tài)，表達國家意志的合法性和權威性。它提醒我們注意意識形態(tài)宣傳的柔性，注意藝術介入的積極主動性，把文化認同當作社會黏合劑，使主流意識形態(tài)轉變?yōu)椤吧鐣o意識”為社會成員所接受。藝術表意的自由是有限度的，它被限定于某種意識形態(tài)之下，葛蘭西認為認同和同意、宣傳和引導是實現(xiàn)文化領導權的方式。以內蘊的政治價值與審美價值實施，是獲得“文化領導權”的藝術策略。這種審美方式所進行的軟策略可以使大眾的意識、態(tài)度、信念、理想等潛移默化地發(fā)生變化，也是最為理想的策略。當藝術表現(xiàn)的意識形態(tài)以非概念、非邏輯形式的審美表象而展開它的感性意識時，它就更易接受，更具持久性和實效性?！吨v話》明確地要求用藝術浸潤方式確立革命的正當性，證明政權的合法性，獲取“文化領導權”。

掌握“文化領導權”的邏輯首先是制定文化發(fā)展的方針與政策?！吨v話》里的“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，就是“文化領導權”思想的行動指南。其次是造就文化發(fā)展的隊伍。藝術家需要凈化思想，樹立正確的思想意識形態(tài)，端正服從“文化領導權”的心態(tài)，自覺地貫徹真善美。舞蹈藝術是社會意識形態(tài)包括情感、要求和希望等形象化的表現(xiàn)。在表達政治內容的同時，舞蹈應給人以最持久、最強烈的激情與喜悅，并讓人從中汲取精神力量。無論是對人、事、物，還是對歷史與現(xiàn)實，舞蹈都有思想和價值觀念，它是人類心靈活動的表現(xiàn)。舞蹈創(chuàng)作由內含的價值決定其藝術生命力的長久。這要求舞蹈編導應有助推時代進步的思想，追求思想與藝術相和諧的理想境界。觀察舞蹈作品的生命力，就看其是否內蘊著時代精神，跳動著社會發(fā)展脈搏。戰(zhàn)爭時期的舞蹈應用來團結人民群眾、打擊敵人；和平時期的舞蹈應歌頌祖國欣欣向榮、國家蓬勃發(fā)展。如《建設祖國大秧歌》以工人舞、農民舞、士兵舞為主，演出九場，觀眾近10萬人，極大地激發(fā)起了建設新中國的決心與熱情。中華民族偉大復興，舞蹈界亦有使命與責任。參與到社會發(fā)展、民族復興之中的舞蹈，就具有政治價值。

綜上，《講話》是舞蹈發(fā)展的綱領性文件，舞蹈實踐就是對它的思想的落實與印證。從多維角度挖掘與分析《講話》對舞蹈的影響、作用，以及舞蹈的政治性表現(xiàn)，既可明了其中蘊含的理論意義，也可更加明確未來舞蹈實踐的方向。