趙之謙山水畫藝術(shù)取向探源

方克朋

趙之謙（1829—1884年），浙江會稽人，字撝叔，又字益甫，號冷君、悲庵、悲翁、無悶等，齋名二金蝶堂、苦兼室、悔讀齋、仰視千七百二十九鶴齋等。縱觀趙之謙一生游歷，做官和做學(xué)問是其一生最大的追求，然而無心插柳柳成蔭，在書畫篆刻藝術(shù)方面成就斐然。在繪畫南開海派之先河，北對陳師曾、齊白石等都有重大影響。

趙之謙志在考取功名，報效朝廷，然而仕途坎坷，迫于生計，多作花鳥，故山水畫傳世作品較少。從目前存世作品可以看出其山水畫水平不在花鳥之下，其中不乏精品，風(fēng)格多樣。趙之謙學(xué)習(xí)山水畫較早，同治三年（1864年）為景初作《山水》團扇題款中說：“不畫山水已十五年矣，景初必欲畫此，勉強成之，可笑甚也”［1］176。同治三年這一年趙之謙三十六歲，說“不畫山水已十五年”，可知趙之謙二十一歲后便少作山水，早年山水畫已經(jīng)有了扎實的基礎(chǔ)，而后忠于仕途，鬻藝捐官，為迎合市場需求便“不畫山水”，為此我們感到惋惜。趙之謙山水畫與書法、篆刻以及花鳥畫的藝術(shù)成就相比，稀見頁冊，難被論及，也許與僅僅存世數(shù)十幅作品有關(guān)。但筆者認為，趙之謙作為一代著名藝術(shù)家，其山水畫作所彰顯出的卓爾不群之風(fēng)，無不透露出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對其的積極影響和深厚滋養(yǎng)。而當(dāng)下關(guān)注于趙之謙山水畫的研究者寥寥無幾，是趙之謙藝術(shù)成就研究的缺憾，本文就趙之謙山水畫藝術(shù)取向試作分析探源。

一、思想文化背景與其山水畫

（一）儒家思想的影響

趙之謙身為封建時期的文人，精研儒學(xué)，思想文化底蘊深厚。在儒家思想文化的熏陶下，其藝術(shù)特征早已外化在山水畫作的浩蕩線條中。

在儒家思想影響下，趙之謙的“獨善其身”體現(xiàn)在：生活中，他重視人品和學(xué)問兩者兼顧，“意中人必品學(xué)兩字皆有之方可”［1］470；他強調(diào)言行必須一致，“弟凡說出者必做到，否則即自說前言之非，久而改之有不可也”［1］264；他主張忠孝“情之一字，推而廣之，極于忠孝”［1］533；他涉獵寬泛，“圍棋鼓琴，俱入能品”［1］1247，在撰寫《勇廬閑話》時，以“一物不知，儒者以為恥”［1］1281。趙之謙的“兼濟天下”體現(xiàn)在：“然令我一生刻印、賦詩、學(xué)文學(xué)，固天可以活我，而于我父母生我之意大悖矣”［1］133。趙之謙的遠大抱負志在考取功名，報效朝廷。然而“四試禮部而不第”，后經(jīng)捐官謀江西縣令一職，盡心盡責(zé)，關(guān)心國家大事?！爸卸硎氯f無戰(zhàn)理……即不得已而戰(zhàn)，戰(zhàn)而大勝，乃無足為喜。外國勝中國，則中國兵費，只須一二人駐此，大家俯首聽命，分文不斷。外國敗中國，有一人能責(zé)賠兵費乎？即使責(zé)賠而彼竟不付，中國有法能取之乎？”［2］254“越南事雖不妥，然有此小勝，亦足以豪；即亡，猶過于面縛銜璧也?！保?］372趙之謙身處僻遠之地，又非高官顯貴，始終以國家大事為己任，擁有滿腔的愛國情懷。

趙之謙山水畫藝術(shù)受儒家“中和”思想的影響，他在藝術(shù)創(chuàng)作中把“中和之美”的境界表現(xiàn)得淋漓盡致。談及學(xué)習(xí)書法時他說：“求仙有內(nèi)外功，學(xué)書亦有之。內(nèi)功讀書，外功畫圈”［1］1170的認知；在談?wù)撚霉P與境界時說道“天地間凡盡境皆同始境，圣賢學(xué)問，極于中庸”［1］1173。在致魏錫曾信札中說道“學(xué)問中事，非頓須漸”［1］268。這些都體現(xiàn)了儒家“中和”之美的思想。儒家“中和”之美的思想，也是趙之謙山水畫的文化底色，這在他的山水畫作中可以尋到清晰印記。同治十一年，趙之謙為王晉玉①王晉玉（瓚公），即西垞，生卒年未詳，江蘇溧陽人。作《沐簫泉圖》（圖1）山水團扇，同治八年（1869年），趙之謙曾游樂清城西沐簫泉，而作此圖時已是三年之后。憑其記憶，戲?qū)懘舐?。畫中豐富而充實的林木、山石，嚴密而厚重，山石多運用披麻皴，加之層層渲染，使其更加地圓渾與厚重，增加山石的體積感?？瓷先シ睆?fù)，細節(jié)的處理卻透露著簡練的筆法，筆墨間透出濃重的“中和”意味。山石并不陡峭，瀑布隨著山石的走勢，經(jīng)過四五轉(zhuǎn)折，流入溪中。于近處溪畔茅廬內(nèi)，欣賞遠山瀑布，不失為幽靜、純樸的所在。最遠處隱約可見的山峰，于云霧中漸行漸遠。整個畫面營造出一種古淡、靜謐、中和之美的氛圍。

圖1《沐簫泉圖》

（二）道家思想的影響

趙之謙在治印中認為：“漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚”［1］217。在論及書法意境時談到：“書家有最高境界，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；積學(xué)大儒，必具神秀”［1］1170。趙之謙所說“斑駁”“渾厚”“天質(zhì)”“神秀”皆屬自然天趣，體現(xiàn)了道家精神之“妙”，道家思想深深地影響著其藝術(shù)成就的發(fā)展。趙之謙信奉道家的風(fēng)水之說，其山水畫主題、意境皆深受道家精神之“神妙”“道法自然”的文化滋養(yǎng)。

圖2《夢蜴圖》

同治八年秋八月，趙之謙為曹籀②曹籀，生于嘉慶五年（1800年），字葛民、竹書，號柳橋，錢塘諸生，平生致力于經(jīng)學(xué)、小學(xué)，與魏源、龔自珍交善，自言為龔氏畏友，道咸間與戴熙等結(jié)紅亭詩社，互有唱酬。有《谷梁春秋釋例》《尚書古文正義》《三家詩傳詁》等。所作《夢蜴圖》橫幅（圖2），整幅作品如“夢中境也”，由于水墨自然氤氳的效果，自然呈現(xiàn)出石室、黑影人、蜥蜴、云霧等物象，葛民先生認為是天成之作、神來之筆，該作品表現(xiàn)出了水墨氤氳的技法與道教主題的關(guān)系。趙之謙加以題贊：“紙為潑墨，將棄之矣。葛民先生取而諦視良久，曰：此天繪吾《夢蜴圖》也。其上為巖，有石室焉。石室盡處有黑影人立者，夢中身也。其右若藤蘿者，皆蜥蜴也。其間方卦，則霹靂開天圖也。巖以下皆云氣，夢中境也。為之歌曰：霹靂開天天開圖，蜥蜴百萬為追呼，獨窺靈秘握神符。安有華山道士之愚誣，不曾夢見，忽言有無。七百余歲成榛墟，賴此須臾挽斗樞。趙之謙書”［3］66-67。初視作品云霧繚繞，如至仙境的夢幻景象，細細品讀，趣味橫生，處理水墨氤氳的效果與金石用筆的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)作者高超的創(chuàng)作能力。整幅作品大部分用水墨自然氤氳的效果，墨色虛實分明，層次淡然有序，畫面上部采用金石用筆的線質(zhì)所繪巖石，寥寥數(shù)筆，筆簡形具，乃畫龍點睛之筆，整幅畫面生動有力，使觀者在渾然天成的墨韻中產(chǎn)生了無限遐想，表現(xiàn)出道家精神之“妙”“道法自然”的意境。

趙之謙又為曹籀作《龍門山卜營壽藏圖》，此圖反映了道家“妙不可言”的玄妙色彩，題款：“既登廣果天，胡入龍山門。野化藏鳥鳶，壽營一倒刪。卜營胡為者，委蛻乃大還。畫圖亦多事，宜擲摧燒間。請公下轉(zhuǎn)語，持此叩禪關(guān)。廣果天待者法座。娑婆世界凡夫作”［1］160。趙之謙信奉道家的風(fēng)水之說，“卜營胡為者，委蛻乃大還”。幽冥杳漠，更加體現(xiàn)了此幅作品道家之“神妙”意境。

（三）佛禪思想的影響

趙之謙又是個虔誠的佛教信徒。同治元年（1862年），趙之謙為容吾所作的《行書詩》注中說道：“往與老友曹葛民（籀）及邵陽魏先生①邵陽魏先生即魏源（1794—1857年），原名遠達，字默深，湖南邵陽人，思想家、史學(xué)家、文學(xué)家，道光進士，官至高郵知州，與龔自珍主張“通經(jīng)致用”的今文學(xué)派，曾受林則徐囑托，據(jù)《四洲志》等編成《海國圖志》，主張“師夷長技以制夷”，強調(diào)“變古愈盡，便民愈甚”，今人輯有《魏源集》。有念佛之約，今魏先生化去，而葛民又陷賊中，存亡莫問，孑然此身，無補世用，行當(dāng)削發(fā)入山與木石居耳”［4］216?？芍w之謙事佛的時間較早，早年便與曹籀、魏源有“念佛之約”，魏源卒于公元1857年，趙之謙事佛則應(yīng)在公元1857年之前，可推測出趙之謙二十九歲之前便事佛。趙之謙藝術(shù)成就則在其佛教的信仰中不斷展現(xiàn)，為其山水畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了題材和內(nèi)容。

同治二年（1863年），篆書書寫“阿彌陀佛”，畫阿彌陀佛像，并題記：“壬戌十二月在海上遇風(fēng)，舟幾覆，誦佛號，滿萬聲，波平浪息。念佛征印，此為最顯，稽首皈依，書以祈報”［1］134。趙之謙以“念佛征印”“書以祈報”，把能夠得以生還，全歸結(jié)為佛祖的保佑，使他愈加篤信佛事，勤禮佛事已成為趙之謙生活中重要的組成部分。同治六年（1867年），為曹籀刻朱白文佛經(jīng)句兩面印，又為其書寫佛教華嚴經(jīng)句“各見十種一切寶香眾妙華樓閣云”橫幅等等，以上均受勤禮佛事的影響。

同治八年（1869年），趙之謙為曹籀所作《石屋文字無盡燈圖》軸（圖3），現(xiàn)藏于北京故宮博物院，正如題款中所說“佛言安心竟，任行止坐臥”。這顯然是一幅受佛教題材影響的山水畫，畫上題詩也是禪味十足?！笆鞘豢晌?，是屋非石作，即石即是屋，小石屋亦大。無名名之屋，有石石立破。佛言安心竟，任行止坐臥。得不墜文字，萬萬古一唾。不論燈是火，常寂光法座。無盡無無盡，盡從無盡過。此中真實意，解者有一個?！保?］156趙之謙性格“尚異好奇”，畢生對禪亦是參悟不已。同治八年再赴溫州時，為蔡枳籬書禪宗語，又作禪詩六首，自謂是“口頭機鋒，不足道也”，但卻典雅莊重，飽含了世情和哲理。下錄其中二首：“我曾不見佛，我先不見我，見我向鏡中，不如人見我。佛以我見我，我自人見我，我能不見人，見佛無不可”［1］37。“窗外東山小，門外東山高，屋外東山大，登山東山逃，人在山之腰，山下人看山，已關(guān)登者勞?！保?］37在佛禪思想的影響下，對于佛禪的參悟，為趙之謙山水畫豐富了創(chuàng)作內(nèi)容和題材，也是趙之謙內(nèi)心深處的真實寫照。

趙之謙身為封建時期的文人，思想文化底蘊深厚，精研儒學(xué)，旁通佛道，思想文化背景是其山水畫藝術(shù)取向的重要源泉。縱觀其山水畫作品，在題材和內(nèi)容上所展現(xiàn)的山水畫風(fēng)，深受儒家“中和之美”的境界、道精神之“神妙”“道法自然”的文化滋養(yǎng)、佛禪思想之韻味十足等諸家思想文化融合的影響，也體現(xiàn)了趙之謙思想對文化自由精神的追求。

圖3《石屋文字無盡燈圖》

二、師從的影響與其山水畫

（一）師從友人

趙之謙早年便對金石學(xué)產(chǎn)生了極大的興趣，十七歲那年，拜塾師沈霞西①沈復(fù)粲（1799—1850年），字霞西，自署鳴野山房，山陰人。為師，專心研習(xí)金石之學(xué)?！爸t十七歲，始為金石之學(xué)，山陰沈霞西布衣復(fù)粲第一導(dǎo)師也?！保?］772沈復(fù)粲雖為一介布衣，卻積藏書籍甚富，是位嗜金石、好收藏、著書甚多的飽學(xué)之士。鳴野山房藏有眾多帖目，方便于書、畫、法帖的查閱。趙之謙拜沈復(fù)粲為師受其影響，加之鳴野山房內(nèi)眾多的書畫藏品打開了他的心靈窗戶，是其山水畫藝術(shù)取向的重要方式。

趙之謙的交際圈十分廣泛，在早期追隨繆幕期間結(jié)識好友繆梓、周白山、戴子高、胡培系、丁文蔚、胡澍、王瓚公等。避亂溫閩之時常與來往者有錢松、傅以豫、江湜、魏錫曾、秦如虎等?？途泳熎陂g與沈樹鏞、舒梅圃、曹籀、邵芝巖、翁同龢、潘祖蔭、張之洞、王懿榮等人多有交往。在此期間也是趙之謙山水畫創(chuàng)作的高峰時期，以上諸友或為學(xué)術(shù)俊賢，或為書畫名家，或為達官顯貴，對趙之謙生活上給予諸多幫助，官場上給予照顧，在交流往來之中，促進了視野的開拓，增長了見識，這些都深深地影響著趙之謙山水畫藝術(shù)取向的形成。在其師友書畫圈的影響下所完成的山水畫作品有《積書巖圖》《芝巖圖》等。

（二）師從元人

在趙之謙山水畫題款中經(jīng)常會出現(xiàn)“臨元人畫”，如：為鶴年作《山水》團扇；“摹梅道人法”如：咸豐五年（1855年）為稷芝作《山水》軸；“臨黃鶴山樵”如：同治三年（1864年）為景初作《山水》團扇；“略擬云林”如：為恬盦尊丈大人畫《擬云林山水》折扇等等，可以看出趙之謙山水畫藝術(shù)取向主要師從元人，元季四家王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等是趙之謙師法的主要對象。

黃賓虹在《講學(xué)集錄》中說道：“漬墨。法出董巨，至吳仲圭為最妙”［5］。他認為吳鎮(zhèn)善用漬墨為最妙，“化枯為潤，補筆之不足”。從趙之謙繪畫作品《摹梅道人山水》《積書巖圖》之中所表現(xiàn)出粗重的用筆，厚重的點苔，濃淡濕潤的水墨效果，渴筆則蒼厚而不虛淡，在平淡中求奇險的構(gòu)圖意境，均出自于梅道人之法。

趙之謙繪畫筆法的運用與王蒙也有著極大的共性。程邃在題畫中曾這樣評價王蒙：“黃鶴山樵畫法純用荒拙，以追太古，粗亂錯綜，若有不可解者，是其法也。蓋能純以草隸作畫，筆力勁利，而無怒張之態(tài)，黑氣酣厚，而無癡肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，誠古今絕作”［6］268。王蒙繪畫中的“純用荒拙”在趙之謙看來則為：“南北兩宗極至地位，無不歸拙字”［1］1174?！爱嫾易九c野絕不同，拙乃筆墨盡境”［1］1173。王蒙作畫的“粗亂錯綜”，趙之謙則為戴子高作“無理畫”《山水》折扇；王蒙“以草隸作畫，筆力勁利”，趙之謙則有“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法”；王蒙作畫以“于奇峭之中，得幽深高淡之趣”，趙之謙則在繪畫中表現(xiàn)為“平中取奇，險中求穩(wěn)”和“宏肆奇崛，內(nèi)蘊秀麗”［7］76。通過兩者在繪畫用筆上的對比，可見趙之謙山水畫深受王蒙的影響。

倪瓚作山水畫善于運用偏鋒，用筆蒼勁有力，常以干筆渴墨皴擦為之。他作畫主要表現(xiàn)自己的“胸中逸氣”，又有“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的心得體會。趙之謙在繪畫題款中也曾說道：“聊作心影觀，不求形跡似也”。倪瓚山水畫呈現(xiàn)出疏而不簡，簡中寓繁，氣韻荒寒的景象。趙之謙作畫則有：“學(xué)由博反約，畫以繁入簡”［1］171的獨到見解，可見倪瓚山水畫的思想在趙之謙這里得到了很好地傳承。簡約之美，荒寒之氣也可從趙之謙繪畫作品之中讀出。

（三）師從造化

趙之謙在山水創(chuàng)作中既注重傳統(tǒng)、融化古法，又重視師從造化。趙之謙是浙江會稽人，古來便聞名遐邇的江浙山水，為其提供了天然的創(chuàng)作素材，即便在今天仍是眾多藝術(shù)家流連忘返之所在。趙之謙一生游歷豐富，廣聞博見，踏遍青山，擁有優(yōu)越的山水畫寫生條件，其山水畫寫生現(xiàn)存世數(shù)幅。如同治元年（1862年）客居溫州時為陳子馀①陳寶善（1821—1889年），字子馀，安徽歙縣人，歷任黃巖、錢塘、歸安、山陰、會稽、永嘉、西安、臨海等縣知縣。作《甌江記別圖》團扇描寫甌江一帶的景象，畫面構(gòu)圖別出心裁、拙野異趣，呈現(xiàn)出深遠的意境。整個畫面，空靈別致，筆墨所繪極少，近處坡石簡筆勾勒而成，幾株雜樹交映生輝，扇面中心大塊空白，異?？諘绲慕嫔嫌幸蝗~扁舟，江面遠處露出汀渚一角，石坡上送行的兩人與江中扁舟遙遙相望，以寄離別之情，達到了“虛實相生，無畫處皆成妙境”的自然效果。筆簡意長，回味無窮，給觀者留下充分的想象空間。同治十一年（1872年）九月游樂清城西沐簫泉為王晉玉作《沐簫泉圖》（圖1）山水團扇等都是趙之謙師從造化的寫生之作。由此看來，師從造化也是趙之謙山水畫藝術(shù)取向的重要源泉。

綜合來看，趙之謙山水畫在其師從的影響下廣收博采，而不拘泥于某一家。在追隨繆幕期間、避亂溫閩之時、客居京師期間，不同時期的經(jīng)歷都深深地影響著趙之謙山水畫的形成；并以元季四家王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚為主要師法對象，在山水創(chuàng)作中既注重傳統(tǒng)、融化古法，汲取各家所長，而不被傳統(tǒng)所束縛；又重視師從造化，游歷豐富，踏遍青山，為其山水畫創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。再加上趙之謙自身獨到的理解和創(chuàng)作方式，從而產(chǎn)生別具一格的山水畫風(fēng)貌。

三、金石學(xué)的滲透與其山水畫

（一）金石之緣

金石學(xué)是指對商周以來銅器上的文字和秦漢以來刻石上的文字進行研究的學(xué)問，用來考證歷史資料的真?zhèn)?。黃賓虹在《論道咸畫學(xué)》中說：“至清道咸，其學(xué)大昌，金石之學(xué)，始于宣和，歐、趙為著。道咸之間，考核精確，遠勝前人；中國畫者亦于此際復(fù)興”［8］346-347。“直到道咸，金石學(xué)發(fā)達，一時名手如包安吳，趙撝叔輩亦數(shù)十人，不可謂非繪事中興”［9］43。黃賓虹認為道咸年間，金石學(xué)發(fā)展興盛，考核尤為精確，道咸年間中國畫的復(fù)興源自于金石學(xué)的興盛。金石學(xué)在繪畫中發(fā)揮著重要作用，金石學(xué)的繁榮，帶動了書畫的發(fā)展，促使書畫的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。受金石學(xué)的影響而致使“繪事中興”，趙之謙則是受金石學(xué)影響的重要畫家之一。

趙之謙作為“金石畫風(fēng)”的重要畫家，自然受周圍金石書畫家群體的影響。十七歲時，開始專心研習(xí)金石之學(xué)，拜塾師沈復(fù)粲為師。而后追隨繆幕拜學(xué)識淵博的繆梓為師，在繆幕中，閑暇之余，常與幕友周白山、胡培系、胡澍、王晉玉等有金石學(xué)考辨之事。而后避亂游走溫閩，又結(jié)識影響自己一生的金石好友魏錫曾。趙之謙三十四歲左右入京，客居京師的十年，金石友對其影響巨大。趙之謙以其在金石文字考據(jù)學(xué)上的突出成就而立身于官場，金石鑒賞家和金石書法家的身份讓趙之謙與程謙吉、沈樹鏞、潘祖蔭、翁方綱、王懿榮等巨門公卿及收藏大鱷有了更好地交往。趙之謙不斷豐富自己的金石之圈，在金石學(xué)的影響下，對山水畫創(chuàng)作有了新的認識，將金石之氣帶入山水畫中。

（二）金石成就

同治二年（1863年）趙之謙刻“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”白文印，款曰：“余與荄甫以癸亥入都，沈均初先一年至。其年八月，稼孫復(fù)自閩來，四人者，皆癖嗜金石，奇賞疑析，晨夕無間，刻此以志一時之樂。同治二年九月九日，二金蝶堂雙鉤漢碑十種成，遂用之”［1］215。趙之謙、魏錫曾、胡澍、沈樹鏞四人同時匯聚于京城，皆癖嗜金石。于京城構(gòu)成最為核心的金石圈子，在京城所見金石甚富，讓趙之謙大開眼界，為他金石學(xué)的研究提供了豐富的條件。在京城期間趙之謙相繼完成《二金蝶堂雙鉤漢碑十種》《六朝別字記》《補寰宇訪碑錄》等金石學(xué)著作。吳昌碩曾跋《天一閣宋拓劉熊碑雙鉤本》有云：“撝叔書畫往往粗枝大葉，而金石之學(xué)考究極精，名不在巴君①巴慰祖（1744—1793年）安徽歙縣人，工八分書，收藏金石甚富，在“徽派”印學(xué)地位很高，對趙之謙影響巨大。下”。吳昌碩認為趙之謙在金石學(xué)考究上的能力要高于巴慰祖，可見趙之謙在金石學(xué)研究上的重要地位。趙之謙在金石學(xué)上獲得了巨大的成就，受此影響使之在繪畫上有著不同的審美特點，正是山水畫形成的一個重要因素。

（三）金石畫風(fēng)

蔡星儀在評戴熙山水畫中說道：“其山水畫筆墨效果仿佛近似碑版拓片的泐痕和青銅拓片的銹蝕印跡”［10］43。而趙之謙則是繼戴熙山水畫之后，“將這種源于新型金石學(xué)的審美觀完全落實到筆墨形式、造型和色彩等繪畫的外形式上，完成了這一個革命性的大轉(zhuǎn)變”［10］43。趙之謙將金石畫風(fēng)在筆墨形式的運用上呈現(xiàn)出一種新高度。吳隱在《悲庵剩墨》序中說：“余嗜書畫，尤嗜悲庵先生書畫，鶴廬所嗜與余正同。悲庵工撫魏碑，于規(guī)矩嚴謹之中，極神明變化之妙。其所為變化，即其畫筆之超群軼倫、不可方物者也，則書中有畫也。悲庵善山水、花卉，以秀逸之筆，寓樸穆之神，其所為樸穆，即其書勢之還醇斂鍔，靜與古會者也。則畫中有書也，要非其人植品高，讀書多，弗克以臻此。此悲盦之書畫所為可貴也。”［1］2307趙之謙“畫中有書”“書畫相生”將兩者巧妙地結(jié)合，相互融合。他在篆刻上又有著超高的造詣，又將篆刻融于山水畫之中另辟蹊徑，打開了新的局面。形成了“古茂沉雄，戛戛獨造”的山水畫金石之風(fēng)。

同治十年（1871年）為潘祖蔭作《積書巖圖》軸（圖4），作品強烈的視覺效果，顯示出趙之謙山水畫高超的創(chuàng)作能力，足以看出是碑派筆法的影響。作品在用筆上，干筆與濕筆兼用，既有俊秀又有蒼厚，山腳之下，雖空間狹小，水流奔騰而過，氣勢浩蕩。所作水紋線條行云流水、揮灑自如，用干筆復(fù)加淡墨，突出了水流的動感。同時趙之謙又以作松樹之法“魚鱗皴”的表現(xiàn)手法來畫巖石，所繪巖石用墨濃淡枯濕交相使用，陡直的峭壁險峻無路，用筆蒼勁斑駁、兼工帶寫，筆致迥與人殊，這是前人畫家所未有的獨創(chuàng)。山腰之上，嵌有一處洞穴，洞穴內(nèi)石壁的紋理，縱橫交錯，依稀可見，遠遠望去猶如積書萬卷的藏書庫，所繪此圖與史書中所說積書巖的形象如出一轍。作品寓意深厚，《水經(jīng)注》中有云：“層山石室中，有書卷矣，而世士罕有達者。因謂之積書巖?！保?1］積書萬卷，“世士罕有達者”，為潘祖蔭作此圖來形容他藏書巨富，收藏之廣，這也是眾多金石學(xué)家們夢寐以求的愿望吧！山崖石間松樹挺拔，枝干盤曲，蔥翠欲滴。山腳之下溪水奔流不息，使人感到畫面的威嚴莊重。畫面構(gòu)圖布局，疏密對比極為強烈，可謂“疏可走馬，密不透風(fēng)。”這顯然是得益于他在篆刻章法上的獨到思考與見解。題款用最具金石意味的隸書和魏碑兩種書體，莊嚴神秀。趙之謙此幅山水畫作品將書法、篆刻與繪畫相互融合得恰到好處，畫面中表現(xiàn)出魏碑般的神韻，獨特的個人風(fēng)貌，表現(xiàn)了趙之謙在山水畫上極具創(chuàng)新的一面。

趙之謙將其金石用筆巧妙地融入山水畫中，打造出具有開創(chuàng)性的新風(fēng)格，并取得了較大的成就，不僅如此，趙之謙還將其山水畫帶入篆刻邊款中，這也是前無古人的創(chuàng)舉。同治六年（1867年），趙之謙客居杭州，為曹籀刻朱白文兩面印，白文“西京十四博士今文家”，朱文“各見十種一切寶香眾妙華樓閣云”，刻印章邊款時，見石有碎裂剝落，遂改造成揮灑丹青，就勢刻就《石屋著書圖》，“使刀如筆，視石如紙”制成寫意山水，妙趣天成。

圖4《積書巖圖》

趙之謙是受金石學(xué)影響的重要畫家。年少便結(jié)下金石之緣，并不斷豐富發(fā)展自己的金石之圈，為其金石學(xué)成就奠定了堅實的基礎(chǔ)。在趙之謙巨大的金石學(xué)成就及周圍金石書畫家群體的影響之下，其山水畫飽含金石之氣。將金石碑派用筆帶入其山水畫中，并將其山水畫帶入篆刻邊款，使刀如筆，視石如紙，形成了“古茂沉雄，戛戛獨造”的山水畫金石之風(fēng)。

四、結(jié)語

綜合來看，趙之謙山水畫藝術(shù)取向廣收博采。在思想文化上深受儒、道、佛、禪諸家思想自由精神的影響，在題材和內(nèi)容上所展現(xiàn)的山水畫風(fēng)，有儒家“中和之美”的境界、道家精神之“神妙”“道法自然”的文化滋養(yǎng)，還有韻味十足的佛禪思想；其師從不拘泥于一家，既有不同時期書畫友人深深的影響，又以元季四家王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚為主要師法對象，注重傳統(tǒng)、融化古法，還重視師從造化，游歷豐富，踏遍青山，都為其山水畫取向創(chuàng)造了條件；年少便與金石學(xué)結(jié)下金石之緣，不斷豐富發(fā)展自己的金石之圈，在金石學(xué)巨大成就及周圍金石書畫家群體的影響之下，形成了“古茂沉雄，戛戛獨造”的山水畫金石之風(fēng)。