中西美學(xué)，時間與范疇

解芳

近讀張法的《中西美學(xué)與文化精神》，引言里兩句話頗有意思。他說，中國美學(xué)是指辛亥革命前的美學(xué)，只有把范圍限制在中國文化與西方文化大規(guī)模沖撞和融合之前，才能從一個比較純粹的角度研究中國文化和中國美學(xué)。而西方美學(xué)卻必須包括西方現(xiàn)代美學(xué)。只有包括西方現(xiàn)代文化，才能從一個全面的角度研究西方文化和西方美學(xué)。

這個觀點有些道理，但未必盡然。譬如五四以來的一些思想創(chuàng)見，作者顯然把它們排除在外。這里也許有一種出于傳統(tǒng)性的考慮，就是說他以為受到西學(xué)影響而產(chǎn)生的思想，偏離了中國兩千年傳承的文化，不再是純粹而正統(tǒng)的。但事實上，五四一代兼有西學(xué)素養(yǎng)與國學(xué)傳統(tǒng)，他們的思想創(chuàng)建往往以外化內(nèi)、中西匯通而生新意。

王國維便是一例。王國維早年讀書的志趣在西方哲學(xué)，他從德國唯意志論者叔本華的悲觀哲學(xué)里受到啟發(fā)，產(chǎn)生一種悲劇的人生觀，里面既有對人生苦難的體驗，亦有對國運衰亡的憂患。在這種人生觀底下，王國維寫了《〈紅樓夢〉評論》，把文學(xué)和哲學(xué)結(jié)合起來，全面而系統(tǒng)地闡發(fā)了類似叔本華唯意志論的思想，以及他本身悲觀主義的人生哲學(xué)。譬如他分析人生本質(zhì)，并以此闡釋《紅樓夢》的精神。以為人總是為了延續(xù)生命，而生命卻在于欲望。這種寫法，與中國傳統(tǒng)的詩話、詞話、小說評點不同，更有一種理論的氣勢以及思辨和邏輯的成分。

從前，中國文人往往依靠一種相近閱讀背景下的薰習(xí)，以臻相似的表達習(xí)慣、思維方法、感受聯(lián)想，進而產(chǎn)生共鳴、理解以及共同的欣賞、判斷標(biāo)準(zhǔn)。所以，中國傳統(tǒng)的言說方式往往偏重直覺和經(jīng)驗體悟。也就是說，中國古代的文人不擅長西方科學(xué)推理的思維方式，而能夠通過個別、具體的事物進行鑒賞、領(lǐng)悟，并傳達作品中的精神和閱讀中的體驗。其弊端在近現(xiàn)代以來國別交流愈甚之時，顯得愈發(fā)明顯。另外，白話興起替代了文言，也使這種僅僅依靠斟字酌句的領(lǐng)悟方式，顯得過時而不討好。由是，革新與拓展是必然的。王國維《〈紅樓夢〉評論》應(yīng)算作一種嘗試。他用西方批評思維的長處來彌補中國傳統(tǒng)批評思維的短處，雖然對《紅樓夢》本身略有誤會，但其現(xiàn)實價值與意義卻是顯然的。

王國維的治學(xué)途徑在后來發(fā)生轉(zhuǎn)變。他從對西學(xué)悲劇人生觀的耽溺，走向中國戲曲史、詞史的研究。最后又鉆研于古器物、古文字，好像乾嘉考據(jù)的傳統(tǒng)，亦不乏西方實證的精神。這期間，王國維寫了《古雅之在美學(xué)上之位置》，提出古雅的說法。按照王國維的理解，西方美學(xué)上把美區(qū)別為兩種，一曰優(yōu)美，一曰宏壯。而古雅則是兩者之間的另一個審美范疇，屬于“低度之優(yōu)美”和“低度之宏壯”，兼有兩者的性質(zhì)。因美學(xué)上尚未有人專論古雅，所以王國維于此一篇略述其性質(zhì)及位置。這種說法，一面彌補了西方美學(xué)理論的不足，一面產(chǎn)生一種創(chuàng)見，發(fā)展了中國傳統(tǒng)的審美思想。王國維《人間詞話》的境界一說亦如是。境界一詞古即有之，非王國維獨創(chuàng)。然而古代文人對境界的討論，常同于意境。所以，當(dāng)王國維提出境界一說以后，便有人以為此論“一方面是中國古典美學(xué)的繼承和終結(jié)，同時又是中國現(xiàn)代文藝的先聲”。

由此看來，五四一代的文人學(xué)者常在社會變革與中西文化碰撞時候，推動中國思想演進，尤其在文學(xué)、美學(xué)一面，產(chǎn)生許多新意。這種新意，好比六朝佛學(xué)輸入。六朝佛學(xué)輸入極大地改變了漢以后儒家抱殘守缺、思想凋敝的狀況。然而當(dāng)時，佛學(xué)屬外來的新鮮物。唯其經(jīng)過歷史的滌蕩，才真正融入中國文化精神，成為里面重要的，帶有時代、流派特色的一部分。也就是說，今天中國人不會把佛學(xué)的價值與意義排除至中國傳統(tǒng)文化的范圍之外。所以，面對五四以來的融匯與變動，人們自然要把它視作中國文化精神傳承的一部分。

這里，一面是自省的需要，一面是比較與對話的需要?，F(xiàn)代葉維廉在《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》中有一些觀點，頗值得借鑒。他說，跨中西文化的比較，便是使讀者看到兩個文化的互照與互識。互照、互對、互比、互識就是要西方讀者了解到世界上有很多作品的形成，可以完全不從柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)假定出發(fā)，另有一套文學(xué)假定去支持它們;就是要中國讀者了解到儒、道、佛的構(gòu)架之外，還有與它們完全不同的觀物感物程式及價值的判斷?？梢姷?，文化交流的真正意義，在于開拓更大的視野，相互調(diào)整、相互包容。人們在尋求共同的文學(xué)規(guī)律時候，必然從尋找“同”與“異”的認(rèn)識過程，演化為跨文化的思想、美學(xué)精神的匯通。所以對于五四以后學(xué)者們的諸多嘗試，應(yīng)予以重視。因為正是從他們開始，中國人自覺地融入文化與文化開放式的對話之中。

既然談及時間，必然從歷史的一面聯(lián)想到未來事情。譬如《中西美學(xué)與文化精神》中“和諧：中西文化理想追求的審美凝結(jié)”一章，便讓人想到近幾十年來，甚至往后許多年，人們都將爭論不休的生態(tài)問題。雖然作者僅止于對中西美學(xué)里關(guān)于和諧觀念不同走向的分析，以為中國文化傳統(tǒng)里的和諧模式未曾改變，而西方文化傳統(tǒng)里的和諧模式則離奇曲折，不斷走向荒誕。但于其他人而言，也許有些不同的看法。譬如中國文化傳統(tǒng)里的“和”觀念，未必都是中正平和。一些否定、不和諧、對立抗?fàn)幍囊蛩?，自然不能忽視。尤其近代開始，在西人影響底下，國人對不和諧因素的追求愈發(fā)明顯。又譬如，西人從和諧走向荒誕，近來又從荒誕復(fù)歸和諧。這里有現(xiàn)代工業(yè)與科技危機的考慮，也有近代政治制度危機的考慮。在技術(shù)一面，每當(dāng)一項新的發(fā)明產(chǎn)生，每當(dāng)工業(yè)前進一步，自然就后退一步。自然成為不適于人生存的自然，人便失去了與自然的和諧。在制度一面，生產(chǎn)使工人成了卓別林《摩登時代》里麻木運轉(zhuǎn)的機器，受到物的支配和控制。人本身失去了和諧，所以有了一種渴求復(fù)歸和諧的生態(tài)審美追求。

由是，中西文化于此方面的比較與對話，好像有了匯流與新生。在中國，是一種對傳統(tǒng)的“天人合一”之美的重新發(fā)現(xiàn)與重新提倡;在西方，譬如馬克思主義實踐的觀點里面，蘊含了將人與自然、心與物統(tǒng)一起來，相互依存的因素。與中國古代的“天人合一”有異曲同工之妙。這兩方面，盡管分屬于不同的社會背景、歷史局限，其發(fā)展好像走向一個共同的審美理想，同時又是敞開、變動不居的。

至于對和諧的議論，又能生出一些聯(lián)想。在希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論里，和諧這個詞（harmony）包含著“音響、自然、社會”等意義。畢達哥拉斯有一句名言，說“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”。在他面前，至美和諧的音樂底下，流淌著“數(shù)”的永恒定律。畢達哥拉斯以后，人們沿著他的思路，以為美的體驗便是一種形式上的愉悅。譬如聲音、形體、色彩，往往要體現(xiàn)一種整體、適度的規(guī)律。在亞里士多德的時候，發(fā)展成為有機整體的概念。也就是說，各部分的安排要見出大小、比例和秩序，要形成融貫的整體，才能見出和諧。不過，畢達哥拉斯亦因發(fā)現(xiàn)了“數(shù)”，而把人們引向終極體的追求。在他的理解中，“數(shù)”是宇宙萬物的最高統(tǒng)治，唯其服從“數(shù)”，才能體現(xiàn)美。所以，由“數(shù)”開始，人們又以“自然”為終極。這時候，“自然”是先在之物，是美本身。人唯有竭力地模仿這種美，才能間接地領(lǐng)會它?！白匀弧币院螅侵惺兰o(jì)的神學(xué)。上帝成為和諧之美的體現(xiàn)者。當(dāng)時有名的奧古斯丁以為，所謂的整一與和諧，便是人在精神上和上帝接近。

但和諧之美不只是形式的構(gòu)造，和對終極物的追求與模仿。它同時也深深地體現(xiàn)在社會層面，體現(xiàn)在人的道德和群體的關(guān)系之中。譬如蘇格拉底，便是一個人生哲學(xué)家。他以為最緊要的是人生倫理問題，而非遙不可及的宇宙本體。所以他看重內(nèi)容及以教化臻于和諧的作用。這種觀點在后來被他的學(xué)生柏拉圖繼承，并擴展到更廣泛的社會層面。他說，“最高最美的思想智慧是用于齊家治國的，它的品質(zhì)通常叫作中和與正義”。不過，文藝復(fù)興以后，“人的發(fā)現(xiàn)和世界的發(fā)現(xiàn)”成為一種標(biāo)志，理性得到彰顯。人們越來越關(guān)注個體的意義。至于那些自然終極、社會價值的思考，顯然衰頹了。

與古希臘傳承的文明比較而言，中國傳統(tǒng)的文言表述里，和諧這個詞大抵是“和”“中和”“和合”。并且不同的時代和流派里，有不同的意思。當(dāng)畢達哥拉斯出生于波光帆影的地中海沿岸時，孔子正遙遙相望地生活在阡陌縱橫的黃河流域?？鬃雍髞沓蔀槿寮业摹爸潦ハ葞煛?。他在探討“和”這樣一種審美理想的時候以為，“樂而不淫，哀而不傷”，是一種折中而適度的表達。并且，《論語》里記載了孔子一句話，說的是“君子和而不同，小人同而不和”。意思是，理想的處世之道，在于從內(nèi)心底下與人和睦相處，但不盲目茍同。

這里，“和”與“同”區(qū)別開來。按照現(xiàn)代漢語的說法，“和”就好比包容多樣性的精神，而“同”則是不加揀選地附和。顯然，孔子是推崇“和”的?？鬃右院?，他的傳人承其衣缽，進而闡述中和之說、中庸之道。事實上，中庸之道并不是庸俗一流，也不是違依兩可的茍且折中，而是一種不偏不倚，求法乎上的，由綜合、圓滿臻于和諧的境界。儒家常常以此來實現(xiàn)人與社會、人與人的協(xié)調(diào)。

和孔子不同，莊子繼承老子一派的思想，講人與天、心與物的統(tǒng)一。在莊子看來，天不是希臘文明里那種具有超驗意義的終極體，也不是先在和諧與美的范本。人應(yīng)當(dāng)與天融合，譬如“心齋”“坐忘”，游于兩極之間，仿佛“天地與我并生，而萬物與我為一”。如此，方是一種和合狀態(tài)，理想至極。莊子以后，大約到了漢代，董仲舒把孔子和莊子的觀念糅合在一起，提煉出中和之說，既是社會的，亦是自然的。因之可以說是一種真正天人合一的觀念。此觀念，在后來流傳甚廣，漸漸生出一顆寬容之心。

生活在間隔著陸地與海洋的地球，人們總有一種熱望，想要了解他人，了解那些遙遙相望的身影。然而，即使一些相似的審美追求，在跨文化的歷史變遷里，也顯得模糊而隱約。關(guān)于“和”的理想即如是。在這本《中西美學(xué)與文化精神》里，作者把中華文明的“和”與希臘文明的“harmony”歸結(jié)為“和諧”。他企圖尋求共通點的愿望，自然毋庸置疑?？墒牵雎粤艘稽c，即一種動態(tài)的觀察。譬如從單一文化本身來看，其話語范疇的意義指涉往往變動不居。它們隨著歷史的演進，不斷添賦新意。又譬如多文化對話，往往會有困擾。原因大抵在于，語言是思想棲居之所，又固執(zhí)地烙印著自身文化的色彩。

當(dāng)語言與語言傳遞彼此信息的時候，總也避免不了各自視域里的偏見與誤會。就好比，中國人看到從“harmony”翻譯而來的“和諧”，往往想起孔子的中庸之道，想起莊子的“天地與我并生”。同樣地，當(dāng)西方人看到從漢字“和”翻譯過去的“harmony”時，亦會想起畢達哥拉斯，想起蘇格拉底，想起亞里士多德。

這樣的例子亦可再舉出一些。譬如“崇高”（sublime）。西人談及崇高，往往把它作為對和諧的反抗。從郎加納斯到康德，再到黑格爾，“崇高”這個詞大體說的是對立與沖突，一種突破了靜穆和自身圓滿的痛感。而在中國，這種痛感與渺小感似乎無法以“崇高”表現(xiàn)?，F(xiàn)代曹順慶曾把西人的“崇高”與國人的“雄渾”，放在一處比較，似乎略顯合理。畢竟單以古書里偶然提到的“高”或“大”作釋，顯然不足以把中西方不同的思維與理解統(tǒng)攝于一“崇高”。

跨文化比較，是一種同中求異、異中求同的過程。這里，往往有交織、交錯的一面，又往往有分隔、獨立的一面。人們感到惶恐，因為他們發(fā)現(xiàn)自己的目光不再中立;他們絞盡腦汁，終于發(fā)現(xiàn)一種圓桌會議式的包容、開放和謙恭，可以讓他們得到欣慰。在這種圓桌會議上，所有因歷史傳承而相異的理想追求、內(nèi)在困境、超越意識和自由精神，都靜靜地綻放著花朵，閃耀著無比燦爛的光芒。