“氣”與明代前后七子的詩學(xué)思想

◇李 明

關(guān)于明代前后七子復(fù)古詩學(xué)的具體觀念，學(xué)界已經(jīng)做了很多研究。諸如七子派對“情”的重視、對“格調(diào)”的講求、對模仿與自得的爭論等，都成為學(xué)界研究的核心問題。而前后七子詩論中大量出現(xiàn)的對“氣”的討論，尚未得到充分的注意和總結(jié)?！皻狻弊怨乓詠砭褪窃妼W(xué)的核心范疇，但在明代七子派詩學(xué)中，似乎占有更加特別的地位?？梢哉f，“氣”是理解明代前后七子詩學(xué)觀念的一個值得注意的角度。

“氣”的范疇具有多義性，在明代詩學(xué)的語境中也具有不同方面的涵義，如理學(xué)中“理”“氣”關(guān)系層面上的氣、士風層面上的“氣節(jié)”之“氣”，詩學(xué)觀念中的“氣”等。但這些不同方面的涵義當然也具有一種共通的感性層面的生命力。本文擬從思想、士風、詩學(xué)等幾個方面來討論明代前后七子關(guān)于“氣”的觀念。

一、理氣關(guān)系的轉(zhuǎn)變與七子的氣論思想

宋代產(chǎn)生的程朱理學(xué)到了明初，成為官方的意識形態(tài)。明成祖詔修《四書大全》《五經(jīng)大全》，專以程朱傳注為主，并以之規(guī)范科舉，統(tǒng)一思想。因此，在前七子產(chǎn)生之前的思想界，呈現(xiàn)出程朱理學(xué)定于一尊的局面。在程朱的哲學(xué)體系中，“理”“氣”的關(guān)系決定了人性論中性、情的關(guān)系。程朱認為形而上的“理”為本源，而形而下的“氣”是次位的。而“情”屬于形而下之“氣”，需要被形而上的“理”所規(guī)范。所以理學(xué)家都提倡符合“理”的中和之氣，這無疑限制了詩的情感性。另外，對“理”的強調(diào)也破壞了詩的形象性。

但是到了前后七子所在的明代中后期，程朱理學(xué)的控制開始出現(xiàn)了松動。很多不同流派的思想家都強調(diào)“氣”的重要性，從而開始顛覆“理”對“氣”的壓制地位。①對明代中期以后“氣”論思想的發(fā)展情況，葛榮晉的《王廷相和明代氣學(xué)》第十四章《王廷相及其氣論學(xué)派》和第十五章《王廷相繼承者的氣學(xué)》（中華書局，1990年）進行了介紹。王俊彥的《王廷相與明代氣學(xué)》（秀威咨詢科技股份有限公司，2006年）的第二編《明代之氣學(xué)思想》分“以氣為本”、“理氣是一”、“心理氣是一”、“由易說氣”幾章分別進行了總結(jié)。羅欽順、唐鶴徵等人，均認為“氣”為萬物之本源，“理”只是“氣”之條理。羅欽順提出：“理依于氣而立，附于氣以行?！盵1]（《困知記》卷上）唐鶴徵也指出：“盈天地間只有一氣”，“自其分陰分陽，千變?nèi)f化，條理精詳，卒不可亂，故謂之理?！盵2]605（《桃溪札記》）楊慎認為元氣為天地之本源，主張“道以器寓”批評程朱“離氣而言道”；由此，他認為“性與情相表里”[3]（《丹鉛總錄》卷二十二《瑣語》），反對把性與情對立起來。

在明代中期以后，出現(xiàn)了一批受北宋大儒張載影響的“關(guān)學(xué)”的繼承者。張載的“關(guān)學(xué)”認為宇宙的本源和萬物的本體皆是“氣”，而非“理”。韓邦奇繼承了張載的思想，認為“道”或“理”只是“氣”的流行發(fā)見：“由氣化可以言道矣?！彼J為，“道”在“氣”之中，“非氣而上也”。[4]（《正蒙拾遺序》）作為前七子成員之一的王廷相是關(guān)學(xué)在明代的重要代表人物。他繼承和發(fā)展了張載的氣一元論思想，批判程朱理學(xué)認為氣根于理的學(xué)說：“若曰氣根于理而生，不知理是何物，有何種子，便能生氣？不然，不幾于談虛駕空之論乎？”[5]602（《橫渠理氣辨》）明確指出“氣”的本體地位：“氣者，造化之本?！薄疤靸?nèi)外皆氣，地中亦氣，物虛實皆氣，通極上下造化之實體也?！保ā渡餮浴さ荔w》）論“氣”“理”關(guān)系云：“萬理皆出于氣，無懸空獨立之理。”[5]751（《慎言·道體》）同時代的關(guān)學(xué)人物所持思想皆與王廷相類似。受王廷相的氣本論思想影響的還有黃綰、吳廷翰、高拱等人。

心學(xué)一系的思想家多主張“心即理”，而“心”實屬“氣”之層面，因此“心”、“氣”、“理”為一體。如湛若水認為：“夫人之喜怒，氣也，其中節(jié)焉，理也。氣有形，故曰形而下，及其適中焉，即道也。”[6]王俊彥評論此段道：“湛若水乃以氣中之表現(xiàn)為道，而不是在氣之外另有一道，同樣，人的喜怒中節(jié)就是理，而非喜怒之外另有一理?！盵7]339王陽明所說的“良知”，其實是理與氣的統(tǒng)一體，他說：“良知一也。以其妙用而言謂之神；以其流行而言謂之氣?！盵8]70（《答陸原靜書》）正如上田弘毅所總結(jié)：“可以說，理是良知的條理，氣則是良知的運動。在王守仁那里，理氣的關(guān)系不是兩樣?xùn)|西的相互依存的關(guān)系，而是把良知的不同側(cè)面分別作為理、氣的理氣一體關(guān)系?！盵9]425據(jù)王俊彥的分類，在明代中后期的思想家中，以心、理、氣一體者還有呂柟、高攀龍、劉宗周等人。②參見王俊彥《王廷相與明代氣學(xué)》第二編《明代之氣學(xué)思想》第三章《心理氣是一》。

除了王廷相外，前后七子中的其他一些人也不同程度地具有以氣為本的思想。前七子中，李夢陽、康海、王九思為關(guān)中人，何景明、王廷相也長時間在陜西任官，他們與關(guān)中地區(qū)的關(guān)學(xué)學(xué)者多所交往，也不同程度地受到了以氣為本的關(guān)學(xué)思想的影響。③史小軍在《論明代前七子的關(guān)學(xué)品性》（《文藝研究》2005年第6期）一文中前七子所受關(guān)學(xué)影響有詳細論證，可以參看。有學(xué)者認為李夢陽的思想有關(guān)學(xué)的影子：“所著《空同子》八篇，關(guān)學(xué)色彩濃厚。”[10]李夢陽在《空同子》中批判宋人言理：“宋人不言理外之事，故其說拘而泥?！盵11]1979進而他多以“氣”解釋各種現(xiàn)象，如解釋寒暑：“陰陽必爭也，二氣旋轉(zhuǎn)坱圠，以負勝為寒暑?！盵11]1971解釋海市：“或問海市。李子曰：此處偶有此怪異氣耳?！盵11]1974解釋鬼神：“曰：有鬼神形者何也？曰：氣動之也。氣散則散?！盵11]1969李夢陽又說：“天地間惟聲色，人安能不溺之？聲色者，五行精華之氣，以之為神者也。凡物有竅則有聲，無色則敝，超乎此而不離乎此，謂之不溺?！盵11]1970他認為聲色等“氣”只要不過于陷溺就是“理”,這顯然是以“氣”為本的思想。又如后七子核心人物王世貞，其《弇州山人四部稿》卷一百三十九“說部”中，他論曰：“天地間一氣而已，初無有善惡也。有氣必有理，以理求之，則有善無惡；以氣求之，則有善有惡?！盵12]“有氣必有理”說明他是以“氣”為第一性的。他以“氣”來解釋各種氣象災(zāi)害現(xiàn)象：“天地無心而任氣，任氣故不能無過，無心故未嘗累德。天地之有薄蝕暈孛震雹水旱崩竭災(zāi)厲也，是陰陽之所為也，猶之人血氣之災(zāi)疾也。”[12]

如上所述，在前后七子所在的明代中期，“氣”的思想十分活躍，開始突破“理”的壓制。而且七子中有些人甚至具有了明確的氣本論思想。這與他們在詩學(xué)理論和批評中對“氣”的重視應(yīng)該是有一定關(guān)系的。

二、“尚氣”與七子派士風

明代前期的專制政治和思想管制，形成了卑弱的士風。明太祖的嚴刑峻法和文字獄使士人動輒得咎，明成祖對士人的殺戮使士人喪氣。明太祖以來，雖然表面上尊崇理學(xué)，但剝除了理學(xué)中以理抗君的正面價值，而是以之作為穩(wěn)定社會等級秩序的工具。而程朱理學(xué)對性情之正的規(guī)約，又使得士人追求一種溫厚和平的個性。在這樣的政治和思想氛圍中，明代前期的士人失去了昂揚奮發(fā)的浩氣，而是以老成安穩(wěn)為追求。當時的理學(xué)名臣、臺閣領(lǐng)袖，對于漸漸成風的宦官專權(quán)等窊敗政治皆無指斥，而是以明哲保身為追求?！斑@一時代精神生活的典型特征還是刻板。沒有激動人心的理想，讀書人以其持重老成的共同風格告別了熱情與活力，讀書人追求的是安全、地位，而不是新的思想與希望?！盵13]6

前七子的文學(xué)復(fù)古運動，同時也是一場士風振奮運動。對于他們來說，文章、氣節(jié)是一體的。他們崇尚氣節(jié)，言行亢直，充溢著一種剛大耿介之“氣”。前七子領(lǐng)袖李夢陽就是其中的典型。弘治十八年，李夢陽應(yīng)詔上書孝宗皇帝，指出當時社會的二病、三害、六漸，其一病為“元氣之病”。[11]1406他所說的“元氣之病”是指出當時人們明哲保身、處事圓巧的卑弱士風。而李夢陽則通過自己的人格與行事，引領(lǐng)了一代“尚氣”之風。他先是在應(yīng)詔中彈劾外戚壽寧侯張鶴齡，因而被誣下獄。出獄后遇張鶴齡于市，乘醉擊落其二齒。正德元年，夢陽更因草書攻劉瑾被奪官歸家，并于正德三年被逮北上，賴康海、何景明設(shè)計才得救免。李夢陽曾在給楊一清的書信中抱怨，因其種種“作士氣”的行為而被人稱為“尚氣”，因而被人忌恨：“凡所振綱紀，懾權(quán)貴，興禮教，作士氣，起廢舉墜，拔冤伸枉，植善鋤強，皆置不說。而妒者目為生事，異者倡為尚氣，仇者指為奸邪，私者誣為善訐，排者劾為不謹。”[11]1930（《奉邃庵先生書》）李夢陽的“尚氣”所尚的，正是孟子所說的“浩然之氣”。

前后七子中的其他成員也多以氣節(jié)為尚。正德年間劉瑾弄權(quán)，前七子堅決站在反對劉瑾的立場上。如何景明則上書吏部尚書許進，勸其不向劉瑾妥協(xié)。邊貢也在正德初因忤劉瑾而出知衛(wèi)輝府?？岛＝饩壤顗絷栆约啊翱禒钤脫艨汀敝露紴槿私蚪驑返?。朱孟震《刊對山康先生全集序》評價道：“先生素絕閹瑾之交，乃以微權(quán)緩頰而解北地之厄；至琵琶擊客一事，海內(nèi)士大夫類能言之。此其氣雄萬夫，與文力相赑屃?！盵14]678南軒《對山先生全集序》也說：“余聞寓內(nèi)學(xué)士家稱說國朝狀元，率推轂關(guān)中康先生，謂其文章氣節(jié)有古豪杰之風云?！盵14]678后七子的風骨和氣節(jié)則主要表現(xiàn)在同嚴嵩、嚴世藩父子專權(quán)的抗爭中。嘉靖三十年，嚴世藩欲構(gòu)陷邊將，時任刑部郎中的李攀龍不為所屈。王世貞官刑部時，奸人犯法為世貞搜得，嚴嵩出面說情，世貞不為所動。梁有譽中進士后，嚴嵩欲網(wǎng)羅門下，梁不肯往。嘉靖二十九年，刑部郎中徐學(xué)詩上書請罷嚴嵩父子，被杖，削籍出京。親友無人相送，只有謝榛相送。嘉靖三十二年，兵部員外郎楊繼盛上疏彈劾嚴嵩，后七子堅決站在楊繼盛一邊。楊繼盛入獄后，王世貞、徐中行、宗臣、吳國倫經(jīng)常探視。楊繼盛被殺時，王世貞、宗臣、吳國倫哭祭刑場，并為之料理后事。李攀龍有詩云：“意氣還從我輩生，功名且付兒曹立?！盵15]1964很好地概括了后七子們意氣慷慨的風貌。

三、“氣”與前后七子的詩風追求

明代前期直到前七子復(fù)古運動發(fā)生之前，占據(jù)詩壇主流的是“臺閣諸公”的臺閣體詩。臺閣體文人深受程朱理學(xué)思想的影響。程朱理學(xué)認為“情”要受“理”節(jié)制，主張“性情之正”，因此臺閣詩人所尊尚的是一種溫厚和平的詩風。前七子以慷慨尚氣的詩風振奮了萎靡卑弱的詩壇，這與他們崇尚氣節(jié)的人格追求正相表里。他們以富有“風骨”的漢魏盛唐詩為學(xué)習(xí)對象，而“風骨”就是指一種充溢在詩中的強盛的生命力，也就是“氣”。作為前七子的領(lǐng)袖和整個明代復(fù)古運動的引領(lǐng)風潮者，李夢陽的詩風即是如此。李開先在《李空同傳》謂其：“以雄豪不可下之氣，而為閎肆不可遏之文?！盵11]2073閎肆的文風正是發(fā)自于尚氣的人格?？岛Ｕ撛娨彩种亍皻狻薄！端匿樵娫挕份d：“徐伯傳問詩法于康對山，曰：‘熟讀太白長篇，則胸次含宏，神思超越，下筆殊有氣也。’”[16]1174

前七子后，復(fù)古詩風衰歇，李攀龍、王世貞等人起而振之。姑蘇劉鳳在為李攀龍所作誄文中描述道：“然自何、李以還，氣亦稍衰下矣。公與三數(shù)少年，夙夜淬勵，力振起之。風于是再變，雄峭奇勁，矜厲莊迒 ，可謂古之極軌，無復(fù)遺憾?！盵15]871后七子正是以“雄峭奇勁”的詩風振奮“氣稍衰下”的局面。劉鳳在誄文中形容李攀龍的詩風：“郁勃氣往，凌切才肆。橫奔絕驅(qū)，焉復(fù)曩態(tài)?！崩钆数堊约涸凇端驮馈吩娭性疲骸百砦舳樱犊畵P奇聲?！薄肮侨夥且簧?，意氣乃合并?！盵15]114很好地概況了后七子群體的詩風。宗臣在《五子詩》中形容謝榛的詩風：“悲歌慨以慷，驚飆奮孤翼。”[16]4171（《謝山人》）又形容王世貞的詩風：“高歌以慷慨，顧盼酬知音?！盵16]4172（《王比部世貞》）宗臣詩風也以氣雄見稱，王世貞評論道：“吾友宗子相，天姿奇秀，其詩以氣為主，務(wù)于勝人?！盵17]1061（《藝苑卮言》）梁有譽的詩風也是如此，吳國倫在詩中評價他說：“之子秉異靈，軀孱氣何雄?！盵16]4138（《梁公實》）吳國倫論詩多以慷慨磊落之氣為標準，如《王屋山人稿序》謂對方之詩：“辯博通經(jīng)濟，而慷慨磊落之氣傳焉。”[16]4154又如《大隱樓集序》評曰：“其氣豪宕不羈，其風度廓宏高遠?！盵16]4160此類評論在他的別集中隨處可見。

與其他諸子相比，后七子領(lǐng)袖李攀龍?zhí)貏e強調(diào)由內(nèi)心郁結(jié)之氣遇物抒發(fā)而出的不平之氣。李攀龍在《比玉集序》中說：“夫詩，言志也。士有不得其志而言之者，俟知己于后也?！盵15]474又在《蒲圻黃生詩集序》中說：“有所不得、有所不安，而后有以欲之，是為詩之教也?！盵15]475可見他認為詩是一種不平之鳴。李攀龍又在《送宗子相序》中論曰：“詩可以怨。一有嗟嘆，即有詠歌。言危則性情峻潔，語深則意氣激烈，能使人有孤臣孽子擯棄不容之感，遁世絕俗之悲，泥而不滓，蟬蛻滋垢之外者，詩也?！盵15]500由于不平之氣的導(dǎo)泄，詩的言語表現(xiàn)為激烈悲壯的意氣，更能感人。

當然，前后七子中也有不同的詩風，如何景明、徐禎卿、邊貢等。但這些不同類型的詩風則恰恰被認為是非典型和有所缺憾的。王世貞在《明詩評》中評論何景明說：“氣力稍讓李夢陽，燁燁動人，頗自不減?！盵16]4348評論徐禎卿云：“使稍加沉郁之思，微振渾灝之氣，何、李無易也?！盵16]4349又評論邊貢：“所惜氣格稍讓，師友或疏耳。”[16]4350從王世貞的評論看來，何、徐、邊等人如果能更加以雄渾之“氣”，就更為完美了。七子派后進胡應(yīng)麟在其《詩藪》內(nèi)編卷二中說：“曹劉阮陸之為古詩也，其源遠，其流長，其調(diào)高，其格正。陶孟韋柳之為古詩也，其源淺，其流狹，其調(diào)弱，其格偏?！盵18]28可見在他看來，曹劉阮陸的梗概多氣是更高更正的格調(diào)，要勝過陶孟韋柳的平淡神韻。

明代七子派慷慨尚氣的詩風，被認為與西北地區(qū)的“雄峻之氣”有關(guān)。何良俊《四友齋叢說》說：“我朝相沿宋元之習(xí)，國初之文，不無失之卑淺。故康李二公出，極力欲振起之。二公天才既高，加發(fā)以西北雄峻之氣，當時文體為之一變?！盵19]前七子的主要成員為西北和中原之人，李夢陽為甘肅慶陽人，康海、王九思為關(guān)中人；王廷相、何景明為河南人，但都正曾在陜西多年任官。自古認為南北地氣不同，西北之氣樸厚雄峻，因此前七子的詩風可以說帶有了這種地域氣質(zhì)。相比西北、中原的尚氣詩風，吳中的詩風則相對軟媚。吳中人徐禎卿一見李夢陽而心服，正代表了西北地域之氣的勝出。王世貞是吳中人，但他也對吳中詩風頗有微詞。在《李氏山藏集序》中，王世貞自道：“某吳人也，少嘗從吳中人論詩，既而厭之。夫其巧倩妖睇，依閭而望歡者，自視寧下南威、夷光哉?！盵16]4387否定了吳中詩風的“巧倩妖睇”，并稱道對方的詩具有“沛然氣慫，溢而動”的風格。又如《玄峰先生詩集序》：“吳中諸能詩者，雅好靡麗、爭傅色，而君獨尚氣；膚立，而君尚骨；務(wù)諧好，而君尚裁。”[16]4397以及《葉雪樵詩集序》：“夫雪樵子生江左，顧能脫甚靡靡冶柔之習(xí)，而能完其氣?！盵16]4464以上兩序也都認為吳中詩風缺少“沛然之氣”。

四、反“意”復(fù)“氣”：七子派以“氣”論詩的相關(guān)主張

前后七子詩學(xué)批評中頻繁出現(xiàn)的“氣”，主要的理論指向在于通過對“氣”的強調(diào)來反對宋人的以“意”為詩。

漢魏盛唐詩學(xué)的核心精神就是“氣”。建安詩人“慷慨以任氣，磊落以使才”，形成陳子昂所謂“漢魏風骨”。同樣，盛唐詩風也以“風骨”見稱。而所謂“風骨”即是一種慷慨磊落之“氣”。從理論批評上來看，漢魏盛唐詩學(xué)的幾個核心命題，如《詩大序》的“詩言志”、曹丕的“文以氣為主”、陸機的“詩緣情”、鐘嶸《詩品》的“氣感”說，其思想背景也是先秦兩漢以來盛行的氣論思想。先秦時期，“氣”已經(jīng)成為中國哲學(xué)的核心觀念，兩漢時期的元氣論也十分盛行，在《淮南子》和兩漢之交盛行的讖緯之書中，都以元氣為生成天地、化生萬物的本源。東漢的王充、張衡、王符等人也繼承并發(fā)展了這種自然元氣論。東漢產(chǎn)生的道教的宇宙論和方術(shù)論也都是以元氣論為基礎(chǔ)的。從氣論哲學(xué)來說，“志”、“情”等范疇都是由人體的“氣”所感發(fā)產(chǎn)生的?！洞蟠鞫Y記》說：“氣為志?！盵20]171《文心雕龍》也說：“氣以實志?！盵21]506可見“志”由“氣”發(fā)；《白虎通論·情性篇》指出：“人稟陰陽氣而生，故內(nèi)懷五性之情”[22]，可見“情”亦為“氣”所生。因此，“詩言志”“詩緣情”等古代詩學(xué)核心命題的思想背景正是漢代的元氣思想。①很多學(xué)者對這一點有相關(guān)論證，如鄭毓瑜《從病體到個體——“體氣”與早期抒情說》論“體氣”與抒情自我形成之關(guān)系，載楊儒賓、祝平次主編《儒學(xué)的氣論與工夫論》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第285頁。又如龔鵬程《從〈呂氏春秋〉到〈文心雕龍〉——自然氣感與抒情自我》，鄭毓瑜《〈詩大序〉的詮釋界域——“抒情傳統(tǒng)”與類應(yīng)世界觀》，二文載陳國球、王德威主編《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》論文集，第592頁和第622頁。

但是到了中唐以后延續(xù)到宋代，漢魏盛唐以“氣”為核心的詩學(xué)范式產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)在精神，即以對“意”的重視為核心。宋詩重意，這是古今詩論家公認的命題。晚唐齊己的《風騷旨格》論“詩有三格”中以“上格用意”而“中格用氣”，正體現(xiàn)出這種轉(zhuǎn)變。宋代詩學(xué)中這種言論甚多，如北宋詩僧惠洪的《天廚禁臠》卷下論古詩押韻法時說：“古詩以意為主，以氣為客。故意欲完，氣欲長，唯意之往而氣追隨之?！盵23]149以意為主而以氣為客。對于這種轉(zhuǎn)變，明代人屢屢論及。如王世貞《藝苑卮言》：“七言絕句，盛唐主氣，氣完而意不盡工；中晚唐主意，意工而氣不甚完?！盵16]4239陸時雍在《詩鏡總論》中也指出：“中唐人反盛之風，攢意而取精，選言而取勝?！盵24]1417現(xiàn)代學(xué)者中論唐宋詩之分的一段著名論述出自繆鉞先生，他也說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深析透辟。”[25]31蕭華榮在其《中國詩學(xué)思想史》總結(jié)說：“中唐詩學(xué)思想的變異，在我看來，其深層根柱是‘尚意’?！盵26]139

明代前后七子在里詩學(xué)批評中對“氣”的重視，目的正在于恢復(fù)以為“氣”為本源的漢唐詩學(xué)，反對以“意”為核心的宋型詩學(xué)。七子派論詩重“氣”的具體表現(xiàn)可以從以下幾個方面來分別論析。

1.“氣”與自然興感。

漢魏盛唐詩學(xué)特別強調(diào)基于“氣感”而自然成詩的創(chuàng)作論。鐘嶸《詩品》說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵27]2人身之氣與外部世界之氣相互感發(fā)而產(chǎn)生詩，這也就是“興”的本質(zhì)。關(guān)于“氣感”與“興”的關(guān)系，可以從王昌齡的《詩格》中見出。王昌齡十分重視“興”，在《詩格》中說：“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當，應(yīng)物便是?！盵28]160他又說：“夫文章興作，先動氣，氣生乎心，心發(fā)乎言，聞于耳，見于目，錄于紙?！盵28]162從他所說的“文章興作，先動氣”可以看出，詩學(xué)創(chuàng)作論中的“興”正是建立在外物與自身的氣感作用之上的。

明代前后七子的復(fù)古詩學(xué)在詩歌創(chuàng)作論中特別強調(diào)這種自然而然的興感作用。李夢陽多次指出詩情的產(chǎn)生是由于“遇”的作用，如他在《梅月先生詩序》中說：“情者，動乎遇者也。”“遇者物也，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也?！盵11]1679李夢陽所說的“遇”即主體與外物的自然興感。謝榛在其《四溟詩話》中特別突出“興”的重要，如曰：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”[17]1152又曰：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工?！盵17]1194

這種以“氣感”為本質(zhì)的“興”，要義在于不假人工鍛煉，“無意”而成詩。明代復(fù)古詩學(xué)十分看重漢魏盛唐詩的這一特點。七子后學(xué)胡應(yīng)麟在其《詩藪·內(nèi)編》卷二評論兩漢之詩：“無意于工，而無不工者，漢之詩也?！盵18]22“兩漢之詩，所以冠絕古今，率以得之無意。不惟里巷歌謠，匠心信口，即枚、李、張、蔡，未嘗鍛煉求合，而神圣工巧，備出天造?！盵18]25又論古詩十九首曰：“詩之難，其十九首乎！畜神奇于溫厚，寓感愴于和平；意愈淺愈深，詞愈近愈遠；篇不可句摘，句不可字求。蓋千古元氣，鐘孕一時，而枚、張諸子，以無意發(fā)之，故能詣絕窮微，掩映千古。”[18]26在他看來，以古詩十九首為代表的兩漢詩歌正因是“千古元氣”的自然發(fā)露，所以不假人工，是“得之無意”的天成之作。盛唐詩之極詣也是如此。李攀龍認為：“太白五七言絕句，實唐三百年一人，蓋以不用意得之?！盵15]474（《選唐詩序》）又如王世貞在《藝苑卮言》中比較李杜有云：“五言古、選體及七言歌行，太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴?！盵16]4238可見李攀龍和王世貞都認為，李白的絕句正因為以“氣”為主，所以出之無意，自然天成。

中唐以后直到宋代，詩學(xué)由以氣感之自然興發(fā)為主，轉(zhuǎn)向以苦思鍛煉為主，即由以“氣”為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴耙狻睘橹?。宋人認為對于作詩來說，“命意”是關(guān)鍵?！对娙擞裥肌份d韓駒論詩觀點：“陵陽謂須先命意。”[29]171明代復(fù)古詩學(xué)注重由“氣”驅(qū)動的自然興感，對中唐到宋以來以“意”為詩的觀念表示反對。謝榛在《四溟詩話》中屢申其旨，如曰：“宋人謂作詩貴先立意。李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉？蓋意隨筆生，不假布置。”[17]1149正如上文所論，李白以氣為主，其詩由氣而生意，而不是刻苦立意。謝榛又說：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也?！盵17]1152“詩以一句為主，落于某韻，字隨意生，豈必先立意哉？”[17]1194謝榛所說的“以興為主，漫然成篇”和“意隨筆生，不假布置”就是以氣感作用產(chǎn)生的詩情和這種詩情的發(fā)展為基礎(chǔ)，自然而然地發(fā)展出詩“意”。也就是說，詩意的表達是出自感性的發(fā)揮，而不是理性的建構(gòu)。對由“氣”生“意”這一點，王廷相也有所論及，其《與郭價夫?qū)W士論詩書》中說：“氣不充則思短而不屬?！盵5]503意思就是說氣充則思長，氣短則思斷。又如李攀龍在《與徐子與書》中所說：“十二團營，一軍吏領(lǐng)神機諸部，匕劑相載，聲聞百里，此何故？氣欲實也。精思非氣所為乎？此固元美養(yǎng)氣之學(xué)以望諸子與?！盵15]811精思乃氣之所為，所以養(yǎng)氣是關(guān)鍵。

2.氣格之“渾”。

前后七子論詩追求一種渾然的氣格。李夢陽《潛虬山人記》中論“詩有七難”之一即有“句渾”一條。他又在《刻阮嗣宗詩序》中稱賞阮籍詩的“混淪之音”：“予觀魏詩，嗣宗冠焉。何則？混淪之音視諸鏤雕捧心者倫也。”[11]1661謝榛《四溟詩話》中論詩以一“渾”字為核心，指出：“凡煉句，妙在渾然?！盵17]1223謝榛還在詩中反復(fù)以“混?！闭撛姡纭蹲x沈國主詩集三首》：“才全奇崛下，氣勝混茫中?！盵16]3206《周子才見過談詩》：“神游浩渺下無地，氣轉(zhuǎn)混茫中有天?！盵16]3206《讀李兵憲允吉關(guān)中詩集》：“太華峰頭如可到，浩歌聲徹混茫天?！盵16]3207

他們之所推崇漢魏盛唐之詩，正在于這種渾成的氣格。南宋嚴羽就推崇漢魏盛唐詩的渾厚之氣，曾在《滄浪詩話》中指出：“漢魏古詩氣象渾厚，難以句摘?！盵30]151又說：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚?！盵30]253（《答出繼叔臨安吳景仙書》）明代前后七子祖述嚴羽。何景明《王右丞詩集序》指出：“蓋自漢魏后而風雅渾厚之氣罕有存者?！盵31]594他們認為，這種渾成氣格的破壞，正源于宋人的以意為詩。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩有辭前意，辭后意，唐人兼之，婉而有味，渾而無跡，宋人必先命意，涉于理路?！盵17]1149將王世貞也說：“盛唐之于詩也，其氣完，……其意融而無跡，故曰，盛唐其則也。今之操觚者，日嘵嘵焉，竊元和、長慶之余似，而祖述之。氣則漓矣，意纖然露矣?！盵16]4391（《徐汝思詩集序》）謝榛和王世貞都指出，盛唐詩具有混融無跡的特點，而宋人的“必先命意，涉于理路”正破壞了這種渾融的境界。

從前后七子的詩論來看，“渾成”氣格的達成有賴于修辭的自然天成。謝榛在《四溟詩話》中評論皮陸詩云：“皮日休、陸龜蒙館娃宮之作，雖吊古得體，而無渾然氣格，窘于難韻。”[17]1219皮陸的唱和詩因為牽于押難韻，所以修辭顯得不夠自然，因此“無渾然氣格”。謝榛又評許渾“年長每勞推甲子，夜寒初共守庚申”兩句說：“實對干支，殊欠渾厚，無乃晚唐本色歟?！盵17]1204許渾的這兩句詩在對仗上顯得十分堆砌造作，因此也不夠“渾厚”。謝榛還認為，造成氣乏渾成的原因，在于作者刻意追求新奇，因此造成辭氣的滯澀不暢：“務(wù)新奇則太工，辭不流動，氣乏渾厚。”[17]1200而刻意追求新奇正是以意為詩的宋詩的特點，故此處也隱含了對宋詩的批評。

以氣格渾成為高格，與氣論哲學(xué)有關(guān)。兩漢的元氣哲學(xué)認為，在天地未分之前是一種元氣渾淪的狀態(tài)：

有太易，有太初，有太始，有太素也。……氣形質(zhì)具而未離，故曰渾淪。渾淪者，言萬物相混成，而未相離。[32]（《易緯·乾鑿度》）

說《易》者曰：元氣未分，混沌為一。儒書又言：溟涬濛澒，氣未分之類也。[33]472（王充《論衡·談天》）

道根既建，自無生有，太素始萌，萌而未兆，并氣同色，混沌不分。[33]472（張衡《靈憲》）

明代復(fù)古派詩人或者無意識，或者有意識地接受了這種傳統(tǒng)的氣論思想。王廷相《太極辨》論太極云：“求其（太極）實即天地未判之前大始渾沌清虛之氣是也?！庇终撛獨猓骸耙蕴斓厝f物未形，渾淪沖虛不可以名義，故曰元氣?！币约疤摰臓顟B(tài)：“太古鴻蒙道化未形，元氣渾涵茫昧無朕，不可以象求，故曰太虛?！盵5]596王廷相認為，“太極”是在天地未判之前的元氣狀態(tài)，是“渾沌清虛”“渾淪沖虛”“渾涵茫昧無朕”的。王世貞在其《弇州四部稿》的《說部》中也表述了類似的思想：“天地之始渾乎，國之始樸乎，人之始嬰兒乎?！盵34]這種元氣渾淪的本源狀態(tài)就像樸素的民風和人的赤子之心一樣，是一種原始的健康的自然狀態(tài)。但隨著宇宙元氣的演化，這種原始的渾淪狀態(tài)不可避免地被打破，社會的發(fā)展也就意味著那種健全的混沌狀態(tài)的失落，正如《莊子·應(yīng)帝王》著名的“七日而渾沌死”的故事所寓示?？梢娗昂笃咦拥奈膶W(xué)復(fù)古思想和他們對氣論思想的接受是有關(guān)的。

3.“氣”與“象”。

漢魏詩和盛唐詩都重視詩中的比興和意象，而重意的宋詩減弱了這種形象性。明代前后七子的復(fù)古詩學(xué)力求向漢魏盛唐復(fù)歸，強調(diào)“象”對于詩歌的重要性。李夢陽指出，詩忌直陳而托之物象：“蓋詩者，感物造端者也?！薄肮使胖擞腥艘?，舉之以似，不直說也；托之以物，無遂詞也?！盵11]1692（《秦君餞送詩序》）何景明也在《與李空同論詩書》中強調(diào)“意象合”的重要性：“夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣?？胀g詩為合，江西以后詩為離。”[31]575王廷相論詩也重透瑩之“意象”：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。”[5]502（《與郭價夫?qū)W士論詩書》）王世貞論詩也重“象”，如其評徐中行詩曰：“養(yǎng)氣完矣，意象合矣?！盵16]4406（《青蘿館詩集序》）評宋望之詩：“其燦然者，皆天地之色，然意有造而象發(fā)之?！盵16]4407（《華陽館詩集序》）等等。

古代詩論中，“象”常常與“氣”并用，組成“氣象”一詞。明代七子派也常用這一術(shù)語論詩。謝榛《四溟詩話》謂賈島“秋風吹渭水”兩句“氣象雄渾，大類盛唐”[17]1158，又謂陳后主“日月光天德”兩句“氣象宏闊”[17]1159，等等。被列為“后五子”之一的胡應(yīng)麟多以“氣象”論詩，如曰：“盛唐氣象渾成，神韻軒舉。”[18]92又評老杜《九日》、《登高》等詩曰：“氣象雄蓋宇宙?！盵18]93由此可見“象”與“氣”的緊密相關(guān)，七子派論詩重“象”與他們對“氣”的重視是一體的。

明代七子派論詩重“象”和“氣象”，與他們對氣論哲學(xué)的接受有關(guān)。古代氣論哲學(xué)認為，“象”由“氣”而生。張載《正蒙·乾稱》篇云：“凡可狀，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆氣也?！盵35]320王廷相的氣本論思想遠紹張載，論析了“象”與“氣”的關(guān)系，其《慎言·道體》篇說：“象者氣之成，數(shù)者器之積。”[5]751又有如下一段更為詳細的文字論說由“氣”生“象”的過程：

道體不可言無，生有有無。天地未判，元氣混涵，清虛無間，造化之元機也。有虛即有氣，虛不離氣，氣不離虛，無所始、無所終之妙也。不可知氣所至，故曰太極；不可以為象，故曰太虛，非曰陰陽之外有極有虛也。二氣感化，群象顯設(shè)，天地萬物所由生也，非實體乎？是故即其象，可稱曰有；及其化，可稱為無，而造化之元機，實未嘗泯。故曰道體不可言無，生有有無。[5]751

在張載的基礎(chǔ)上，王廷相的文字更為具體地論述了由氣生象的過程。氣即太虛，具有混涵的特性。太虛之氣通過感化作用，生成“群象”。正因為“元氣”是“混涵”、“清虛無間”的，所以由元氣生成的群象才如“水中之月，鏡中之影”，是一種“透瑩”的狀態(tài)，而不能用理性的語言窮盡和說明。對于詩歌意象的這種混涵特性，嚴羽等人已經(jīng)指出，但王廷相則從氣本論思想出發(fā)來進行闡釋，是對古典詩歌意象論的深入。①陳書錄《王廷相詩歌意象理論與氣學(xué)思想的交融及其意義》（《文藝研究》2009年第9期）對此有詳細論證，可以參看。

4.“氣”與“聲”“色”。

前后七子論詩十分重視詩的聲響和色澤。他們認為，“聲”對詩來說是核心的要素。李夢陽《刻戴大理詩序》云：“且物不能無聲也，于是乎吟出焉。”[11]1699徐禎卿在《談藝錄》中也強調(diào)“聲”對詩的重要性：“情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。”[27]765王世貞也說：“夫詩，必之精神發(fā)而聲音者也。”[16]4391（《金臺十八子詩選序》）

除“聲”外，明代復(fù)古詩派同樣重視“色”。《四溟詩話》載：“黃司務(wù)問詩法于李空同，因指場圃中菉豆而言曰：‘顏色而已?！盵17]1174可見李夢陽認為“色”是詩的核心要素。夢陽又在《潛虬山人記》中指出對于詩來說“非色弗神”：“夫詩有七難。格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發(fā)之。七者備而后詩昌也，然非色弗神。宋人遺茲矣，故曰無詩?！盵11]1616李夢陽列舉了詩的七種要素，其中涉及了“調(diào)逸”“音圓”這兩個“聲”的方面。他認為，這些方面誠然重要，但如果沒有“色”這一要素，詩就難以達到神妙的境界。謝榛論詩也說：“作詩雖貴古淡，而富麗不可無。譬如松篁之于桃李，布帛之于錦繡也?！盵17]1139“富麗”即富于色彩之謂也。王世貞也認為，詩文是需要“五色錯綜”的：“物相雜故曰文，文須五色錯綜乃成筆，采須經(jīng)緯就緒乃成條理?！盵17]963（《藝苑卮言》卷一）故世貞多以“壯麗”“宏麗”論詩。

前后七子評同代人之詩，往往從“聲”與“色”兩方面來切入。如王世貞的幾則評論：“大要辭當于境，聲調(diào)于耳，而色調(diào)于目?！盵16]4399（《李氏在笥集序》）“覽之淵然色，而誦之鏗然聲?！盵16]4405（《王少泉集序》）“至于近體，鏗然其響，蒼然其色，不揚而高，不抑而沉?！盵16]4467（《方鴻臚息機堂詩集序》）又如吳國倫《大隱山人稿序》：“諸稿不獨具體作者，而音節(jié)鏗然入耳，色澤瑩然入目?！盵36]（《甔甀洞續(xù)稿》卷七）

七子詩派之所以推崇漢魏盛唐詩，否定宋詩，其中一個原因就是從詩的聲響和色澤方面來考慮的。王世貞《徐汝思詩集序》論盛唐詩曰：“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅。”相反，元和長慶以后之詩，則“歌之無聲也，目之無色也”。[16]4391李夢陽在《缶音集序》中也是從聲、色這兩個角度來否定宋詩的：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡。黃陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀，不香色流動，如入神廟，坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎？”[11]1694唐詩音律和諧，多可歌，而宋詩則以意為主，以文為詩，甚至拗折聲律，不重音調(diào)。唐詩多以景物含情，富于色澤美，而宋詩以平淡為美，黃、陳等人甚至刻意擺脫風景、回避聲色。這都是明代復(fù)古派所否定的。

論詩重聲、色，與重“氣”正相關(guān)。先秦以來的“氣”論思想認為，五聲、五色都是由“氣”所生。如《左傳》昭公元年載醫(yī)和言曰：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六疾?！盵37]1222昭公二十五年載子大叔言曰：“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲?！盵37]1457這種氣生聲色的觀念，也被明代復(fù)古詩派中的很多人繼承了下來。作為復(fù)古派先聲的李東陽即以“氣”論“聲”，如其《劉文和公集序》云：“人有形斯有氣，有氣斯有聲。文者，聲之成章者也。氣昌而大，則其文雄偉明暢，惟所欲言而無所底滯。”[38]183李夢陽在所撰《空同子》的《化理篇》中指出，聲色皆為五行之氣所化：“聲色者，五行精華之氣以之為神者也?！盵11]1970《論學(xué)上》篇也說：“陰陽消長，五行生克，發(fā)之聲為音，吐其采為色，騰之為氣，滋之為味，天以之成，人以之生。”[11]1995王廷相則著《律呂論》十三篇，在《五音》篇中論音聲與氣之關(guān)系：“人之音聲，隨氣而吐，故氣呼而聲出，必自宮而徵，自徵而商，自商而羽，自羽而角。角者，氣平之聲，音之終事也。故曰：發(fā)于宮，達于徵，返于商，極于羽，而收于角。蓋聲氣自然之機理，非一毫人力可以強而為之者?！盵5]706吳國倫有《風》詩云：“太虛噫氣，眾籟成聲?！盵36]（《甔甀洞續(xù)稿卷一》）也反映了同樣的思想。

在這樣的本體論思想影響下，七子派的詩學(xué)思想中對“聲”“色”與“氣”的關(guān)系也是有明確的自覺的。徐禎卿在《談藝錄》中說：“然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻。此詩之源也。”[27]765所謂“引而成音，氣實為佐”、“ 因氣以成聲，因聲而繪詞”，正是說詩之音聲由氣而來。此外，像“聲氣”、“氣色”這樣的論詩術(shù)語被前后七子頻繁使用，正可以說明詩的“聲”、“色”與“氣”的一體性。如李夢陽《張生詩序》：“夫詩發(fā)之情乎？聲氣其區(qū)乎？”[11]1677又如王世貞《與魏順甫書》：“四律氣色，奕奕射眼。”[16]4424《何仲仁》：“足下詩，聲調(diào)氣色，高朗華秀?！盵16]4528

“聲”“色”即“氣”，漢魏盛唐詩歌之所以富于聲色，正因為其以“氣”為主。而宋詩之所以少于聲色，則因為中唐以來詩學(xué)發(fā)展由尚“氣”轉(zhuǎn)為尚“意”。尚意的宋代詩學(xué)傾向于理性化的老成、平淡之美，對于感性化的聲色是有意回避的。而明代復(fù)古詩學(xué)以聲色論詩，正是對漢魏盛唐尚“氣”詩學(xué)的回歸。

結(jié)語

“氣”是先秦兩漢以來中國哲學(xué)的核心范疇，也是漢魏盛唐詩學(xué)的本質(zhì)精神，其本質(zhì)是一種感性的生命力。這種“氣”表現(xiàn)在士人的人格氣節(jié)上，也表現(xiàn)在詩的慷慨風骨中。以“氣”為本的漢魏盛唐詩重自然的“氣感”，而非刻意的經(jīng)營；追求渾成的氣格，而不是詞意的刻露；重“象”而非直陳；重“聲”“色”而非枯淡。這與重“意”的宋型詩學(xué)均不相同。明代前后七子的復(fù)古詩學(xué)正是要一反宋人的重“意”而一歸于漢魏盛唐的重“氣”。這與明代中后期“氣”論思想對程朱理學(xué)的反轉(zhuǎn)正相表里。以“氣”的思想為結(jié)合點，明代前后七子的文學(xué)復(fù)古運動與同時期的原始儒學(xué)復(fù)興運動融合在了一起。因此，“氣”對于觀察和解釋明代前后七子的文學(xué)復(fù)古運動是很重要的視角。