淺析中國繪畫的形神觀
——以傳統(tǒng)人物畫為例

何可奕

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 湖南·湘潭 411100）

中式藝術(shù)體系區(qū)別于西方藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)西方油畫還在極力追求寫實(shí)、重視客觀物象的繪畫時(shí)，中國繪畫便開創(chuàng)了將畫融詩、書、印于一體的先河，力圖在畫面中追求意境美、意象美，達(dá)到以神寫形的藝術(shù)效果?！肮女嫯嬕獠划嬓危吩娫佄餆o隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”。形與神的概念由來已久，最早是自先秦以來在哲學(xué)上爭論的范疇，早在戰(zhàn)國時(shí)期，一些哲學(xué)家在探討宇宙以及所謂道和德的本源，就借用過形和神的定義，而后逐漸在繪畫領(lǐng)域有所延伸體現(xiàn)。繪畫的早期功能在于存形，新石器的陶器藝術(shù)以幾何形體的樣式描繪與展現(xiàn)形態(tài)的觀念，來表現(xiàn)時(shí)代的一種圖騰意志。在繪畫上，“形”是可直覺、可感知的畫面構(gòu)成的物象，亦稱現(xiàn)象和外觀，而神則包含于內(nèi)在規(guī)律，通過一切外在形態(tài)體現(xiàn)出來。

人物畫離不開文人畫，文人畫萌發(fā)于唐朝，亦稱“士夫畫”，尤以王維為代表。文人畫出現(xiàn)后，繪畫由“以形寫神”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙陨駥懶巍?，文人畫特有的“雅”和“韻”的特點(diǎn)，區(qū)別于工匠畫和院體畫，講究筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，文人畫家往往不太注重技法的嫻熟與精湛，而是注重在畫中表達(dá)抒情性與趣味性，這與西方的浪漫主義流派有著異曲同工之妙，從而為繪畫藝術(shù)提供了一種全新的審美機(jī)制與創(chuàng)作觀念。

“論畫與形似，見與兒童鄰”是蘇軾的重要名言，意思是說評論畫作時(shí)只看畫畫得像不像，那么此人見解與兒童別無兩樣。蘇軾將吳道子與王維對比，被譽(yù)為畫圣的吳道子竟只能入“畫師”之流，而稱贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維的詩畫深受禪宗思想的影響，作品常常具有深遠(yuǎn)的禪意與閑適的心境，在蘇軾眼里，王維的畫有意境，有值得細(xì)細(xì)品讀的韻味。“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，蘇軾的畫論觀點(diǎn)集中反映了文人畫家對繪畫的態(tài)度，主張“傳神、寫意”而不追求“形似”，強(qiáng)調(diào)“神”的表達(dá)，在作畫時(shí)表達(dá)自己的主觀情思，營造畫面意境以追求其繪畫本體的生氣與神韻。蘇軾的美學(xué)理論一直被后人引用與繼承，對畫家們進(jìn)行人物畫創(chuàng)作提供了行之有效的指導(dǎo)意義。

1 人物畫傳神關(guān)鍵在目

形神觀的體現(xiàn)在人物畫中尤為明顯。自漢末以來，繪畫不再完全服務(wù)于政治利益，對其本體追求美的自覺性逐漸加強(qiáng)，藝術(shù)作品更加貼近生活，服合大眾審美，而在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)自覺成熟的標(biāo)枳即是顧愷之“傳神論”的提出。顧愷之不僅對中國美學(xué)提供了系統(tǒng)而明確的指導(dǎo)，其“以形寫神、傳神寫照”的觀點(diǎn)也將中國傳統(tǒng)人物畫推向了新的藝術(shù)高度。形神論在人物畫領(lǐng)域，早期有人論述過畫眼睛的重要性：“如畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣”?！妒勒f新語》中有這樣一段記載：“愷之畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中（指眼睛）’”。顧愷之明確地指出，人物畫中形體的美丑都沒什么或缺，而畫的精妙和神韻之處在于眼睛。正如達(dá)芬奇的名言“眼睛是心靈的窗戶”，透過眼睛，可以感受到人物的心理狀態(tài)、精神氣質(zhì)，注重刻畫對象的神態(tài)特征，而人物的外形則不是繪畫追求的最終目的。但顧愷之沒有像一些美學(xué)觀念一樣摒棄形骸，而是將“傳神”建立在“寫形”的基礎(chǔ)之上，只有恰如其分的對物象進(jìn)行“寫照”，才能達(dá)到“傳神”的要求，“神韻”借助外形表現(xiàn)出來，“外形”蘊(yùn)含著神韻，二者相輔相成，缺一不可，如此才能表現(xiàn)出對象的生動性和真實(shí)性。

荊浩在《筆法記》中解釋道：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！边@說明，荊浩認(rèn)為追求形似只是繪畫的一部分，達(dá)到形似的畫家只是“似”，好畫必然要達(dá)到形神兼?zhèn)?，方為“真”。要達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果卻不是一件易事，畫家在作人物畫時(shí)，通常選取最能表達(dá)對象神韻的部分，并結(jié)合體型、神態(tài)、表情、衣著等多種角度進(jìn)行刻畫，通過畫家自身的主觀取舍，藝術(shù)技巧的運(yùn)用，以達(dá)到最能傳達(dá)主體神韻的目的。

2 形神觀的不斷深化

在繪畫不斷的發(fā)展與變化中，傳神論引入了“氣”的觀念，逐漸演變?yōu)閭鬟_(dá)繪畫作品的精神氣質(zhì)，刻畫物象的精氣神，這就體現(xiàn)了傳神論已從哲學(xué)領(lǐng)域上升到美學(xué)范疇，人的生命本質(zhì)在于“氣”，此觀點(diǎn)在繪畫領(lǐng)域同樣適用。南齊畫家謝赫在編纂的著述《畫品》中系統(tǒng)地提出了“六法”，從南朝開始，六法已經(jīng)逐漸發(fā)展完善以及應(yīng)用，為中國古代美術(shù)作品提供了品評規(guī)范和審美準(zhǔn)則。六法強(qiáng)調(diào)氣韻、用筆、物形、色彩、臨摹以及構(gòu)圖位置，居其首位的即是“氣韻生動”，韻即“神韻”，氣韻便是從顧愷之的“傳神”觀念中分解而來，可見謝赫的“韻”是對顧愷之傳神論的補(bǔ)充和發(fā)展，二人都將“神韻”放在了繪畫創(chuàng)作上極其重要的位置。此外，謝赫在《畫品》中對魏晉至齊梁時(shí)期的畫家進(jìn)行品第評定，將南朝劉宋時(shí)期的畫家陸探微列為最高地位，稱其畫為“窮理盡性，事絕言象”。我們在搜尋陸探微的真跡時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)他的人物畫多以“秀骨清象”為主要特色，陸探微在進(jìn)行人物塑造時(shí)，于眉清目秀中凸顯出神采靈動、隨性瀟灑與藹然可親的韻味，具備鮮明的時(shí)代特征，他作畫時(shí)能遺棄形似，不限于表面的物象臨摹，窮盡人物的氣韻，因而得到了謝赫的高度評價(jià)。

元代畫家倪瓚道：“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫家這一獨(dú)特群體的藝術(shù)觀與哲學(xué)觀、審美觀相聯(lián)系，他們認(rèn)為繪畫的功能不為政治、教育服務(wù)，而在于暢游、抒意、自娛。因而他們不再完全忠實(shí)于視覺所看到的自然物象來造型，而是采取個(gè)性化的、帶有強(qiáng)烈主觀意識的造型。南宋時(shí)期的畫家梁楷在繪畫思想不斷演變的基礎(chǔ)上，擴(kuò)展了形神觀的內(nèi)蘊(yùn)，側(cè)重于透過人物形象，表達(dá)人物豐富的精神世界。他在畫作《潑墨仙人圖》中，表現(xiàn)了一位外形夸張、容貌奇特的人物，夸張的描繪將一個(gè)爛醉如泥、憨容敦實(shí)的和尚形象展露無遺。又如《李白行吟圖》，李白在畫中，灑脫自如，凝思遠(yuǎn)望，淺吟低唱，寥寥數(shù)筆，卻將一代詩仙怡然非凡的氣度與浪漫豪放的胸襟描繪得淋漓盡致。有人認(rèn)為，在中國畫尤其是文人畫中，歷來就有輕形重神的傳統(tǒng)，但事實(shí)上，文人畫家們是不排斥“形”的，他們竭力在似與不似之間尋求一種平衡，追求再現(xiàn)與表現(xiàn)、筆墨與情感、形與神的和諧統(tǒng)一。

3 近現(xiàn)代繪畫對于形神觀的再探討

進(jìn)入近代后，中國畫壇呈現(xiàn)出更活躍、視野更寬闊的發(fā)展態(tài)勢，繪畫在守成和革新中繼續(xù)發(fā)展，也涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的畫家。近現(xiàn)代畫家在繪畫中融入主觀情感，將自然形態(tài)與精神表現(xiàn)凝于一體。任伯年是“海上畫派”的佼佼者，國畫大師徐悲鴻稱贊任伯年是“一位明星，一位抒情詩人”，二人都秉承著“在神不在貌”的藝術(shù)追求，推動了傳統(tǒng)人物畫的革新。任伯年的人物畫扎根于民間藝術(shù)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融匯諸家之長，大膽吸收西方人物畫的造型、比例、明暗等元素，形成了獨(dú)樹一幟、新穎生動的畫風(fēng)。他不但善于抓住對象特定的神情與動作，準(zhǔn)確把握人物的性格特征，而且巧妙地在作品中注入自己的思想情感，顯得游刃有余，韻味盎然。其《神嬰圖》、《酸寒尉像》等作品線墨結(jié)合、以形寫神、瀟灑靈動，顯示了新穎的構(gòu)思觀念和文人灑脫的藝術(shù)追求，其藝術(shù)手法拓展了中國人物畫的表現(xiàn)技法與藝術(shù)境界，也影響了京派、浙派、嶺南派等諸多畫派。傅抱石說道：“中國繪畫不論是人物畫，山水畫或是花鳥畫，都不應(yīng)滿足于客觀的描寫，它更高地要求以形寫神，形神兼?zhèn)?，情景交融”?/p>

“傳神”與“寫意”密不可分，“傳神”借助“外形”的力量表現(xiàn)出來，而“寫意”更加強(qiáng)調(diào)純粹的內(nèi)心表達(dá)，因而“寫意”是“傳神”的深層次表達(dá)。何家英是中國畫壇上造詣極高的工筆畫家，他擅長畫人物，尤以畫女性人物最為突出。何家英一方面學(xué)習(xí)西方畫結(jié)構(gòu)、明暗的表現(xiàn)方法，一方面師法晉唐，畫中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)國畫人物的形象美、意境美。何家英畫筆下的女性人物展現(xiàn)了人體的曲線之美和傳統(tǒng)女性的樸實(shí)莊重，人物靈動自然，仿佛賦予了呼吸與生命一般，畫面中洋溢著自然靈動的氣息。何家英不喜傳統(tǒng)刻板的工匠氣，他認(rèn)為畫家的修養(yǎng)情操是極其重要的，強(qiáng)調(diào)“深情、高格需要用心養(yǎng)，用心不深，落筆極俗”，因而在畫中加入了寫意性與抒情性，畫家注重對女性神態(tài)的刻畫，表情或憂郁凝重，或歡樂喜悅，把人物的內(nèi)心世界描繪得淋漓盡致，她們似乎在與觀者對話，傳達(dá)自己的情思。在畫作《秋冥》中，畫家塑造了一位溫柔優(yōu)雅的年輕女孩，女子衣著素雅，長裙配上淡灰色的毛衣更加凸顯安靜溫婉的氣質(zhì)，湛藍(lán)色的天空與金黃色的草地相互輝映著，樹葉盤旋飄落，女孩頭枕雙臂，眼睛靜靜地望著遠(yuǎn)處，好像在思考什么，深秋也因女孩落寞的愁緒而更顯蒼涼幽靜。何家英在準(zhǔn)確表達(dá)人物的形體時(shí)，也注重走近人物內(nèi)心世界，描繪他們的精神氣質(zhì)，塑造了一個(gè)個(gè)鮮活而生動的生命形象。何家英在畫中傳達(dá)詩情畫意，兼顧“形”與“意”的結(jié)合，期待與觀者進(jìn)行一番精神交流，在不斷的嘗試與探索中，賦予了工筆畫全新的審美理念，擴(kuò)充了“以形寫意”、“以形寫神”造型觀的深刻內(nèi)涵。從古代到近代，形神觀不斷演變，但不可否認(rèn)的是，“形”與“神”是不可分離的，注重形神的統(tǒng)一與依存關(guān)系，方能凸顯藝術(shù)的生動情趣和審美價(jià)值。

形神觀是對中國藝術(shù)創(chuàng)作深層次規(guī)律的探索和總結(jié)，重新定義了中國繪畫的品評標(biāo)準(zhǔn)，也體現(xiàn)了中國文化藝術(shù)重表現(xiàn)、重氣韻的美學(xué)思維。在科技發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作的新背景下，創(chuàng)造新時(shí)代的形神美無疑成為了現(xiàn)代畫家們應(yīng)共同探究的美學(xué)問題，畫家們應(yīng)從全新的藝術(shù)視角觀察，從全新的學(xué)術(shù)思維研究，努力將“形”與“神”完美地統(tǒng)一于繪畫作品之中，脫離奴隸式的機(jī)械復(fù)制，創(chuàng)作出具有時(shí)代內(nèi)涵、為人民大眾所喜聞樂見的作品。

從古至今，中國繪畫始終都沒有放棄對形神觀念的認(rèn)知與探索，在繪畫中，寫“形”是畫面之基礎(chǔ),而寫“神”才是繪畫之目的。