論陜北漢畫像石中荊軻刺秦王故事的隱喻與象征

劉向斌 劉國(guó)偉

荊軻刺秦王故事或先流傳于民間，后載錄于《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》等典籍中。西漢后期，該故事又以圖像的形式時(shí)時(shí)出現(xiàn)在漢畫像石中，甚至成為漢畫像石的表現(xiàn)主題之一。其實(shí)，漢代人在以文本或圖像的形式講述荊軻刺秦王故事時(shí)有著表達(dá)觀念的深層用意。因時(shí)代不同、載體有別、敘事方式變化，荊軻刺秦王故事的隱喻內(nèi)涵也隨之發(fā)生變化。在《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》等歷史文本中，其隱喻內(nèi)涵便因時(shí)代不同而變化。當(dāng)該故事以圖像形式出現(xiàn)于漢畫像石中時(shí)，其隱喻內(nèi)涵也隨載體不同相應(yīng)地再次發(fā)生了變化，對(duì)此學(xué)者提出了喜好歷史說、嘲笑秦王說、裝飾美化說等觀點(diǎn)。不過，通過考察陜北漢畫像石，荊軻刺秦王故事的隱喻內(nèi)涵遠(yuǎn)非上述諸說所能涵蓋，而具有頗為獨(dú)特的隱喻指向。

一、荊軻刺秦王故事的隱喻變化

在《戰(zhàn)國(guó)策·燕策三》中，秦即將滅掉六國(guó)、實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)是該故事的敘事背景［1］975。這其實(shí)是統(tǒng)一勢(shì)力與反統(tǒng)一勢(shì)力間的較量。按照《戰(zhàn)國(guó)策》的介紹，故事起因于燕太子丹入質(zhì)秦國(guó)的“見陵之怨”。所以，太子丹返回燕國(guó)后決意抗秦，甚至收留了逃亡至燕的秦將樊於期，這讓太傅鞠武深為擔(dān)憂，認(rèn)為其做法將使“秦王之暴積怨于燕”，無異于“委肉當(dāng)餓虎之蹊”。為防不測(cè)，他向太子舉薦了“智深”“勇沉”的田光。而田光自感老弱無力，又舉薦了荊軻。于是，荊軻拜見了太子丹，才知其欲效曹沫劫桓公故事，“劫秦王”以使其“悉反諸侯之侵地”。如此看來，太子丹似乎并非為一己私利，而有維護(hù)各諸侯利益的救世愿望。

荊軻為報(bào)太子丹的知遇之恩，決定冒險(xiǎn)一搏。為了取信于秦王，落實(shí)“劫而不得便殺之”的刺殺方案，他也提前做了準(zhǔn)備。他帶著一顆樊於期的頭顱、一張燕國(guó)的督亢地圖和一把淬了毒藥的匕首，與燕國(guó)勇士秦武陽(yáng)結(jié)伴出使秦國(guó)。如果從道德層面來看，秦王是侵略者，太子丹等自然是反侵略者，因此荊軻刺秦王是用弱者的正義自衛(wèi)反抗強(qiáng)者的非正義侵略。而結(jié)果是荊軻與太子丹被殺、薊城失陷、燕國(guó)滅亡?？梢钥闯?，《戰(zhàn)國(guó)策》中的荊軻具有講信義、重承諾的俠士精神和敢與強(qiáng)秦相抗、不惜犧牲自我的英雄氣概，但其悲劇結(jié)局則明顯蘊(yùn)含著頹勢(shì)難挽、大廈將傾、非人力能為的時(shí)勢(shì)隱喻。

司馬遷在編撰《史記》時(shí)，可能采錄了《戰(zhàn)國(guó)策·燕策三》的相關(guān)材料，或許也吸納了民間傳說的部分內(nèi)容，對(duì)故事進(jìn)行了改造，其隱喻內(nèi)涵發(fā)生了變化。在《史記》中，荊軻刺秦王故事被載錄于《秦始皇本紀(jì)》《燕召公世家》和《刺客列傳》。其中，《秦始皇本紀(jì)》《燕召公世家》敘事簡(jiǎn)約而清晰，《刺客列傳》敘事詳備而豐贍。

二十年，燕太子丹患秦兵至國(guó)，恐，使荊軻刺秦王。秦王覺之，體解軻以徇，而使王翦、辛勝攻燕。燕、代發(fā)兵擊秦軍，秦軍破燕易水之西。二十一年，王賁攻（薊）［荊］。乃益發(fā)卒詣王翦軍，遂破燕太子軍，取燕薊城，得太子丹之首。燕王東收遼東而王之。［2］233

可見，太史公明確了刺秦王的具體時(shí)間，使得可能源自民間的傳說有了信史的意味。在揭示刺殺原因時(shí)，司馬遷未采信《戰(zhàn)國(guó)策》的“見陵之怨”，而以“患秦兵至國(guó)”作為主要理由。由此，故事的寓意悄然發(fā)生了變化：凸顯了“荊軻刺秦王”乃為國(guó)著想的博大公心，相對(duì)弱化了太子丹報(bào)“見陵之怨”的狹隘私心。

在《史記·燕召公世家》中，太史公也是簡(jiǎn)筆勾勒了刺秦王故事發(fā)生前后十年間的歷史事件，對(duì)刺秦王過程的描寫亦很簡(jiǎn)略：

二十三年，太子丹質(zhì)于秦，亡歸燕……燕見秦且滅六國(guó)，秦兵臨易水，禍且至燕。太子丹陰養(yǎng)壯士二十人，使荊軻獻(xiàn)督亢地圖于秦，因襲刺秦王。秦王覺，殺軻，使將軍王翦擊燕。二十九年，秦攻拔我薊，燕王亡，徙居遼東，斬丹以獻(xiàn)秦……三十三年，秦拔遼東，虜燕王喜，卒滅燕。［2］1560-1562

在這個(gè)簡(jiǎn)約的故事里，同樣凸顯了刺秦王的國(guó)家意義，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了荊軻等被殺的悲劇色彩。司馬遷甚至認(rèn)為，燕國(guó)外迫蠻貉入侵、內(nèi)受齊晉擠壓，卻能延續(xù)社稷八、九百年之久，成為姬姓諸侯國(guó)中最后的滅亡者，應(yīng)受惠于召公奭“甘棠且思之”的仁義精神。遺憾的是，仁義雖可垂范后世、綿延社稷、惠及子孫，卻無法抗力強(qiáng)秦、難免滅國(guó)失勢(shì)。就是說，仁義難與暴力相抗應(yīng)是其隱含背后的隱喻指向。

在《史記·刺客列傳》中，司馬遷褒揚(yáng)了“士固為知己者死”的報(bào)恩精神，采用欲揚(yáng)先抑的手法，先依次介紹了曹沫、專諸、豫讓、聶政等四位刺客，最后才讓荊軻緩步出場(chǎng)。接著，作者繼續(xù)采用欲揚(yáng)先抑手法，介紹了荊軻的家世背景、傳奇經(jīng)歷，寫他過榆次與蓋聶論劍而遭怒目、與魯句踐爭(zhēng)道而被叱時(shí)，皆采用“躲”“逃”等“懦夫”方式。來到燕國(guó)之后，他與高漸離相善，日日飲酒，或笑或哭，“旁若無人”。盡管如此，荊軻還是得到燕國(guó)處士田光的青睞。田光向燕太子姬丹舉薦了荊軻，于是才有刺秦王故事的發(fā)生。此后所載，內(nèi)容與《戰(zhàn)國(guó)策》基本一致。作者敘寫了荊軻刺秦王的整個(gè)過程，并突出了荊軻飛刃刺秦王、擊中桐柱、“倚柱而笑，箕踞以罵”等細(xì)節(jié)。在結(jié)尾處，作者不忘交代了一句，“秦王不怡者良久”［2］2531-2533。從而用秦王的驚嚇反襯荊軻的無畏?！妒酚洝愤€盡量從真實(shí)、生動(dòng)、合理的角度出發(fā)，重新設(shè)計(jì)了故事結(jié)局，并給讀者以合情合理的交代［2］2537。作者甚至自證其言：“世言荊軻，其稱太子丹之命，‘天雨粟，馬生角’也，太過。又言荊軻傷秦王，皆非也。始公孫季功、董生與夏無且游，具知其事，為余道之如是?！保?］2536-2538這恰恰說明，司馬遷對(duì)神異而虛幻的民間傳說持謹(jǐn)慎的態(tài)度。

本項(xiàng)目電解工序主要溶液儲(chǔ)槽選用16臺(tái)Φ7 000 mm×10 000 mm玻璃鋼儲(chǔ)槽，造液、凈化工序?yàn)?2臺(tái)Φ5 000×5 000 mm玻璃鋼儲(chǔ)槽，并對(duì)儲(chǔ)槽設(shè)計(jì)進(jìn)行了優(yōu)化改進(jìn)：為防止罐底局部應(yīng)力集中，儲(chǔ)罐基礎(chǔ)鋪墊50 mm厚的石英砂，出液口與鋼襯管連接部位增加了膨脹節(jié)；罐頂設(shè)置溢流孔、泄壓孔，以避免在使用過程中出現(xiàn)超設(shè)計(jì)范圍負(fù)壓或正壓；在罐頂進(jìn)液口增加了導(dǎo)流裝置，以消除溶液對(duì)局部罐底的集中沖擊；在出液短接部位配置獨(dú)立支撐，要求使用壽命不低于20年。儲(chǔ)槽均采用MFE- 3乙烯基樹脂及輔料，玻璃纖維紗、無堿短切氈、玻璃纖維方格布、表面氈等材料現(xiàn)場(chǎng)纏繞制作，嚴(yán)格按標(biāo)準(zhǔn)檢查、驗(yàn)收。

《史記·刺客列傳》中的五位刺客皆有重然諾、講信義、知恩圖報(bào)、敢于為義赴死的高潔品行，并在荊軻身上表現(xiàn)得最為充分。因此，《史記》用更多筆墨敘寫了荊軻刺秦王的故事。與《戰(zhàn)國(guó)策》的大勢(shì)所趨、非人力能為的時(shí)勢(shì)隱喻不同，《史記》中的荊軻刺秦王故事的隱喻內(nèi)涵已悄然發(fā)生了變化?？梢钥闯?，荊軻是為信義、名節(jié)而赴死，也是為幫助弱者抵抗強(qiáng)者而死。因此，司馬遷對(duì)荊軻等人滿懷崇敬與贊美之情。在荊軻身上，既具有重然諾、崇信義、尚名節(jié)的時(shí)代精神，也有著“以暴制暴”的反抗意識(shí)，而這正是該故事的隱喻內(nèi)涵。

二、關(guān)于故事隱喻內(nèi)涵的不同觀點(diǎn)

從西漢后期開始，荊軻刺秦王故事經(jīng)歷了由文本敘事向圖像敘事的轉(zhuǎn)換過程。在漢畫像石中，漢代人采用圖像敘事的方式來講述刺秦王故事，改變了文本敘事的模式與特點(diǎn)，很自然地實(shí)現(xiàn)了敘事方式的轉(zhuǎn)換。令人感興趣的是，這種轉(zhuǎn)換不僅僅是敘事方式的變化，也使該故事的隱喻內(nèi)涵再次發(fā)生了變化。

研究者指出，漢畫像石的題材很廣泛，包括社會(huì)生活、歷史故事、神鬼祥瑞和花紋圖案等四大方面［3］11。其中，歷史故事包括古代的帝王、將相、圣賢、高士、刺客、孝子、列女等，荊軻刺秦王屬于歷史故事大類中的刺客類。漢畫像石跨越兩漢，“延續(xù)的時(shí)間從西漢初年的文景時(shí)期，一直到東漢末年”［4］97-99。不過，根據(jù)目前考古發(fā)掘所發(fā)現(xiàn)的畫像石來看，漢武帝以后可能才是畫像石大流行的時(shí)期，并在東漢中后期達(dá)到鼎盛，又在東漢末很快就走向了衰微。

那么，漢代人為何要將歷史故事刻在裝飾墓室的石板上？有學(xué)者強(qiáng)調(diào)：“墓主可能就屬于歷史故事的嗜好者，其生前喜歡這些歷史故事，并被故事中勇士的俠義、圣賢的事跡所感染，于是在安排死后世界的墓門裝飾時(shí)，有意選擇這些題材，以供其在冥界繼續(xù)欣賞?！保?］但是，這樣的說法是否符合實(shí)際？因?yàn)樵谶@類歷史故事圖像石中，僅荊軻刺秦王畫像石的占比就不低。截至2004年，全國(guó)發(fā)現(xiàn)的“荊軻刺秦王”漢畫像石達(dá)18 幅，“成為歷史題材中已知數(shù)量最多的畫像”［6］115-122。事實(shí)上，2004年以后各地還有同題材的漢畫像石出土，其數(shù)量早已超出了這個(gè)數(shù)字。目前所知，刻有荊軻刺秦王故事的畫像石最早發(fā)現(xiàn)于西漢晚期墓［7］105-110，但絕大多數(shù)發(fā)現(xiàn)于東漢墓，并在河南南陽(yáng)、山東嘉祥與沂南、浙江海寧、陜西綏德與神木、四川樂山等地皆有發(fā)現(xiàn)。這說明，“荊軻刺秦王”畫像石具有時(shí)間跨度大、分布地域廣、發(fā)現(xiàn)數(shù)量多的特點(diǎn)。

與史書中的文本敘事不同，漢畫像石中的歷史故事屬于圖像敘事。就敘事特點(diǎn)來說，文本敘事與圖像敘事有區(qū)別。前者可詳可略、伸縮自如，后者則受制于空間有限、鐫刻難度大等原因，須以簡(jiǎn)約、突出重點(diǎn)為原則，以達(dá)到審美或教化效果為指歸，因此盡量展示核心道具、重點(diǎn)人物及主要矛盾。比如，在河南南陽(yáng)針織廠西漢晚期墓出土的畫像石上，只刻畫了秦王、荊軻和秦舞陽(yáng)三個(gè)人物，且個(gè)個(gè)身體瘦弱，衣服緊窄，似乎重在表現(xiàn)“刺殺情節(jié)”，“在極為簡(jiǎn)潔的畫面上出現(xiàn)大與小、強(qiáng)與弱、重與輕、主與次，以及大義凜然與驚弓之鳥等不同狀態(tài)動(dòng)勢(shì)的對(duì)比變化，形成了生動(dòng)的荊軻刺秦王圖像早期圖式”［7］105-110。這種簡(jiǎn)約而突出重點(diǎn)的早期圖式，很可能是后世效仿的“模板”。

關(guān)于荊軻刺秦王圖像故事的大流行時(shí)間，研究者認(rèn)為，“大約至東漢中期經(jīng)東漢晚期至三國(guó)時(shí)期”。其中，“較早者以山東6 幅和陜北2 幅為代表，較晚者則是山東沂南的1 幅、四川的8幅、浙江海寧的1 幅”［6］115-122。就構(gòu)圖要素而言，荊軻、秦王、立柱、秦舞陽(yáng)、夏無且、樊於期頭函是荊軻刺秦王圖像敘事的六大要素［8］318。因此，人物少不了秦王、荊軻和秦舞陽(yáng)，道具則突出插在柱子上的匕首、打開來的樊於期頭函，而跪伏于地的秦舞陽(yáng)、半截袖子、飄揚(yáng)的衣裾、夏無且的藥囊等則為基本的過程要素。

關(guān)于漢代人將荊軻刺秦王故事刻在墓室中的原因，除了“喜好歷史”說而外，唐長(zhǎng)壽先生作了如下解讀：

畫像選取荊軻最為卓厲、嬴政最為狼狽的那一刻，把荊軻置于險(xiǎn)惡的眾敵之中，是在烘托孤膽英雄的大無畏。這種對(duì)荊軻進(jìn)行的“高、大、全”式的藝術(shù)加工，實(shí)際上是在調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段來拔高荊軻，英雄化、美化、神化荊軻，丑化、鬼化、妖魔化秦始皇及其群臣。畫像這樣構(gòu)思，是在明確無誤的傳遞一個(gè)重要信息——秦王是外強(qiáng)中干的，僅一個(gè)二流殺手（“不講于刺劍之術(shù)也”）孤獨(dú)的單挑（趴在地下“色變振恐”的秦舞陽(yáng)作了反襯）就可以叫這位一國(guó)之尊（盡管身旁還有那么多執(zhí)刀戈的衛(wèi)士、侍從）如此狼狽不堪。［6］115-122

唐先生還根據(jù)已出土的“荊軻刺秦王”（18 幅）、“完璧歸趙”（13 幅）和“泗水撈鼎”（11 幅）等漢畫像石認(rèn)為，“這些反秦王的眾多題材，還有一個(gè)共同的有趣特點(diǎn)，即笑話秦王”。而笑話權(quán)威蘊(yùn)含著東漢士人的“不合作”思潮［6］115-122。這種說法看似不乏新意?？墒?，倘若這些畫像石不被埋入地下，而是公諸于眾，則這種“不合作”的態(tài)度與思潮還有一定的現(xiàn)實(shí)意義。問題是，漢代講究墓而墳，因此這些圖像故事被厚厚的封土所覆蓋，則如何讓統(tǒng)治者感受到這種“不合作”態(tài)度？如何讓后人理解這種“不合作”立場(chǎng)？也有學(xué)者指出，“荊軻刺秦王圖像完成在石祠壁面，具有社會(huì)的觀看審美功能”［7］105-110。就是說，圖像故事只有讓人看到，才具有“惡以誡世，善以示后”的教化作用，否則將無益于訓(xùn)導(dǎo)或教化。

三、漢畫像石的構(gòu)圖與位置問題

若從隱喻角度來衡量，西漢畫像石突出荊軻刺秦王的主題，可能確實(shí)含有指責(zé)暴秦?zé)o道、贊美“漢代正確”的政治隱喻與宣漢意識(shí)，因?yàn)槲鳚h確有這種思潮，并在陸賈《新語(yǔ)》、賈誼《過秦論》等作品中有明顯的體現(xiàn)。而對(duì)前朝的批判或指責(zé)，既有“漢代正確”的宣漢意識(shí)，也有警示當(dāng)下的隱喻用意。不過，東漢人崇儒而信讖緯，則該時(shí)期的荊軻刺秦王畫像石是否仍在講述著“漢代正確”的故事呢？若將該圖像故事置于陜北漢畫像石圖像敘事的整體序列中，或可發(fā)現(xiàn)，這并非是在講述“漢代正確”、具有“宣漢”意識(shí)，而是蘊(yùn)含著新的隱喻意義。

比如，在陜北綏德出土的漢畫像石中，荊軻刺秦王圖像出現(xiàn)在墓門橫額上，時(shí)間比山東武梁祠漢畫像石要早，內(nèi)容分為外、內(nèi)兩欄：外欄為卷云圖和珍禽異獸，左為內(nèi)刻金烏的日輪，右為內(nèi)刻蟾蜍的月輪，以示宇宙世界圖景，是漢代人想象的神仙世界。內(nèi)欄分為三部分，兩側(cè)皆為射獵圖（左為射虎圖、右為射熊圖），荊軻刺秦王圖置于中間，夾于射獵圖之間。若以斗拱式桐柱為界，在圖像左側(cè)，秦舞陽(yáng)跪伏于地，前面是樊於期的頭函，再前面是受到驚嚇、身體后傾的秦王，舞陽(yáng)頭頂有三只鳥飛向荊軻；在圖像右側(cè)，荊軻持匕首行刺，衣帶飄動(dòng)，正繞柱追趕著秦王，旁邊可能是醫(yī)官夏無且。

可見，綏德漢畫像石的整個(gè)構(gòu)圖，外欄顯然象征著神仙世界，諸如青龍、白虎、朱雀、玄武、玉兔、麒麟等即可說明之。“荊軻刺秦王”居于內(nèi)欄中間，與射虎、射熊等表示生活圖景的射獵圖組合在一起。而在陜北已發(fā)掘的漢畫像石墓中，“絕大多數(shù)有狩獵場(chǎng)面的畫像，只是表現(xiàn)場(chǎng)面大小不同”［9］101。游獵是漢代北方人的生活方式，但將神仙世界、歷史圖畫與狩獵生活組合一起，則給人的感受大為不同：生則高尚氣力、以勇敢為重，死則騰空升天、以成仙為宗。或許，在當(dāng)時(shí)人的觀念中，尚氣、尚勇乃是讓亡魂得以“復(fù)活”的生命力條件。所以，該漢畫像石中的荊軻刺秦王圖像，蘊(yùn)含著追求勇敢無畏的生命激情的隱喻傾向，而這正與射熊、射虎等“高尚氣力”的漢代精神一脈相承。當(dāng)然，這種生命激情也是墓主升天成仙的動(dòng)力源泉。

再如，陜北神木大保當(dāng)M16 墓門的橫額畫像石也分為內(nèi)外兩欄：外欄為西王母、東王公及神禽異獸圖，在外側(cè)左上角和右上角分別有內(nèi)刻金烏的日輪和內(nèi)刻蟾蜍的月輪，象征著宇宙、神仙世界。而內(nèi)欄則指向現(xiàn)實(shí)世界，又分為兩部分：右圖為竊符救趙，左圖為荊軻刺秦王。左圖又以立柱為界分為兩部分：從最左側(cè)開始，依次為驚慌拔劍的秦王、樊於期頭函、跪伏于地的舞陽(yáng)、衣帶飄動(dòng)的荊軻、驚倒在地的夏無且等。神木大保當(dāng)畫像石突出了插在柱子上的匕首，沿襲了各地同類圖像“突出重點(diǎn)”的創(chuàng)作宗旨，而荊軻的衣帶飄動(dòng)則意味著他發(fā)出的是揚(yáng)手飛匕動(dòng)作。

其實(shí)，在陜北漢畫像石中，完璧歸趙圖、竊符救趙圖也有類似的位置。比如，米脂官莊漢墓墓門橫額的圖像分為兩欄：上欄為車騎出行圖，浩浩蕩蕩向著西方世界前進(jìn)。下欄左右為珍禽瑞獸祥瑞圖，包括羽人、玉兔、嘉禾等，說明這是神仙世界；中間為完璧歸趙圖，共有7 個(gè)人物，持璧的藺相如居中，倚柱而立。在綏德四十里鋪出土的墓門橫額上，完璧歸趙圖也分為內(nèi)外兩欄：外欄為祥瑞珍禽異獸圖，青龍、白虎、朱雀、玄武、仙鶴、仙鹿等皆有，左右有日月，中間用二重閣樓將內(nèi)外欄連接。內(nèi)欄右側(cè)分為兩部分：最右側(cè)為拜謁圖，中間為完璧歸趙圖；左側(cè)為歌舞圖，閣樓中兩位主人面向歌舞方向而坐，旁邊有一侍者［9］170。

不難發(fā)現(xiàn)，完璧歸趙圖也置身于現(xiàn)實(shí)圖景的中間位置，而且與現(xiàn)實(shí)圖景一起，聯(lián)結(jié)著漢代人死后升天的想象世界——神仙世界。其實(shí)，這是將過去（歷史故事）、現(xiàn)在（狩獵或歌舞）和未來（神仙樂園）組合在前后相續(xù)的時(shí)間鏈條上，由此構(gòu)成完滿的生命閉環(huán)，形成一種隱喻的世界——其間寄寓的恐怕不是政治觀，而應(yīng)是從過去、現(xiàn)在走向未來的生命期待。而且，這一特點(diǎn)在竊符救趙漢畫像石中也有明顯體現(xiàn)。

竊符救趙圖在陜北神木、米脂、綏德等地都有出土。最典型的是綏德四十里鋪漢墓墓門橫額圖像，畫面分為兩欄：“外欄為祥云紋與羽人、青龍、仙鹿、吉羊、丹鳳、青鳥等珍禽異獸組成的紋飾，左右角刻日月輪，日輪內(nèi)刻金烏，月輪內(nèi)刻蟾蜍。內(nèi)欄右部刻繪一組狩獵圖，左中部為竊符救趙故事圖畫。正中為一弓形楹柱上呈三層斗拱。楹柱左邊為趙惠文王，高冠闊袍，雙手平伸迎接抗秦救趙的信陵君。楹柱右邊為信陵君，高冠側(cè)身跪于地，右手握兵符，佩帶后揚(yáng)，仰首呈昂奮狀態(tài)，似向趙王稟報(bào)自己利用魏安釐王寵妾如姬盜得魏王兵符，用義士朱亥擊殺魏將軍晉鄙奪得兵權(quán)，率魏軍破秦兵救趙國(guó)的艱辛過程。趙王身后有兩個(gè)持戟躬立者和兩個(gè)抱拳對(duì)語(yǔ)者”［9］173。和前述荊軻刺秦王圖、完璧歸趙圖類似，在陜北漢畫像石中，竊符救趙圖象征著過去，處于圖像敘事的核心位置，并與象征著現(xiàn)在生活的狩獵圖、象征著未來生活的神仙圖組合成時(shí)間鏈條，形成完整的生命循環(huán)。

四、圖像敘事的隱喻推論

由此可知，刻有“荊軻刺秦王”“完璧歸趙”和“竊符救趙”等圖像故事的陜北漢畫像石基本上分為內(nèi)外兩欄：內(nèi)欄為現(xiàn)實(shí)圖景或歷史故事，外欄為宇宙圖景或神仙故事。而米脂官莊出土的“完璧歸趙”漢畫像石，外欄似乎是反映現(xiàn)實(shí)的“出行圖”，內(nèi)欄則將神仙世界與現(xiàn)實(shí)世界相結(jié)合，而把歷史故事完璧歸趙圖置于中間位置。其實(shí)，這“出行圖”不是現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而象征著從現(xiàn)實(shí)世界走向未來的神仙世界、宇宙圖景。當(dāng)時(shí)的工匠很自然地將宇宙世界與現(xiàn)實(shí)世界勾連起來，使得借助于過去、現(xiàn)在與未來圖景所構(gòu)建的圖像敘事網(wǎng)絡(luò)得以完成。

陜北漢畫像石中的“荊軻刺秦王”“完璧歸趙”和“竊符救趙”等故事基本上鐫刻于墓門橫額，且在整個(gè)圖像敘事中處于核心位置。這究竟是石刻工匠的隨意雕刻？還是遵從戶主吩咐的有意為之？或者是遵從了“應(yīng)該”有的“模板”？從其頗具規(guī)律性的特點(diǎn)來看，工匠必然不能完全自由發(fā)揮，可排除第一種可能性。而戶主的吩咐可能也要遵從相關(guān)風(fēng)俗約定，不會(huì)過分率性而為。因此，遵從“模板”的可能性很大。何況，墓門橫額是漢人觀念中的“陰宅”門面，若不是墓而墳的話，這門面的位置是可以示人的。所以，這些圖像敘事既然失去了現(xiàn)實(shí)的教化功能，也就不具有向現(xiàn)實(shí)世界宣示觀念的意義。

那么，鐫刻在墓葬石頭上的這些故事，究竟有何作用？我們知道，“荊軻刺秦王”圖像在陜北各地皆有發(fā)現(xiàn)，故事內(nèi)容大體雷同，圖像篇幅也多有相似，刺殺場(chǎng)面永遠(yuǎn)是圖像敘事表現(xiàn)的重點(diǎn)。因鐫刻者的水平和取舍視角不同，可能會(huì)有一定程度的變化，這“應(yīng)是工匠用模板根據(jù)墓室結(jié)構(gòu)、橫額豎石配置的不同拼繪而成的”［9］169。其實(shí)，“模板”是可以代代沿襲的，具有約定俗成性，這樣就會(huì)時(shí)刻告訴你，這樣做是“應(yīng)該的”。因此，“模板”的原初意義可能早已被后世圖像敘事的隱喻意義所遮蔽。

其實(shí)，這種約定俗成性在當(dāng)今陜北的喪葬活動(dòng)中仍有體現(xiàn)。倘若仔細(xì)觀察當(dāng)代陜北民間的喪葬活動(dòng)，總有一束色彩斑斕的引魂幡立于靈堂前。這束引魂幡似乎在漢代卜千秋墓室壁畫里看到過，是引導(dǎo)亡者升天的指路航標(biāo)。而在靈堂前擺置的“紙火”院落配件中，除了亭臺(tái)樓閣、大門院墻外，還有搖錢樹、金山、銀山、仙鶴、金童、玉女、羊、馬等。當(dāng)然，院落擺件也會(huì)因時(shí)而變。比如，昔日的磨房、自行車、縫紉機(jī)等已被電視機(jī)、洗衣機(jī)、汽車、手機(jī)等所取代。而這座即將在新墓前焚化的院落外表繪飾，則幾乎永遠(yuǎn)是恒定不變的。無論是云氣繚繞的神界花紋、攀龍附鳳的畫棟雕梁，還是寓意亡魂即將西游的坐騎仙鶴，仍保留著漢代圖像的古老印記。雖然不能以此為據(jù)，認(rèn)為現(xiàn)代陜北人仍保留有漢代人的觀念。以此推論，“荊軻刺秦王”等圖像故事出現(xiàn)在祠堂壁畫時(shí)，可能也有啟迪后人、教人忠信的教化色彩。但是，東漢刻有“荊軻刺秦王”等圖像故事的畫像石被埋于地下，其教化寓意自然被弱化了，而作為美化未來生活“空間”、寄予墓主生命理想的意義得以凸顯。對(duì)亡者而言，墓室既是未來“生活”的自由空間，也是將來與子孫、家人聚會(huì)的活動(dòng)場(chǎng)所，更是與人世隔絕的獨(dú)立世界。因此，圍繞著棺槨的圖像故事便是永恒的神仙世界（未來）、可時(shí)時(shí)“回味”的歷史故事（過去）和經(jīng)歷過的游獵、觀舞、飲宴、庖廚、迎迓、拜謁、收獲等生活場(chǎng)景（現(xiàn)在），從而完成了一個(gè)生命循環(huán)。

總之，這些陜北漢畫像石實(shí)際上是將過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)間統(tǒng)攝于圖像敘事的網(wǎng)絡(luò)中。歷史代表著過去，以史為鑒可使人清醒和智慧，故而與秦王、秦國(guó)相關(guān)的歷史故事便成為墓葬畫像石的重要主題。同時(shí)，由過去走向現(xiàn)在，自然使得反映現(xiàn)實(shí)生活的圖景絕不可少。對(duì)于生者而言，逝者并未“離開”，仍然“活著”，但不是“活”在現(xiàn)實(shí)中，而是“活”在仙界中。而這仙界，可能就是漢代人期盼的未來歸宿。漢代人認(rèn)為，從過去到現(xiàn)在，再由現(xiàn)在走向未來，便完成了人的生命歷程。而人的未來歸宿，便是其更神秘、令人向往的神仙世界。這世界既是漢代人最為愜意的未來生活想象，也是他們最為持久的生命永恒期盼。若單獨(dú)看，“荊軻刺秦王”蘊(yùn)含的隱喻內(nèi)涵，可能有嘲笑秦王、褒揚(yáng)忠信、贊美勇敢、寓意教化等原初意義。但是，若將該故事置于陜北漢畫像石的圖像敘事網(wǎng)絡(luò)中，則其間所蘊(yùn)含的意義發(fā)生了變化。它與現(xiàn)在生活圖景、未來生活圖景組合成一個(gè)完整的生命循環(huán)，具有渴望生命不息、長(zhǎng)生永壽的隱喻指向。