龍泉青瓷瓷樂的創(chuàng)制探索

張敏樺

（麗水學院民族學院，浙江麗水323000）

瓷樂（Porcelain&Music）已然不是新事物，用陶和瓷制作樂器在中國古代就已盛行，漢語中的“陶塤”“石磬”“土鼓”“瓷甌”“瓷簫”“瓷笛”等詞匯鮮活地呈現(xiàn)了一部瓷樂的發(fā)展簡史。浙江余姚縣河姆渡文化遺址出土的陶塤為中國最早的陶樂，距今已7 000 多年。相比于陶樂的悠遠歷史，瓷樂的出現(xiàn)則要晚近得多，真正意義上的瓷器漢代才出現(xiàn)，距今約2 000 年。

戰(zhàn)國時期，模仿青銅器型的原始瓷禮樂器實現(xiàn)了成功燒制，但這種樂器是一種僅作為祭祀的禮器，完全不具備演奏的功能，只作為表征權勢和地位的象征物。真正用于演奏的瓷樂于唐代始，隨著瓷甌的出現(xiàn)，瓷樂也成了與曾經(jīng)的陶樂一樣具有實際演奏意義的廣為使用的樂器?！稑犯s錄·擊甌》載：“率以邢甌、越甌共十二只，旋加減水于其中，以筋擊之，其音妙于方響也?！钡珎鹘y(tǒng)瓷樂在宋以后逐漸式微并淡出歷史的視野，直到1980 年代，隨著傳統(tǒng)瓷業(yè)和傳統(tǒng)文化的逐漸復蘇和繁榮，瓷樂也成了新的熱門風潮。1985 年景德鎮(zhèn)率先成功研制瓷甌，1991 年又研制出薄型瓷編磬，1999年又進一步研制出了瓷笛、瓷簫、瓷塤、瓷管鐘、瓷編鐘、瓷長鼓、瓷嗩吶、瓷二胡等樂器，由此，世界上第一家瓷樂團成功創(chuàng)立，持續(xù)至今仍在演出。

青瓷瓷樂雖可追溯到唐代的越甌，但越甌卻有如曇花一現(xiàn)，之后便不再有進一步發(fā)展。之后繼承越窯技術的龍泉窯青瓷雖在宋元達到了技術和產(chǎn)量上的高峰，但青瓷瓷樂在文獻和考古發(fā)現(xiàn)上也再難見蹤影。直到新千年隨著龍泉青瓷的再度復興，龍泉青瓷在技藝上逐漸接近歷史最高水準的同時，形式和審美的創(chuàng)新探索也推動了青瓷瓷樂的發(fā)展。本文試圖從燒制成功的龍泉青瓷瓷笛、瓷簫、瓷嗩吶、瓷葫蘆絲等樂器入手，探究龍泉青瓷瓷樂的創(chuàng)制、音聲及美學意義。

一、龍泉青瓷瓷樂創(chuàng)制之難

龍泉青瓷瓷樂燒制非常艱難，目前未見文獻記載，也暫無出土考古實物可資證明。瓷樂器本身即難得，現(xiàn)存最早的瓷簫為明代德化窯生產(chǎn)，制于明代正統(tǒng)年間，距今已有500 多年歷史，現(xiàn)藏于故宮博物院。上海博物館收藏的德化窯瓷簫（編號：24125）年代略晚，制于明末清初，中段五音孔，另有一背孔，簫首有一“V”形吹孔。清初周亮工《閩山記》中記載：“德化瓷簫笛，色瑩白，式亦精好，但累百枝無一二合調者。合則聲凄朗，遠出竹上?！盵1]瓷樂器燒制成型已不易，而燒制成功符合音樂要求可用于演奏的樂器則更難。1971 年，浙江鎮(zhèn)海出土青瓷甬鐘；1983 年，浙江海鹽、德清等地也出土了青瓷甬鐘、鈕鐘、磬、鈴等擊打類瓷樂，這些瓷樂器的出土直接促進了當代瓷樂的探索。1985 年景德鎮(zhèn)成功研制瓷甌，而瓷樂器的創(chuàng)制成功則要到14年之后的1999 年。景德鎮(zhèn)的制瓷技術天下無雙，但燒制成功一套瓷樂器亦需花費二三十年。龍泉青瓷由于從明中期后技藝下滑，至清末幾近斷燒，到1957 年才恢復規(guī)模生產(chǎn)，而瓷樂的探索則更為艱難。除了技術儲備基礎薄弱外，龍泉青瓷由于施以厚釉，在燒制時因胎釉的收縮比較大，燒成率遠低于其他瓷窯，其中瓷胎的大小、瓷土的粘稠度、瓷釉的厚薄都直接關系到瓷樂的成功燒制。而要燒制成功合乎標準的瓷樂則更是難上加難。

1998 年，浙江慈溪上林湖寺龍口越窯遺址出土了30 多件唐宋青瓷樂器，此既佐證了古文獻中唐宋擊甌風行的事實，亦推動了越窯青瓷瓷樂的當代復興。2002 年慈溪章均立成功研制了越甌、越盆、越盅等樂器，并針對瓷樂的音質、音色創(chuàng)作了《大秋風露越窯開》樂曲。2003 年章均立又研制成功越鼓、越杯、越鈴等瓷樂，并將《梅花三弄》改編成適合瓷樂演奏的樂曲。2009 年慈溪市在瓷樂的基礎上專門成立了青瓷甌樂藝術團，并創(chuàng)作了《九秋風露》《上林追憶》等甌樂作品。慈溪青瓷甌樂能大放異彩與章均立的努力分不開，正是音樂人的身份使他發(fā)現(xiàn)了瓷樂的價值，而正是他的不懈探索才成功燒制了一大批青瓷瓷樂。越窯青瓷瓷樂在沉寂1 000 多年后重新綻放，“越窯青瓷甌樂”現(xiàn)已列入浙江省非遺項目。目前越窯青瓷甌樂已成功燒制五大類26 種（組）青瓷甌樂器，已可實現(xiàn)以甌樂為主體的音樂演奏，曾經(jīng)的歷史輝煌盛景在當下再現(xiàn)光芒。

龍泉青瓷瓷樂探索始自2006 年。龍泉瓷人王軍港受瓷器“聲如磬”的感召，立志研制青瓷樂器；經(jīng)過兩年多的探索于2008 年成功燒制了瓷編鐘、瓷管鐘、瓷磬、瓷甌、瓷塤、瓷笛、瓷簫等100 多件瓷樂。用瓷來燒制樂器困難可想而知，樂器最強調的是音準、音色、音質，用瓷來制作樂器本就不易，還要制作出符合樂器標準的瓷樂，則難上加難。瓷樂如果“音”不準，只能砸碎。胎質、釉料、燒成溫度等無一不影響瓷樂品質，一件完美的作品有時只能是盡人事聽天命。相對而言，燒成一件瓷樂的器型相對容易，但要達到能演奏的標準則要困難得多，從僅供觀瞻的器型到可吹奏的樂器要付出非常多的時間與精力。成功燒制出瓷編鐘、瓷管鐘、瓷磬、瓷甌四類打擊樂器和瓷塤、瓷笛、瓷簫等吹奏樂器便是以砸碎數(shù)千件次品為代價的。這些被砸碎的瓷樂或因為在燒制時因胎釉收縮而導致器型走樣，或因為標音不準而只能忍痛放棄。瓷器的厚薄、燒制時的溫度都會直接影響到瓷樂的器型和釉色，更重要的是這些影響到外觀形狀的因素也對瓷樂最重要的發(fā)音產(chǎn)生直接的影響。而判斷瓷樂是不是一件成功樂器的標準又正是“標音”，只有音準準確、發(fā)音穩(wěn)定才是一件成功的樂器，器型的成功只是最基本的一步而已。龍泉青瓷瓷樂的創(chuàng)制相對于景德鎮(zhèn)窯、德化窯而言要更為艱難，與越窯瓷樂相比也是難度更大，這與龍泉青瓷的特色在于厚釉相關。厚釉會直接影響器型在高溫燒制時的形變，更會直接影響發(fā)音的準確度和穩(wěn)定性。因而對于龍泉青瓷瓷樂而言，瓷樂真正可以稱為是數(shù)千次摔出來的，諸多的失敗探索才會迎來一次不期然的成功。王氏創(chuàng)制成功，可謂龍泉青瓷瓷樂具代表意義的重要探索。

王氏瓷樂全部用龍泉青瓷的代表性釉色——粉青，各類瓷樂的音色也各具特征，瓷編鐘較悠揚清越，瓷磬清脆動人，瓷塤有如泣如訴的嗚咽感。其燒制成功的瓷樂中體形最大的為瓷編鐘，架高2米、寬3 米，共由28 個大小不一的瓷編鐘組成，形狀仿青銅編鐘。與青銅編鐘音色的凝重肅穆相比，瓷編鐘的音色更有幾分清揚水韻的感覺。目前龍泉青瓷已成功燒制了打擊樂器和吹奏樂器及弦樂器類的二胡、京胡等民族類樂器。對于龍泉青瓷來說下一步探索燒制其他類別民族樂器應是更重要的創(chuàng)新方向。

而相對于景德鎮(zhèn)瓷樂和越窯青瓷甌樂言，龍泉青瓷瓷樂的創(chuàng)新探索又一次落到了后面，這與當下龍泉青瓷相對繁盛發(fā)展的現(xiàn)狀是不相匹配的。有利之處在于，2008 年麗水學院成立了龍泉青瓷研究所；2009 年龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝名列聯(lián)合國人類非遺項目，大大推動了龍泉青瓷的創(chuàng)新和發(fā)展；2015 年由麗水學院牽頭的龍泉青瓷協(xié)同創(chuàng)新中心項目入選浙江省“2011 協(xié)同創(chuàng)新中心”計劃；2016 年麗水學院專門成立中國青瓷學院，在龍泉青瓷的人才培養(yǎng)和創(chuàng)新發(fā)展上更進一步。筆者承擔的“龍泉青瓷傳統(tǒng)吹奏類樂器制作工藝研究”項目便屬于2016 年龍泉青瓷協(xié)同創(chuàng)新中心課題，經(jīng)過近兩年的探索，已經(jīng)成功燒制了龍泉青瓷瓷笛、瓷簫、瓷嗩吶、瓷葫蘆絲、瓷塤、瓷排簫等吹奏類樂器。瓷笛、瓷簫、瓷嗩吶等在形式上完全模仿傳統(tǒng)笛、簫、嗩吶等樂器，材料完全用龍泉青瓷，施以粉青釉，具玉質感，其本身即是一件精美的藝術品。更重要的是，這些瓷質樂器不僅可用于觀賞，經(jīng)過精準的調音，已經(jīng)完全可以滿足音樂演奏的功能，為真正的龍泉青瓷瓷樂器；與之前王軍港的青瓷瓷樂相比，在音質音準和功能性上亦有很大提升。

二、龍泉青瓷瓷樂音聲表現(xiàn)之美

一件瓷樂從只具觀賞性的物件到具功能性的真正可用于演奏的樂器的創(chuàng)制過程，其間的甘苦艱辛只有制作者本人才能真正體味。音準對于一件樂器來說是最重要的，音準不一，就無法奏出一段合韻的樂曲。一件青瓷瓷樂的燒成需要經(jīng)過千百次不斷的試音、審音、調音，在逐漸掌握瓷樂的造型結構和音色、音質、音域的微妙關系后才可能實現(xiàn)。竹簫在漢代就已出現(xiàn)，但瓷簫到明代時才出現(xiàn)，由此可見瓷簫制作之不易。北京故宮博物院保存的明代德化窯瓷簫長56 厘米，口徑2.1 厘米，呈竹節(jié)形管狀，共有六音孔，五孔朝上，一孔向下，如今依然可用于演奏，這體現(xiàn)了瓷樂的恒久特質。瓷樂雖制作不易，但一旦制作成功，音質、音準則比竹制、木制樂器更為穩(wěn)定耐久。因此，瓷樂與竹木制樂器相比最大優(yōu)點即是音聲更穩(wěn)定，不會受溫度、濕度等的影響。瓷簫音色遠在竹簫之上，悠揚婉轉，凄清雅致，韻味無窮。游偉在《瓷樂藝術魅力》一文中也概括了瓷樂的這一特點，認為瓷樂“具有音質純正優(yōu)美，音域音量適中，和音準校定后不受氣溫影響而較穩(wěn)定的特點”[2]。瓷樂在形式上雖然是模仿竹木制樂器的，但由于使用了高溫燒制的瓷質，帶來了音色、音質上新的聽覺感受。總體而言，竹木制吹奏類樂器略具竹木的溫和綿軟感，而瓷制樂器則略具金屬聲，音聲更為清越激揚，可以說是介于竹木和金屬間的一種聲音媒介材料。瓷樂也是土、水、火的融合，總體上可歸入土樂，但由于施釉經(jīng)高溫燒制而具有了金屬的質感，從而呈現(xiàn)了一種新的音聲之美。

為豐富瓷樂的音聲效果，筆者在燒制瓷樂時，在秉承傳統(tǒng)樂器形制的同時也有意識地進行改造和調整，使瓷樂具有更豐富的音聲魅力。在傳統(tǒng)五孔笛形制的基礎上，增加音孔，已成功研制出七孔瓷笛，既擴大了瓷笛的音域，更增強了瓷笛的音樂表現(xiàn)力。燒制龍泉青瓷瓷笛時根據(jù)需要采用一體化或分段式方法。燒制一體化笛身時，縮短瓷笛管身，增加笛管直徑，在改善瓷笛音質的同時可大大增強瓷笛的音量。而采用分段式方式燒制笛身時，用金屬、竹木、石料或動物骨角材料連接笛管，既可大大提升瓷笛的燒成率，在形式上也可有更豐富的裝飾，在音色音質的豐富性上也更為明顯，甚至可以制作出低音G 調的大笛子。龍泉青瓷瓷笛試驗品與竹笛進行試音比較，發(fā)現(xiàn)兩種笛的音色、音質有一定差異，傳統(tǒng)竹笛聲音的聲線清晰，具有密集的金屬音、亮頭音和底音的泛音，區(qū)分較明顯，穿透力好，聲音傳得遠，但存在一些不和諧的泛音與雜音；龍泉青瓷瓷笛聲線相對柔和，總體音位發(fā)音亮度相對弱，其中高音穿透力強，遠傳性好，較集中，中低音更為渾厚，帶有溫潤的鼻音，富有內涵，高、低音質干凈，基本無雜音和噪音?？梢?，龍泉青瓷瓷笛的音聲比傳統(tǒng)竹制笛有更顯明的優(yōu)勢，它的高音接近傳統(tǒng)竹笛的聲效，而中低音接近西洋長笛的聲效，是一種富含更多音色層次的樂器，能有效地替代竹笛進行演奏。

三、龍泉青瓷瓷樂創(chuàng)新之意

瓷樂的創(chuàng)新之意首先在于拓展了瓷器的多樣審美形態(tài)。雖然瓷樂基本上是以模仿已有樂器形式為主，如瓷甌、瓷編鐘、瓷磬、瓷笛、瓷簫等，但對于瓷器而言卻是為其大家庭提供了新的審美對象。最初的瓷樂或許是出于滿足視覺上的觀感需要，因為這些已有的樂器本身就極具觀賞價值，而用瓷來燒制確是技術上的挑戰(zhàn)，一旦完成便也具有了創(chuàng)新的樂趣和由此帶來的美學意義。

1998 年浙江慈溪上林湖寺龍口越窯遺址出土30 多件唐宋青瓷樂器，2004 年無錫鴻山越墓出土500 多件青瓷樂器，這些瓷樂大多不能演奏，主要是為了祭祀和供奉時滿足視覺審美而用的。同樣，龍泉瓷人王軍港2008 年燒制成功的瓷編鐘、瓷管鐘、瓷磬、瓷甌、瓷塤、瓷笛、瓷簫等100 多件瓷樂器在很大程度上也主要用于陳列和觀賞，音樂的表現(xiàn)效果還是有明顯的缺欠和不足。就藝術而言，技術突破和創(chuàng)新本身就具有價值，從無到有即是創(chuàng)造性的體現(xiàn)。瓷樂探索從越甌、景德鎮(zhèn)青花瓷樂到龍泉青瓷瓷樂逐漸鋪開，本身就體現(xiàn)了瓷藝技術的革新，新形態(tài)的瓷樂能夠成功燒制就是對瓷器形式的豐富和瓷藝技術的推進。龍泉青瓷瓷樂的探索在此歷史脈絡中也具有了自身的創(chuàng)新地位。

瓷樂除具有形式上的視覺觀感外，更重要的是作為聲音媒介，具有聽覺上的音聲審美功能。瓷樂作為樂器，終不是用來看的，而是用來演奏特定的音聲效果的。就此而言，藝術的本質是審美，不為審美而作的都不是純粹的藝術，瓷樂也是如此。因此，僅能滿足陳列和展示，卻無法實現(xiàn)現(xiàn)場演奏的瓷樂終究是“花瓶”，還不能稱得上真正意義上的瓷樂。筆者燒制的龍泉青瓷瓷笛據(jù)現(xiàn)場G 調瓷笛的演奏與聽辨，其聲音洪亮、開闊，具有很強的剛性與穿透力，高低音的音色、音量、音質較統(tǒng)一，出音快，發(fā)音傳導靈敏、穩(wěn)定，很少有聲音的扭曲，能夠輕松演奏長音、短音、連音、短音、跳音、頓音、跺音、氣沖音等技法，據(jù)600 座劇場聲音測試，演奏的每一音符均能傳到觀眾席最后一排。因此，龍泉青瓷瓷笛是一件良好的獨奏與合奏樂器，它能夠勝任技巧性和風格性獨奏曲的演奏，也能夠勝任南北派吹打樂、江南絲竹、廣東音樂及潮州音樂等器樂合奏。瓷樂制作的過程體現(xiàn)出瓷樂實現(xiàn)由技到藝的艱辛，由匠而藝、技進為道，才是涅槃之時。隨著具備演奏功能的瓷笛、瓷簫、瓷塤、瓷嗩吶、瓷葫蘆絲等吹奏樂器的成功燒制，彈撥和打擊類瓷樂也將提上日程，屆時各類瓷樂齊聲合奏，瓷樂的音聲之美將更為豐富。

世界音樂時代，音樂漸有向自然本原趨近之勢；尋找最樸質的聲音，窮盡一切材料的音質，充分發(fā)現(xiàn)自然之音是新時代音樂家的使命和創(chuàng)新方向?；貧w自然本真之音在今天正成為現(xiàn)代人內心向自然尋求寧靜心靈的路徑，譚盾1992 年推出的音樂專輯《九歌》便是杰出代表。1991 年開始自創(chuàng)陶土樂器的譚盾，在《九歌》第一段“Sun and Moon”中便用自制陶笛、陶號和陶鼓奏出陶的交響樂以演繹“山鬼”角色；陶樂的獨特音色對于還原獨特的山野情境起到了精妙的效果。2009 年他的《陶樂：大地之聲》更是選取了長沙潼關、江西景德鎮(zhèn)、河北唐山、廣東佛山、陜西富平和臺灣鶯歌的100多件陶器，與著名的馬勒樂團現(xiàn)代西洋音樂齊奏合鳴，“不同的陶石樂器構成了色彩豐富的音色源”[3]。如果說陶樂是大地之聲，那么瓷樂就應該是空中之音，介于天際和大地之間的瓷樂，既有大地之場的原始自然厚重，也有天外之聲的悠遠飄渺明凈。

譚氏為陶樂現(xiàn)代革新創(chuàng)出了新路，相對陶樂而言，瓷樂具有更豐富的音色、更穩(wěn)定的音準，在強調創(chuàng)新、創(chuàng)意的今天，瓷樂在復制和模仿傳統(tǒng)形制的基礎上亦應該融入現(xiàn)代新曲，從而創(chuàng)制出更豐富的音樂世界。如吳滌在《龍音瓷樂：浙江龍泉青瓷打擊樂器探究》一文中所概括的，至該文發(fā)表的2011 年，龍泉青瓷瓷樂“還并沒有正式演奏過任何曲目，沒有形成救民于水火的演出體系和團隊模式”[4]。以瓷笛、瓷簫、瓷塤、瓷嗩吶、瓷葫蘆絲為代表的龍泉青瓷瓷樂的成功創(chuàng)制，正呼喚著更多的瓷樂面世，更重要的是還須創(chuàng)造出具有濃郁地域風格和現(xiàn)代性色彩的配套曲目，如此，龍泉青瓷瓷樂才能不僅具有形式意義還更具有不可替代的樂器價值和美學意義。