中國古代文論命題的思維學考察

張 晶 唐 萌

(1.中國傳媒大學 人文學院， 北京 100024；2.北京外國語大學 中國語言文學學院， 北京 100089)

命題研究是中國古代文論研究的一項開創(chuàng)性工作，由吳建民、張晶等人發(fā)起，漸為學界所重。近年來，在大量范疇研究、命題個案研究的基礎上，學界開始展開深層次的命題研究。相比范疇研究而言，命題研究對于探索古代文論思想系統(tǒng)、開發(fā)古代文藝思想資源、創(chuàng)建中華思想文化的話語體系等都具有重要意義，筆者曾提出：“要在中國美學理論建設上有突破性進展，構建中國哲學社會科學話語體系，僅停留在范疇研究的層面上已經難以充分發(fā)揮古代文藝理論的資源功能，難以承載這樣的歷史使命了?！?1)張晶：《中國古代美學命題研究的意義何在》，《社會科學輯刊》2020年第1期?，F有的范疇研究在理論闡發(fā)方面已經取得了豐碩的成果，但要進行命題研究，不應駐足于“命題”的理論闡釋層面，而是需要對“命題”生成的內部機制，包括命題的思維類型與思維程序，以及命題的外部功能，包括文論體系的建構功能、文論思想的闡釋功能以及文化風俗的引領功能等深層機理性問題有自覺的認識。

從現有研究論著看，學界對“命題”本身已經做了基本辨析，涉及命題的內涵與外延以及范疇與命題之間的關系等。在此基礎上，研究應進一步向縱深拓展。在舉出經典命題范例之后，還應繼續(xù)總結命題的一般性特征；認識命題的發(fā)展與流變之后，更要了解命題的生成過程；注意到命題與范疇的形式區(qū)別之后，還應關注命題相對于范疇的獨特功能。作為意識的模型、思維的外顯，命題深受中國傳統(tǒng)思維的影響，不同類型的命題反映著不同的思維模式，不同表述形式的命題背后是不同的思維形態(tài)。鑒于此，本文擬從思維學角度對古代文論命題進行綜合考察，以揭示古代文論命題深層的學理依據。

一、古代文論命題的定義、形式與構成

吳建民提出：“中國古代文學理論體系由命題構成，命題借助于名詞概念即范疇來表達。三者的關系是：范疇構成命題，命題組成體系，命題與范疇是構成古代文學理論的兩個基本因素。”(2)吳建民：《命題與古代美學理論之建構》，《社會科學輯刊》2020年第1期。其中涉及兩個基本問題：一是命題的表達形式，二是命題與范疇的關系。這兩個問題是認識古代文論命題的關鍵。

要認識命題，必先了解“范疇”，因為命題與范疇關系密切。何為范疇？

從“范疇”一詞的起源看，最早使用“范疇”概念的是亞里士多德，其《范疇篇》對范疇的語言形式進行界定。亞氏稱：“所說的東西中一些是按復合說的，一些則無復合。因此，那些按復合說的例如人跑、人贏；而那些無復合的例如人、牛、跑、贏?！话慈魏螐秃戏绞秸f的東西中的每一個，或者表示實體，或者表示數量，或者表示性質，或者表示關系，或者表示何處，或者表示何時，或者表示姿態(tài)，或者表示具有，或者表示施為，或者表示遭受。”(3)亞里士多德：《范疇篇 解釋篇》，北京：商務印書館，2017年，第4、6頁。質言之，亞氏將范疇的語言表達形式分為“復合”與“非復合”兩類。姚愛斌說：“根據亞理士多德的理解，范疇應該是‘非復合詞’(即詞)。而不應是‘復合的’語言表達(即句子)?！薄鞍凑宅F在的說法，‘復合的’表達相當于或長或短的句子，‘簡單的’表達則相當于詞?！?4)姚愛斌：《“范疇”內涵重析與中國古代文論范疇研究對象的確定》，《文藝理論研究》2008年第1期。我們可以確認，從語言表達的形式來看，“范疇”是非復合概念，相當于語詞，而非或長或短的句子。

汪涌豪《中國文學批評范疇及體系》對范疇進行了全面研究。他總結了“范疇”的定義：“范疇是英文category的漢譯，指反映認識對象性質、范圍和種類的思維形式，它揭示的是客觀世界和客觀事物中合乎規(guī)律的聯系，在具有邏輯意義的同時，作為存在的最一般規(guī)定，還有本體論意義。正是基于這種特性，它被人用作精神操作的工具，進而確認為思維特有的邏輯形式?！?5)汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，上海：復旦大學出版社，2017年，第5頁。簡單說，范疇是關于事物特征與關系的基本概念，它能夠揭示事物之間的合乎規(guī)律的聯系，具有邏輯意義、本體論意義及特有的邏輯形式。在古代文論范疇中，有“道”“氣”“象”這樣的元范疇，有“神思”“妙悟”等創(chuàng)作范疇，有“風骨”“雄渾”“沖淡”等風格范疇，還有“體勢”“意脈”“格律”“肌理”等體式范疇，等等。從內涵上看，范疇從不同側面揭示了眾體文學的特征及規(guī)律；從形式上看，范疇則表現為不同概念的集合(6)關于“概念”與“范疇”的關系問題，張岱年認為，在概念之中，有些可以稱為范疇，有些不是范疇。如表示存在的統(tǒng)一性、普遍聯系和普遍準則的可以稱為范疇，而一些常識性的概念如山、水、日、月、牛、馬等，不能叫作范疇。張岱年：《中國古典哲學概念范疇要論》，北京：中國社會科學出版社，1987 年，第4頁。張岱年從哲學范疇立論，與本文所探討的文學理論范疇仍有區(qū)別，可做參考。。

這里周延出“概念”一詞?！案拍睢笔侨祟愒趶母行哉J識上升到理性認識的過程中，把所感知事物的共同本質特點進行抽象概括的一種語詞表達，它是反映對象的本質屬性的思維形式。一般認為，從感性認識到理性認識的過程靠的是邏輯思維。事實上，人的思維不只有邏輯思維這一種類型，也有非邏輯思維，感性認識即偏重于非邏輯思維或稱前邏輯思維。這就是說，概念是思維的產物，既含有邏輯思維也不乏非邏輯思維的參與。概念的集合又以某種形式組成了范疇，所以，范疇具有比概念更高一級的思維屬性。汪涌豪說：“范疇是比概念更高級的形式?！拍钍菍Ω黝愂挛锏男再|和關系的一種反映，是關于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質屬性和普遍聯系的基本名言，是關于一類對象的綜合性名言，它的外延比前者更寬，概括性也更大，在許多時候能統(tǒng)攝一連串層次不同的概念展開事理的推演和論列，故具有最普遍的認識意義。”(7)汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，第7-8頁。

在對“范疇”的形式和內涵進行一番簡要梳理后，回到本文的核心議題“命題”。既然范疇是命題的基本單位，命題由范疇構成。那么，命題的形式是什么？古代文論中哪些形式可稱為命題？吳建民認為：

“命題”本是一個邏輯學概念，其基本形式是“判斷的句子”或“陳述句”，也可以是一種單純的“判斷”；其基本內涵是“判斷”或“陳述”一種道理、觀點。這種解釋基本適用于解讀古代文論中的命題。按照“命題”的這些特點，古代文論中的“詩言志”“知人論世”“立象盡意”“詩無達詁”“發(fā)憤著書”“神用象通”“文已盡而意有余”“不平則鳴”“以文為戲”“不著一字，盡得風流”“思與境偕”“文以載道”“獨抒性靈，不拘格套”“體物而得神”“文，心學也”等都是典型的命題。(8)吳建民：《中國古代文論命題研究》，南京：南京大學出版社，2017年，第8頁。

通過以上列舉的命題范例可以看到，所謂“范疇構成命題”的形式特征即命題包含范疇。具體而言，命題是以某種特定的邏輯位序進行的范疇串聯，它表達對某些范疇的經驗性或邏輯性的體認以及范疇之間的諸種聯系。比如，明末公安派袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”命題。其中，“性靈”“格套”作為基本的文論范疇，一屬風格，一屬體制，常見于古代文論。在這里，袁宏道對性靈、格套兩個范疇提出了具體要求，即“獨抒”性靈、“不拘”格套。這種要求與明代文壇擬古風氣有關。明代文壇復古之風大盛，文學創(chuàng)作受格式套路的束縛甚劇。對此，袁宏道提出這一命題，飽含著袁氏追求獨創(chuàng)的文學觀念。顯然，袁氏重自由抒發(fā)、追求獨創(chuàng)的思想觀點是通過對“性靈”與“格套”的態(tài)度表達出來的，而表達這一態(tài)度的語言形式就是命題。可見，命題與旨在描述、體現、反映某種事物的本質屬性的“范疇”不同，它還肩負著表達某種意向(包括思想、觀點等)的話語職能。關于古代文論命題的這些特點，我們可以借助近代英國哲學家、觀念史學家以賽亞·柏林(Isaiah Berlin)在《概念與范疇》一書中對作為哲學概念的“命題”的定義來參照理解，柏林對“命題”的定義是：“命題指的是向人表達某事是或不是怎么回事的句子。句子指的是遵守一定語法規(guī)則的詞語組合?！?9)以賽亞·柏林著、亨利·哈代編：《概念與范疇：哲學論文集》，南京：譯林出版社，2019年，第19頁。柏林對哲學命題的定義直觀地闡述了命題的三個基本特征：其一，命題表達是非判斷；其二，句子是命題的表述形式；其三，表述命題的句子遵循一定的語法規(guī)則。

無論是作為哲學概念的命題，還是作為邏輯學概念的命題，二者對“命題”這一概念的內容與形式特征的論述基本一致。根據這些論述以及與范疇定義的比較，我們可以對中國古代文論命題做出基本的界定：中國古代文論命題是指能夠表達文學觀點、闡發(fā)文學思想的復合型長短句，它體現著是非判斷或對事實的認定，具有闡釋文學思想與指導創(chuàng)作實踐的意義，比如“詩言志”“文以載道”“外師造化，中得心源”等。

二、古代文論命題的思維特質與思維類型

從整個文學批評理論的大系統(tǒng)與中國古代文學創(chuàng)作的實際情況來看，術語、概念、范疇、命題何其之多，不可勝數，但它們始終離不開古人的知覺活動、想象活動、情感活動和思維活動。無論是術語、概念、范疇還是命題，都是對古代文學創(chuàng)作、批評經驗的特定視角的言說，本質上都是一種話語形態(tài)。而不同的言說方式、多元的話語形態(tài)，歸根到底都是思維問題。語言與思維的關系甚為密切，一方面，語言是思維的工具，思維需要借助語言來表達；另一方面，思維方式決定著言說方式，有什么樣的思維就有相應的言說方式與之配合。中國文學文論的詩性表達反映著中國傳統(tǒng)的思維特征。正如袁行霈在《中國詩學通論》中強調的，要研究中國詩學，“就要了解中國詩學的特殊的思維方式和表達方式”(10)袁行霈、孟二冬、丁放：《中國詩學通論》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第13-14頁。。的確，思維是開啟中國詩學、中國文論研究的門徑，因此，研究古代文論命題也須從思維入手。

思維學是一門周延廣泛的學科，哲學、邏輯學、語言學、心理學、腦生理學、符號學等都有從本學科視角對“思維”進行界定及建構的相關理論。然而，這些界說大多遵循邏輯思辨的分析方式，難以涵蓋前邏輯思維階段即原始宗教思維類型。為此，思維學家趙仲牧提出新的思維界說，今從之。趙仲牧提出：“思維是運用符號系統(tǒng)、遵循一定的運作程序，從不同的領域去發(fā)現或構造各種秩序和規(guī)范的意識活動。思維具有符號、程序、秩序三個基本要素?！?11)趙仲牧：《趙仲牧文集 第1卷 思維學、元理論和哲學卷》，昆明：云南大學出版社，2014年，第176-186頁。他根據思維的構成要素與整體結構對思維進行了分類，分為原始—神話思維、審美—藝術思維、思辨—分析思維、體悟—直覺思維、計量—運算思維、日常—綜合思維六類。應當承認，中國古人的思維方式以直覺、感性為主，相比西方的辯證思維、邏輯思維而言，直觀性和整體性確乎是中國傳統(tǒng)思維的顯著特征。但是，這并不意味著中國古人沒有抽象化、概括性、思辨性的理性思維。從“命題”這一特殊視角統(tǒng)觀整個中國古代文學理論著述，就能夠非常清楚地看到，中國古代文學、文論并非只有感性直覺的體認、詩性的表達。除感性直覺的體認、詩性的表達之外，審美—藝術思維、思辨—分析思維、體悟—直覺思維三種思維并駕齊驅，詩性言說、理性論述、體悟式表達迭相而出，共同構成了中國古代文論的思維模式和理論表達模式。

(一)審美—藝術思維類命題

審美—藝術思維類命題是基于審美—藝術思維而創(chuàng)設的文論命題。此類命題是由作為思維主體的人和心所具有的“情”與作為思維客體的天和物表現出的“景”，二者相磨激蕩而生成。物與天呈現出的“景”寄寓著人心之中的“情”，天人之間、心物之間的關系借由情景相融而呈現，這是審美—藝術思維創(chuàng)作審美意象的實質。有研究認為，文論范疇、命題具有邏輯思辨性，是邏輯思維的產物。此論只揭示了范疇、命題的一種特征，或者說是某一類范疇、命題的特征。如機趣、韻致、通變、陰陽一類范疇是古人對客觀現象、文學規(guī)律的抽象概括，確實富有思辨性。但是，諸如“文”“詩”“人”“心”這類范疇則是一種文體或本體的概念指稱，并未體現出明顯的思辨意識。范疇如此，命題亦是如此。應該看到，并非所有范疇都是邏輯思維的產物，也不是所有的命題都只有邏輯思維的參與。審美—藝術類思維是建構文論命題的重要思維類型，它被廣泛運用于文學批評之中，讓抽象的規(guī)律呈現出形象的言說形態(tài)，從而使得文學理論既有“理性地”說也有“詩性地”說，如“陶鈞文思，貴在虛靜”“神用象通”“杼軸獻功”等。

此類命題給人的第一印象是形象化的語言面貌。從語言表達方式與人對世界的感知方式來看，中國古代語言往往帶有一種泛化的詩性色彩。古人善于運用形象化的、感性的、直觀的語言來表情達意，而這種語言形態(tài)所表征的正是“審美—藝術思維”的基本程序。趙仲牧說：“審美—藝術思維的思維程序是通過形象去表現情意的思維程序，這是一種運用想象、移情和觸景生情、寓情于景等方式去創(chuàng)造審美意象和表現感情意念，并著力梳理和描述與此相關的深層秩序的思維程序?！?12)趙仲牧：《趙仲牧文集 第1卷 思維學、元理論和哲學卷》，第181頁。以“杼軸獻功”說為例，《文心雕龍·神思》云：

拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。(13)范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第495頁。

“杼軸獻功”是劉勰針對文學構思而創(chuàng)設的理論命題，理解這一命題須聯系上下文語境。首先，“杼軸獻功”說是一種隱喻。劉勰將文學創(chuàng)作喻為織布，將文章構思喻為織布的經營組織。所謂“杼軸”，亦作“杼柚”，是指織布機上的兩個部件，即用來持緯(橫線)的梭子和用來承經(豎線)的筘?？棽嫉慕洜I組織與文章的構思具有內在思理的相通相似，這是劉勰以前者隱喻后者的前提?？棽茧[喻文章構思在《文心雕龍》中很常見，如“故情者，文之經，辭者，理之緯，經正而后緯成”(《文心雕龍·情采》)，“蓋緯之成經，其猶織綜，絲麻不雜，布帛乃成”(《文心雕龍·正緯》)等，都是以經緯經營隱喻文學創(chuàng)作。對此，古風、閆月珍等人總結過《文心雕龍》乃至中國古代文論所具有的“以器物隱喻文學”的特點。從表面上看，“器物喻文”是一種話語言說形態(tài)。而進一步從語言背后的思維角度看，器物喻文在本質上反映的是借助形象表達事理的思維程序。就“杼軸獻功”而言，其中，既有劉勰對“織布”過程中的杼軸、絲麻等織布器物、織工程序的形象認識，也有對文學中情辭關系與創(chuàng)作規(guī)律的深層體會。更為重要的是，還有對于二者之間共通性的大膽聯想?；诖?，劉勰才能夠以藝術化的語言來描述文學構思的深層秩序。此說之意為拙辭、庸事常蘊含著巧義與新意，猶如布出于麻。文章構思與織布經營一樣，只有善于經緯相配、精心加工才能制造珍品。可見，“杼軸獻功”命題以具有隱喻意義的藝術性語言為思維符號，展開于“文學”與“器物”的類比聯想的思維程序中，最終表達了文章構思、語言加工的深層秩序。

如“神用象通”“銜華佩實”“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”“理扶質以立干，文垂條而結繁”等命題大抵如此，都是以形象化的語言(思維符號)、類比式的想象聯想(思維程序)來表達文學創(chuàng)作的某種規(guī)律(秩序)。從這個意義上說，這些命題都是審美—藝術思維作用下的文論命題。盡管這些命題未脫離感性的語言形式，甚至還粘連于具體的物象描述，“取一種感性直觀的姿態(tài)”(14)汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，第61頁。，但它們的感性形式及所勾勒的經驗世界，最終指向某種客觀理性秩序，這是作為文論命題的真正價值所在。將理性的規(guī)律詩性地表達，個中展示著中國古代文化最生動鮮活、最具人文色彩的文化品格?？梢哉f，此類命題是最具中國傳統(tǒng)思維特色的一類文論命題。

(二)思辨—分析思維類命題

19世紀以來，西方的“實證主義”(positivism)與非實證主義論者提出兩種認知路徑，因而形成兩種哲學命題：關于可能經驗的直接陳述的“經驗命題”與用理性把握材料的“邏輯命題”。前者忠實于直接經驗，以直接經驗的獲得作為認知真理的途徑；后者強調邏輯推理，以間接經驗的獲得作為認知真理的途徑。兩者各具優(yōu)勢，分別適用于不同的認知對象、不同的認知條件。兩種認知途徑代表著兩種思維類型，如果說此前所論審美—藝術思維類命題接近于哲學上的經驗論，那么這里要談的思辨—分析思維類命題則近似于唯理論。

根據思維學對思辨—分析思維程序的定義：“這是一種運用演繹、歸納或假設、求證等方式并根據形式邏輯的規(guī)則，去推導或解析自然、社會和心理領域中深層秩序的思維程序?！?15)趙仲牧：《趙仲牧文集 第1卷 思維學、元理論和哲學卷》，第182頁。這一思維程序與我們通常理解的邏輯思維甚為接近而有別于形象思維(16)關于思維分類方法，現有三分法即“形象思維、邏輯思維、靈感思維”。趙仲牧反駁此說，認為形象思維的確定以是否有“象”為分類標準，邏輯思維以是否具有邏輯分析為標準，二者標準不同，不足以區(qū)分不同的思維模式，故提出思維的六分法。。隨著人的思維能力的提升，對客觀世界認識的深化，人們不再滿足于對客觀世界的形象化描述而開始嘗試以現象作為基礎，通過演繹、歸納、推斷的方式進一步解釋某一領域的深層秩序。這時，思辨—分析思維走向成熟，在文學批評領域即表現為從經驗范疇向邏輯范疇，從經驗命題到邏輯命題的轉變。

“外師造化，中得心源”是頗具代表性的思辨—分析思維類命題。若按現代學科分類看，這并不是文學理論命題，而是藝術學領域的繪畫理論命題。但以古代大文藝觀視之，畫論與文論同屬于古代文藝范疇，同樣能夠反映古人的思維方式與文化觀念。這一命題載錄于《歷代名畫記》，由唐代畫家張璪所提。

“張璪，字文通。吳郡人。……尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素。因問璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源?！吅暧谑情w筆?！?17)張彥遠：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年，第201頁。“外師造化，中得心源”命題中包含三組具有辯證關系的范疇，分別是：外與中，師與得，造化與心源。在張璪看來，繪畫應有所師法而非閉門自悟。究竟師法于何人何處？他提出師法“造化”。事實上，“師造化”這一觀念早在魏晉南北朝時期已由畫論家姚最提出，其云：“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行，所能希涉。”(18)姚最：《續(xù)畫品》，北京：中華書局，1985年，第5頁。所謂“師造化”就是取材于自然。姚最強調“心”師造化，心即是師法的主體。在心師造化的過程中，畫家之心被造化所化，從這個意義上說，心也是師法造化的客體。所以在姚最這里，心與造化的分際尚不明顯，心物之間的辯證關系亦不突出。到了張璪，他將造化界定為外部條件，“外”可以理解為“向外”。既然有“外”，勢必有“內”，“內”又指什么呢？答案就在這個命題的后半部分——中得心源。向外，師法造化；向內，求諸內心的情思營構。姚最的心師造化強調“心”對造化的師法，忽略了心對造化的改造。而張璪的“外師造化，中得心源”，一方面承認了向外“師造化”的必要性，另一方面，更強調藝術家內心的情思營構之關鍵。畢竟，自然造化不能自覺地成為藝術美，由自然到藝術還需要人“心”之源。所以，“外師造化，中得心源”命題，從創(chuàng)作過程看，有“求之于外”與“得之于中”的分際；從藝術構思看，有師法與自得之別；從主客關系看，有造化與心源之分。應該說，張璪對藝術創(chuàng)作過程中的藝術構思、主客關系、心物關系的思考與分析已經越過了實踐經驗層面，走向理性思辨的境域。

中國古代文論命題的思辨性取式于中國傳統(tǒng)哲學的辯證思維。先秦哲學系統(tǒng)中的“有無”“陰陽”“動靜”“神理”等大量的哲學范疇無不體現著辯證統(tǒng)一的思想，沾溉于此，古代文論的很多范疇、命題亦表現出同樣的思辨性。從“心”“造化”“師法”的單一范疇到“心師造化”的獨立命題，再到“外師造化，中得心源”命題的生成，這一過程經歷了由心物不分到物我之別、由主客一體到主客分際、由單一到辯證、由粗樸到精細的多重轉變。究其實質，是古代文論思維由實踐的直觀經驗向抽象的理性思辨的進步。這一進步，決定著命題相對于范疇在創(chuàng)作實踐方面的普遍指導作用，奠定了命題作為成熟的理論話語的自在品質，并孕育出貫穿整個中國文學理論發(fā)展史的精神活力。

(三)體悟—直覺思維類命題

直覺體悟作為把握外部世界的一種方式，歷來為古人所重。先秦儒家的“思通”、道家的“玄覽”、宋代理學家的“靜觀”以及禪宗講求的“頓悟”，都是體悟—直覺思維的映現。與審美—藝術思維和思辨—分析思維有所不同，這一思維具有更強的內向性、更注重體驗性，也更具有心靈化和個性化特征。受其影響，古代文論家在對文學現象的思考與闡發(fā)中也善于運用體悟—直覺思維，并創(chuàng)設了一系列體悟—直覺類命題。

“體悟—直覺思維的思維程序主要是比喻說理的程序。這是一種運用體察、內省或領悟、直覺等方式，選擇特定的事象作為比喻，去說明或論證心物之間和天人之間以及相關領域中的深層秩序的思維程序。”(19)趙仲牧：《趙仲牧文集 第1卷 思維學、元理論和哲學卷》，第183頁。文學出于人心巧思，描繪大千世界眾生圖景，常有“言所不追，筆固知止”(《文心雕龍·神思》)的精微之處。劉勰說“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”，即言精微境界中不可言說之妙。這一“妙”，不能直接感知，亦不能用概念表述，只能借助比喻加以描摹。南宋嚴羽《滄浪詩話》提出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！?20)嚴羽著、郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第12頁。嚴羽以參悟禪法的方式領悟詩道，在他看來，詩道與禪道一樣都有不可說破之妙處。詩道如何妙？嚴羽這樣說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。(21)嚴羽著、郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，第26頁。

詩有別材之妙，有別趣之妙，這些妙處與讀書論理無關，但是不讀書不論理又難以達到至妙之境。不沉耽于論理，不落于語言之束縛，才是詩之上等之妙。盛唐人的妙，妙在興趣，有如羚羊掛角，無跡可求。這種妙，透徹玲瓏，不可湊泊，像空中的聲音、形貌中的色彩、水中的月亮、鏡中的成像，言有盡而意無窮。既然詩之妙不可湊泊，又以不涉理路、不落言筌為上，那么，對詩之妙的刻意言說注定徒勞無功。所以嚴羽并沒有對“妙”進行過多的理論辨析，而是采用了“比喻”式的描摹。他說：“其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。”這段描摹詩之“妙”的文字，在形式上構成了一個命題。這一命題正是嚴羽以“體察、內省、領悟、直覺”的方式，以音、色、月、象為喻體，去描摹“妙”這一深層秩序。由于這種深層秩序——精微之妙的特殊性與復雜性，在敘述中嚴羽借助了象喻的方式，通過象喻的形象性來悟解義理的精微。這也說明，體悟—直覺思維是一種形象與理辯相互關聯交替而行的思維模式。

體悟此類“不著痕跡”“不可說破”“不立文字”的精微妙境需要實現兩重超越：其一，超越感性經驗；其二，超越理性思辨。一旦陷入事物的有形之象或個別事物的殊相，必然很難上升到“體道”的層面。道家講“無狀無象，無聲無響，故能無所不通，無所不往”(22)王弼注、樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，北京：中華書局，2016年，第31頁。，這既是對“道”的特征的概括，也有對體道方式的提示。禪宗講“教外別傳，不立文字。直指人心，見性成佛”(23)張岱年：《中華思想大辭典》，長春：吉林人民出版社，1991年，第810頁。，也是講求不依經卷、不涉文字，唯以心靈契合之“心傳”為參禪之法。沾溉于斯，古代文論中的很多范疇直接得益于傳統(tǒng)哲學。嚴羽“以禪喻詩”就是極為典型的一例。由此可見中國傳統(tǒng)哲學思維與文學思維的迭相參照。也正因為此，中國古代文學批評與中國傳統(tǒng)哲學在形式上極為相似，都少有完備的邏輯推衍系統(tǒng)、缺乏嚴整的推理體系，并呈現出零散化、個性化、心靈化的理論面貌。當然，從另一角度說，這些特征也為體悟—直覺思維的誕育與發(fā)展開辟了天地。

綜上可知，思維并非一個不可解構的籠統(tǒng)概念，思維有不同的類型，思維對象互有分界，不同類型的命題有不同的思維特質。審美—藝術思維重“象”，此類命題以文學形象的觀察、想象、聯想為出發(fā)點，以再現、描繪、刻畫形象的規(guī)律為落腳點；思辨—分析思維重“概念”，此類命題以演繹、歸納、求證文學活動的本質規(guī)律為出發(fā)點，以思辨析理為旨歸；體悟—直覺思維重“喻理”，此類命題以體察、內省文學思想的精微之理為出發(fā)點，以喻理言說為要義。很明顯，不同類型的思維創(chuàng)設著不同的命題，用于解決不同層面的問題。

從魏晉南北朝時期的審美—藝術思維類命題“杼軸獻功”，到唐代思辨—分析思維類命題“外師造化，中得心源”，再到宋代體悟—直覺思維類命題“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”，有兩條甚為清晰的線索呈現于前：一是中國古代思維發(fā)展的脈絡，二是中國古代文論命題演進的理路。思維作為命題生成的智能基礎，決定了命題生成的思維程序與結構形式；命題這一語言形式作為思維的工具，展示了不同類型的思維在人類認識客觀世界、解析事理規(guī)律、建構天人秩序過程中的獨特魅力。思維對于文字、語詞、范疇、命題的組創(chuàng)，開拓了古代文論饒有意味的表現形式與無窮的理論空間，使其得以長久地照鑒著中國文學的發(fā)展演進。

三、古代文論命題與文學秩序的建立

作為思維的產物，命題具有思維的功能屬性。思維所具有的重要功能特性就在于通過對深層秩序的梳理來解釋各個層次的秩序，最終把客觀世界中各種可觀察感知的秩序以及相關的事象解釋清楚。如前所述，審美—藝術思維借助形象梳理秩序；思辨—分析思維以思辨析理表現秩序；體悟—直覺思維通過喻理言說表達秩序。盡管運用的思維方式不同，但它們在更高層次上實現了共同的旨歸——推進了文學秩序的建立。對于古代文論命題而言，其所論廣涉古代文學的各個層面，但總其歸途，文論命題建立文學秩序分別在形式秩序、思想秩序、價值秩序三個層面推進。

(一)形式秩序

自20世紀二三十年代始，受西方文學理論影響，中國古代文論學界一直試圖解答這樣一個問題：中國古代文論有無體系？學術界形成兩種基本觀點：一種認為，古代文論有以《文心雕龍》為代表的體系完備的論著，因而具有體系性；另一種認為，古代文論多零散性、自發(fā)性、點評性表達，缺乏嚴整的理論體系(24)梁實秋的《近年來中國之文藝批評》說：“中國文學里，本來有文學批評這一類的作品，但大半不過是些斷簡殘片，沒有系統(tǒng)的敘述，亦沒有明確的主張，例如詩話一類的作品，里面也不是沒有一點半點的批評的材料，但未經整理與譯述之前，簡直不能算作正式的批評?！币娏簩嵡铮骸读簩嵡锷⑽募返?卷，長春：時代文藝出版社，2015年，第64頁。郭紹虞說：“中國的文學批評并無特殊可以論述之處，一些文論詩話及詞話、曲話之著，大都是些零星不成系統(tǒng)的材料，不是記述聞見近于史料，便是講論作法偏于修辭；否則講得虛無縹緲，玄之又玄，令人不可捉摸?！币姽B虞：《中國文學批評史》上冊，北京：商務印書館，2010年，第7頁。蔣寅說：“中國古代有系統(tǒng)的文學理論嗎？或者說有一個文學理論體系嗎？……我的回答是否定的，因為古代沒有產生一部真正成體系的文學理論著作?！币娛Y寅：《關于中國古代文章學理論體系——從文心雕龍談起》，《文學遺產》1986年第6期。承認古代文論具有體系的論者眾多，故不列舉。。應該說，這兩種觀點都如實地反映出了中國古代文論的某些特征，因論者視角不同，加之對于“系統(tǒng)”一詞的標準各異，各有其道理。但若從命題視角重新審視古代文論，不難發(fā)現，文論命題所具有的衍生性與系列性，在形式層面建構了中國古代文論的內在體系。

從前文分析可知，命題的基本單位是范疇，作為范疇的組合體，命題與范疇具有某些共同屬性，如衍生力及統(tǒng)序性。尤其是單體范疇，具有極強的衍生力，它能與其他范疇搭配組合，形成若干新范疇。比如，“韻”這一單體范疇，可與“神”這個范疇組合生成“神韻”，還與“氣”這個范疇組合生成“氣韻”，還能進行內涵更豐富的組創(chuàng)，衍生出“氣韻生動”“神韻沖簡”等涵容更大的范疇或命題。與范疇一樣，命題也具有這種衍生性與序列性，在不同的邏輯位序串聯組合下，單個命題衍生出命題組序。比如，由“詩”到“詩言志”，再到“詩緣情”，再到“詩者：根情，苗言，華聲，實義”等，這就是一個關于“詩”文體范疇的命題組序：

詩言志。(《尚書·堯典》)

詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。(《論語·陽貨》)

詩所以合意。(《國語·魯語》)

詩無達詁。(《春秋繁露·精華》)

詩者，志之所之也。(《毛詩序》)

詩緣情。(《文賦》)

詩者，持也，持人情性。(《文心雕龍·明詩》)

詩者：根情，苗言，華聲，實義。(《與元九書》)

這些命題都圍繞某個范疇衍生而成，正是這種衍生性形成了命題組序。從歷史的角度看，古代文論命題組序縱貫于中國古代文學發(fā)展的歷程之中，反映著歷代文人意脈相連的文學思想。自上古至近代對“詩”的理解，形成了一個內在體系?！渡袝虻洹诽岢觥霸娧灾尽?，認為詩是用來表達情志的。春秋之際，孔子提出“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，總結了詩的四種功能。戰(zhàn)國時期，《國語》又提出“詩可以合意”。漢代以降，董仲舒又對解詩有新的看法，提出“詩無達詁”?！睹娦颉纷髡呃^承“詩言志”說，強調詩的情感意志屬性。魏晉南北朝時期，伴隨文學的自覺，文論家對詩的認識得到空前解放。陸機別開生面，提出“緣情”說，一改此前對詩的傳統(tǒng)認識。在《文心雕龍》中，劉勰也認同了“詩能表達情性”的觀點，提出“持人情性”一說。唐宋以后，討論漸多，亦漸成熟。白居易在《與元九書》中提出“詩者：根情，苗言，華聲，實義”，這一命題已有總結前人成說之功。以“詩”為中心，在歷代文論家的思想“加持”下，眾多討論“詩”的命題形成了一個清晰的組序，呈現出“詩”這一文體在中國文論史上的發(fā)展流變脈絡。若將視域繼續(xù)擴大，古代文論史上不僅有“詩”，還有“象”“清”“韻”“氣”“體”“神”等文體序列、創(chuàng)作序列、審美序列的相關范疇，這些范疇所衍生的命題匯聚成一個龐大而完備的體系，這個體系就是古代文學理論體系。由此而言，以古代文論命題的衍生性與系列性所決定的這一形式秩序，最終指向了古代文學理論體系的建構。

(二)思想秩序

如果說命題的形式秩序是一種呈現于“外”的秩序，那么，命題的思想秩序則是一種歸屬于“內”的秩序。對于古代文論家而言，或許他們還沒有自覺建構文學的形式秩序的明確意識，但他們懷有建構文學思想秩序的強烈愿望。在古代文論史上，沒有哪一位論者的論述是憑空而論、為論為論，所論必定基于對文學現象的切實體悟與深刻理解，甚至很多古代文論家都是一流的文學家，其論皆為親歷創(chuàng)作的甘苦之言。應該說，無論是理論著述，還是零散點評，甚或不同編選意圖的選本，無不寄寓著古人的文學思想與文學理想。

就文論命題的內容而言，它是某種觀點的表達或理論的闡發(fā)。表達觀點、闡發(fā)理論的過程無異于思想秩序的建構過程。趙仲牧說：“各種解釋活動和解釋模式均在不同程度上以可觀察感知的秩序為根據，用不同的方式去梳理和描述不可觀察的秩序，并力圖用后者解釋前者?！?25)趙仲牧：《趙仲牧文集 第1卷 思維學、元理論和哲學卷》，第113頁。面對紛繁復雜的文學現象與既有的觀點，文論家渴望以其獨到的理解樹立某種新的理念。比如，“象”范疇的發(fā)展流變。

觀物取象。(《周易·系辭》)

大象無形。(《老子·四十一章》)

鑄鼎象物。(《左傳·宣公三年》)

澄懷味象。(《畫山水序》)

神用象通。(《文心雕龍·神思》)

超以象外，得其環(huán)中。(《二十四詩品·雄渾》)

“象”范疇最早作為哲學范疇出現于《周易》，意為對物的模擬，“象也者，像此者也”(《周易·系辭》)，其意義在于反映古人對宇宙運行規(guī)律的思考?！独献印防^承了“象”概念并提出“大象”的新概念，以象喻道，賦予“象”本體論意義?！蹲髠鳌分幸渤霈F了“象”，“鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸”，此處“象”有模擬之意，仍作為手段而言。及至魏晉，畫論家宗炳從藝術鑒賞的角度提出“澄懷味象”命題，劉勰以“象”作為貫通精神與物象的方式，提出“神用象通”命題。從“物象”“取象”到“大象”“象物”，再至“味象”“意象”，“象”作為一個基本范疇表現出了多面性，從哲學拓展至文學、藝術、美學等眾多領域，從方法意涵演變?yōu)楸倔w論再變?yōu)樗囆g鑒賞范疇。這種多面性反映出古人借助“象”表達對世界本原、文學創(chuàng)作、藝術鑒賞等不同領域的深層秩序的自覺體認。

一方面，規(guī)律的總結植根于可觀察的、已有的秩序；另一方面，總結規(guī)律的目的更在于呈現新的秩序。如前所列與“詩”有關的系列命題，所呈現的就是一個不斷變化、不斷更新的文學思想的發(fā)展軌跡。先秦時期的“詩言志”是對“詩”的內容界定；孔子的“興觀群怨”說是對“詩”的社會功能的綜合說明；“詩無達詁”是對“詩”義理解的一種觀點；“詩者，持也，持人情性”是從文體角度出發(fā)，對“詩”的文體性質進行的定義；“詩者：根情，苗言，華聲，實義”則是根據創(chuàng)作實踐，對“詩”體裁、內容的全面概括。后者往往以前人的觀點為基礎，或繼承之，或反駁之，或另辟視角提出新的論說，總之，不會完全因襲前人之言，而是試圖革新成說或集前人之大成。因此，對“詩”的理解才有了歷時的發(fā)展。從內容到功用、到意義、到性質、到體裁，從不同的方面，對“詩”進行界定、說明、論證、定義、概括，從而創(chuàng)成新說，由此成就了系列性的文論命題。這其中無不體現著論者對于建構“詩”這一文體秩序的努力。

共時地看，每一種觀點、每一個命題都反映著論者以個體視角建構的思想秩序；歷時地看，每個時代、每個時期的主流思想則代表著某個時代的思想秩序?！霸娧灾尽薄芭d觀群怨”“詩所以合意”是先秦時期重功用的文學觀念的體現；“詩無達詁”“詩者，志之所之也”是漢代儒家詩教觀念的體現；“詩緣情”“詩者，持也，持人情性”是魏晉南北朝重藝術特征、重情性的體現；“詩者：根情，苗言，華聲，實義”則是中唐寫實尚俗文學觀念的體現。通而觀之，這些命題所揭示的某種秩序都烙印著論者的思想，各自呈現出鮮明的學術特點。作為古代文論發(fā)展的歷史性成果，它們更是時代思想的印記。

(三)價值秩序

在形式秩序與思想秩序之外，古代文論家還著意于價值秩序的建構。價值秩序廣涉于作品、作家、鑒賞各個領域，是與事物的好壞、是非、對錯、真假、善惡、美丑等價值相關的秩序。價值秩序更能體現古代文論家的個性化觀點。

縱觀古代文論發(fā)展史，歷代都有論者“熱議”的話題，都有各自推崇的風尚，如漢魏“風骨”說、南朝“聲律”說、“滋味”說、唐代的“興寄”說、宋代的“法度”說等。當論者或以客觀陳述、或以褒貶態(tài)度高頻次地評說某一現象時，預示這一現象即將上升為“現象級”的焦點。尤其是在當世文壇宗主的引領之下，聲浪更甚。比如，清初詩壇的葉燮在《原詩》中所提的一系列詩學命題，頗具價值導向。

大約才、識、膽、力，四者交相為濟。

四者無緩急，而要在先之以識；

無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言背理叛道，蔑如也。

無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣。

無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。(26)葉燮著、蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第189頁。

葉燮是明清易代之際的詩人、詩論家，晚年隱居于太湖橫山，開壇設教，弟子甚眾，沈德潛、薛雪皆從其學。清初詩壇，葉燮主張破除明人“詩必盛唐”的偏窄詩論觀念，有意拓展詩歌的多元化取向，重視詩人的主體性，漸開風氣之先。葉燮提出，創(chuàng)作主體應具有“才、識、膽、力”四種質素，指出四者之中當以“識”為先。他還進一步論述了“有膽無識”“有才無識”“有力無識”三種弊端。很明顯，葉燮從“才、識、膽、力”四個方面對創(chuàng)作主體進行考察，無論對于“學詩者”還是“詩作者”來說，都是十分明確的要求。換言之，在葉燮看來，“才、識、膽、力”是衡量當世詩人的“價值標準”。葉燮之后，門人沈德潛、薛雪等人繼承其詩論主張，宣揚成說，也提倡以詩人的“胸襟、人品、才思、學力”作為考察詩人詩作的標準。

不惟葉燮在詩學領域的主張，歷代詩文流派的創(chuàng)作主張、文壇口號、審美風尚無不體現著鮮明的價值導向。殷璠《河岳英靈集》中主張的“神來，氣來，情來”，元白詩派宣揚的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”“寫實、尚俗、務盡”，韓愈主張的“以文為詩”，西昆體標榜的“雕潤密麗”的形式美，江西詩派講求的“無一字無來處”，明代復古派主張的“文必秦漢，詩必盛唐”以及清代的“肌理”說、“神韻”說、“性靈”說等，都是以不同的形式表達各自流派或個體的理論主張，具有明顯的價值導向意味。與一般的理論觀點不同，具有價值導向的觀點往往裹挾著論者尖銳的批評立場與鮮明的褒貶態(tài)度，對作品、作家的品評影響更大，使得這些導向甚至沖破文學的界域，走向更高層次的文化形態(tài)。劉熙載所提“詩品出于人品”(《藝概·詩概》)已由詩歌品級上升到人之德性，反映了對品德的崇尚。司空圖所提“落花無言，人淡如菊”(《二十四詩品·典雅》)由詩風之雅麗引向了典雅人格的追求。劉勰指出“風末氣衰”(《文心雕龍·通變》)的文壇風尚已經內在地透射著社會與時代的衰頹。諸如此類，文學批評之于人生、社會、時代的功用已不止于“再現”，更在于超前的洞悉與價值的引領，這無疑是某種價值秩序的內在建構。

綜上，古代文論命題為文學秩序的建立開示了門徑。文論命題的形式秩序決定著古代文論體系之建構，有力地回應了中國古代文論是否具有體系這一重大論題。文論命題的思想秩序對應于文學規(guī)律的總結及理論的闡發(fā)，昭示著古代文論并未停留在對文學現象的描述，而是進階到思辨論理的思想秩序的建設層面，即從所謂“從事象立言”發(fā)展到“從事理立言”的高度。文論命題的價值秩序呈現于對文風、人格、世風、時風的文化引領中，綰結著各個時代的人文精神與世相風貌。形式秩序、思想秩序、價值秩序所導向的體系建構、理論闡發(fā)、文化引領，可以說是古代文論命題三種獨特的文化功能。我們只有跳脫出古代文論本身的理論內涵，從文論命題的外部功能來考量，對古代文論命題獨立的理論品格與高標之理論地位方有更為清醒的認識。

四、結 語

文論命題的生成與發(fā)展反映了文學內外諸要素的矛盾運動，同時也折射出中國古代思維的發(fā)展與嬗變。作為思維的產物，命題的生成與思維的演變息息相關。不同的思維方式組創(chuàng)著不同類型的命題，不同類型的命題闡釋著不同視域、不同層面的理論問題。豐富的思維類型決定了文論命題多元而豐富的理論形態(tài)，由取象到析理、由個體到整體、由局部到統(tǒng)觀、由感性直觀到理性思辨的多重轉變，既符合人類思維進化的規(guī)律，也同樣適用于對命題發(fā)展過程的描述。在中國古代文學漫長的歷史進程中，我們看到，文論命題不滿足于對文學現象的描述、對事實的認定，而是以精謹的語言、鮮明的觀點、理性的思辨揭示著文學現象背后的內在機理，闡釋著文學發(fā)展的深層秩序，以此不斷強化著文學批評的話語地位，最終建構了文學批評在中國文學史上的絕對話語權。

命題就是這樣一種語言形式，這一形式在理論的確定性與言說的不定性之間形成了一種內在張力。一面是語言對理論的把控，一面是理論對語言的掙脫，兩相作用之下使得語言對理論的言說總有著或多或少的失落。也正因此，被言說著的理論將永不褪色。