從擬劇論到框架分析：戈夫曼思想的演進或延續(xù)？

王晴鋒

美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)在三十余年的學(xué)術(shù)生涯里撰寫了11部著作和多篇學(xué)術(shù)論文，奠定了他在西方學(xué)術(shù)界作為微觀互動研究的大家地位。戈夫曼的學(xué)術(shù)聲望主要由早期的擬劇論所確立，而他在中后期主要關(guān)注框架分析及其運用。1974年出版的《框架分析》與前期作品相比，無論在書寫風(fēng)格還是思想內(nèi)容方面都存在很大差異。從這種差異性角度來看，當(dāng)我們采用“戈夫曼式社會學(xué)”這樣的表述時需要謹慎，因為他前后期的社會學(xué)思想似乎存在斷裂。本文試圖重返擬劇論與框架分析，以期深入探討戈夫曼社會思想的延續(xù)性或斷裂性問題，這種討論亦有助于更好地從整體上把握戈夫曼的社會學(xué)思想。

一、 問題的提出：斷裂性或一致性？

戈夫曼畢生研究過許多不同主題，也提出了諸多獨特的概念與術(shù)語。正是由于研究主題和分析術(shù)語的離散性，有學(xué)者認為戈夫曼的思想在整體上缺乏內(nèi)在一致性，它們的整合程度較低。(1)M.Flaherty,“Two Conceptions of The Social Situation:Some Implications of Humor”,The Sociological Quarterly,Vol.31,No.1,1990,pp.93-106.本文將這種認為戈夫曼的社會學(xué)思想前后不一致或斷裂的觀點稱為“斷裂說”。然而，即使認同“斷裂說”的學(xué)者對于戈夫曼學(xué)術(shù)思想的分野點亦有不同理解，它們大致可分為三類。

第一種觀點主張以《日常生活中的自我呈現(xiàn)》(下文簡稱《自我呈現(xiàn)》)和《框架分析》作為分野點。此類觀點認同戈夫曼前期的著述可以擬劇論概括，而《框架分析》則標志著其研究興趣發(fā)生轉(zhuǎn)移。因此，擬劇論時期與框架分析時期的戈夫曼存在根本性差異，《框架分析》之后，他的思想發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變。按照這種理解，我們也可以將戈夫曼的思想體系分為三個不同的階段，即20世紀50年代及之前、整個60年代、70年代及之后。持這種立場的學(xué)者傾向于認為1974年以后戈夫曼所有的作品都可以框架分析來解讀，戴維·迪爾和丹尼爾·麥克法蘭甚至認為《框架分析》已在研究方法上發(fā)生轉(zhuǎn)變，這也反映出研究情境的兩種不同路徑。(2)D.Diehl & D.McFarland,“Toward a Historical Sociology of Social Situations”,American Journal of Sociology,Vol.115,No.6,2010,pp.1713-1752.

第二種觀點強調(diào)戈夫曼后期的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。20世紀60年代末，戈夫曼執(zhí)教賓夕法尼亞大學(xué)后，其學(xué)術(shù)思想發(fā)生變化，這主要體現(xiàn)在他的最后一部著作《談話形式》。在該書里，戈夫曼試圖通過語言學(xué)轉(zhuǎn)向來研究社會經(jīng)驗，即“從經(jīng)驗的民族志轉(zhuǎn)向言語的符號學(xué)”。(3)P.Clough,The End(s)of Ethnography,Newbury Park,CA:Sage,1998,p.102.類似地，德米特里·沙林認為，戈夫曼的后半段學(xué)術(shù)生涯出現(xiàn)符號學(xué)轉(zhuǎn)向，它關(guān)注“框架化過程”“符號生產(chǎn)”等，這種研究路徑不同于實用主義詮釋學(xué)。(4)D.Shalin,“Signing in the Flesh:Notes on Pragmatist Hermeneutics”,Sociological Theory,Vol.25,No.3,2007,pp.193-224.邁克爾·斯坦亦指出，戈夫曼學(xué)術(shù)生涯的三個階段分別是擬劇論、轉(zhuǎn)型期和語言學(xué)，其核心是情境定義。(5)M.Stein,“Sociology and the Prosaic”,Sociological Inquiry,Vol.61,No.4,1991,pp.421-433.

第三種觀點認為，戈夫曼思想的轉(zhuǎn)變最早不是出現(xiàn)于《框架分析》或《談話形式》，而是《策略性互動》(1969)，它標志著其學(xué)術(shù)生涯的全新開端。也就是說，戈夫曼學(xué)術(shù)思想的分野點不是框架分析或語言學(xué)轉(zhuǎn)向，而是博弈思想。從這種立場來看，戈夫曼的第二次學(xué)術(shù)生命始于20世紀60年代中后期在哈佛大學(xué)與著名的理性選擇理論家托馬斯·謝林(Thomas Schelling)之間的合作。謝林以博弈論分析核軍備競賽，受其影響，戈夫曼在研究日常行為時逐漸放棄擬劇論，轉(zhuǎn)而將社會生活描述成策略性的博弈過程，這種思想集中體現(xiàn)在《策略性互動》一書中。此時戈夫曼改變和拋棄了擬劇論，“主導(dǎo)性的形象不再是社會性的以詐取勝者及其受害者，而是捕食者和獵物”。(6)A.Dawe,“The Underworld-view of Erving Goffman”,British Journal of Sociology,Vol.24,No.2,1973,pp.246-253.

事實上，這三種不同的“斷裂論”立場道明了戈夫曼在不同時期的主導(dǎo)性學(xué)說，如芝加哥大學(xué)時期的擬劇論，加州大學(xué)伯克利分校時期的博弈論與儀式論，以及賓夕法尼亞大學(xué)時期的框架分析及其對語言學(xué)的運用。本文感興趣的問題在于：這些不同時期的“不同學(xué)說”之間是否真正存在根本性的不一致、矛盾或斷裂？在這三種觀點中，又以第一種觀點為主流，即認為擬劇論與框架分析之間構(gòu)成一種斷裂關(guān)系，得出此結(jié)論通?；谒膫€原因。首先，在最淺層意義上，戈夫曼在《框架分析》中使用的“表演”概念與《自我呈現(xiàn)》中有所不同，尤其是他將表演分為“純粹表演”與“非純粹表演”，并承認并非整個世界都是一個大舞臺，這幾乎直接否定早期的擬劇視角。其次，文風(fēng)不同。相比于早期著作中措辭的明快靈動，后期著作的抽象性顯著增加，文風(fēng)開始變得拖沓、晦澀。默里·戴維斯曾嘲諷地說若去掉《框架分析》里笨拙的冗詞贅語，其篇幅(576頁)將縮減四分之一，而這樣做絲毫不會損害它的實質(zhì)性內(nèi)容。(7)M.Davis,“Review of Frame Analysis”,Contemporary Sociology,Vol.4,No.6,1975,pp.599-603.而且在《框架分析》里，戈夫曼不再以擬劇、儀式或博弈等要素詮釋社會生活，而是框架。再次，從擬劇論到框架分析似乎呈現(xiàn)出截然不同的世界，即從千篇一律的臉譜化世界到疊層遞進的世界，后者勾勒出一種生活與經(jīng)驗世界的階序格局，它不再是阿爾文·古爾德納(Alvin Gouldner)批判的被消費主義席卷一切的扁平化世界。盡管《框架分析》勾勒出一個整合的、階序性的結(jié)構(gòu)體系，但與法國人類學(xué)家路易·杜蒙研究種姓制度時強調(diào)對立含括與互依關(guān)系不同，戈夫曼強調(diào)經(jīng)驗世界及其意義的回溯性。在理論上，經(jīng)驗框架的疊層是無限的，它呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實與擬劇論的劇場生活完全不同。最后，也是最重要的一點，即思維方式的轉(zhuǎn)變。常人方法學(xué)者安妮·羅爾斯認為，戈夫曼后期的著作出現(xiàn)一種思維方式上的倒退，主要表現(xiàn)于在尋求建構(gòu)普遍性的情境社會學(xué)的過程中誤入歧途。(8)A.W.Rawls,“Orders of Interaction and Intelligibility:Intersections between Goffman and Garfinkel by Way of Durkheim”,in Javier Trevio (ed.),Goffman’s Legacy,New York:Rowman & Littlefield publishers,2003,pp.216-253.在羅爾斯看來，社會秩序通過具體的實踐和互動中瑣碎的行為舉止而形成，不是通過抽象的概念秩序或類型。換言之，社會秩序須是實際存在、而非憑空想象的，只有在實踐的細節(jié)中才能對它進行研究。而戈夫曼在后期傾心于建立關(guān)于互動秩序的一般性理論框架，忽略了早期一貫堅持的實踐細節(jié)。直到《互動秩序》的演講稿里，戈夫曼才返回到他早期對互動脆弱性以及與秩序相關(guān)的經(jīng)驗事實的強調(diào)，這時他似乎已經(jīng)放棄確立一般性情境社會學(xué)的宏愿。

從表面上看，“斷裂說”以對比、甚至遞進的方式探討戈夫曼的思想體系，尤其認為最初被視為隱喻和類比的擬劇視角，最終演變成理解日常生活經(jīng)驗的組織化框架叢。與這種觀點不同，本文認為戈夫曼的全部著作具有內(nèi)在統(tǒng)一性。戈夫曼后來在著作中出現(xiàn)的某些思想、主題以及獨特的觀察稟賦、文風(fēng)等，已經(jīng)在他20世紀50年代初的博士論文以及之前撰寫和發(fā)表的論文里展露出來。本文提出兩個觀點：第一，戈夫曼的社會學(xué)思想在整體上未發(fā)生根本性改變，變化的是具體的經(jīng)驗研究對象以及相應(yīng)的分析概念。以《自我呈現(xiàn)》為代表的早期文本是戈夫曼社會學(xué)的“原始胚胎”，在此基礎(chǔ)上他的思想逐漸分化成形。第二，《自我呈現(xiàn)》確實是戈夫曼社會學(xué)的重要文本，它提出的擬劇論也是其社會學(xué)的重要內(nèi)容，但擬劇論并非戈夫曼社會思想的全部，而是其中一種較早發(fā)展成熟的視角。

二、 擬劇論的劇場世界

擬劇論是莎士比亞的名言——“世界是一個大舞臺，人人皆為演員”的社會學(xué)隱喻?！蹲晕页尸F(xiàn)》詳細探討了擬劇論的相關(guān)概念，如表演、劇班、前臺與后臺、角色距離和印象管理等。劇班類似于“密社”，它有自己的社團規(guī)則和秘密，向外人隱瞞某些關(guān)鍵信息。成員之間相互配合以維持和共享某個情境定義，他們體味著因“共謀”帶來的“甜蜜罪感”。(9)E.Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,New York:Anchor,1959,p.105.觀眾是表演的對象，“沒有觀眾就沒有表演”。(10)E.Goffman,Frame Analysis:An Essay on the Organization of Experience,New York:Harper & Row,1974,p.125.演員與觀眾之間保持一定距離，觀眾對表演過程進行實時評估，演員則可能貶損或稱贊觀眾。觀眾亦可能是擾亂性的社會行動者，他們搜索演員在表演過程中出現(xiàn)的欺瞞、前后矛盾等蛛絲馬跡，使之感到窘迫、蒙羞或名聲敗壞。前臺的表演為了迎合某種道德或工具性的需要，在現(xiàn)實的制度設(shè)置中，前后臺的區(qū)隔現(xiàn)象無處不在，但前臺與后臺之間可以相互轉(zhuǎn)化。例如，餐館特意安排食客參觀廚房或觀摩從原料采集到菜肴制作的整個過程。在這種情況下，后臺的廚房轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌莸呐R時性前臺，以表明廚藝的精湛和食品的衛(wèi)生狀況。前后臺的觀念表明個體處于多重現(xiàn)實之中。個體也能夠?qū)⒆陨砼c表演分離，角色溝通的不同形式表明，劇班表演并非針對某一情境的自發(fā)性反應(yīng)，也非劇班成員唯一的社會現(xiàn)實。在十多年后的《框架分析》里，戈夫曼再次回到這個主題并作詳盡闡釋。

擬劇論栩栩如生地展示了人際互動中獨特的表意性習(xí)語，舞臺表演、印象管理還彰顯出個體有意識的行為以及自我身份的主體性表達。在日常生活中，個人信息的傳達通過表意性信息的給予和流露來完成：前者是有意圖的，如言說者直接表達的談話信息；后者是無意識的，如言說者不自覺地透露出來的腔調(diào)、身體姿勢、面部表情等。信息的給予與流露分別提供了不同類型的信息流，它表明人們在時刻不停地、不自覺地進行表演。戈夫曼還根據(jù)不同的“純粹度”將表演分為不同的類型。(11)E.Goffman,Frame Analysis,pp.125-126.最純粹的表演是劇本化的戲劇、夜總會展演、個人儀表、芭蕾舞劇以及管弦樂演出；其次是競爭或比賽；再次是婚葬等個人儀式，觀眾/參與者通常受邀前往，他們的社會功能是作為見證者和賓客；接下去是演講/授課或談話(混合型)；最不純粹的表演類型是工作表現(xiàn)，如在建筑工地或排練時的各種表現(xiàn)，這些場合的觀眾可以公開坦然地觀看他們工作，而被觀看者/工作者也不需要關(guān)心他們勞作中的戲劇成分。戈夫曼關(guān)于表演純粹度的劃分主要針對觀眾/參與者的角色重要性和關(guān)注/涉入程度，越是純粹性的表演，觀眾/參與者越不可缺失，他們深深地卷入于表演之中，并對表演的成敗負有不可推卸的責(zé)任?？傊兇庑员硌萦捎^眾與演員共同參與、維持并完成。表演者通過使用劇本對話、姿態(tài)、舞臺喬裝等方式，在觀眾面前創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實。在某種程度上，可以說擬劇論的主旨是創(chuàng)造、維持或摧毀關(guān)于現(xiàn)實的共同認知。

在《框架分析》里，戈夫曼認識到以擬劇論解釋日常生活組織時存在缺陷，而劇場的隱喻正是《自我呈現(xiàn)》中盡情發(fā)揮的觀點。在《框架分析》的開篇，戈夫曼對擬劇論進行自我否定：“并非整個世界是一個舞臺——當(dāng)然劇場也不全都是”。(12)E.Goffman,Frame Analysis,p.1.事實上，在《自我呈現(xiàn)》的結(jié)尾，他也意識到擬劇論作為一種研究現(xiàn)實世界的視角可能存在局限性，且明確指出它僅是社會分析的五種視角之一。

擬劇論的視角……可以用作分析的終端，作為事實歸序的最終方式。這會促使我們?nèi)ッ枋鲈谝粋€給定的社會設(shè)置中使用印象管理的技術(shù)，特定社會設(shè)置中印象管理的主要問題以及不同表演劇班的身份與相互關(guān)系。但是，正如其他視角使用的事實一樣，與印象管理特別相關(guān)的事實在所有其他視角共同關(guān)注的問題上也扮演著部分角色。(13)E.Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,pp.240-241.

或許我們可以用“有意為之的矯枉過正”解釋《自我呈現(xiàn)》里的這種論述方式。戈夫曼并非沒有意識到擬劇論本身的缺陷，但仍然強調(diào)它作為一種社會分析視角具有的闡釋力。從某種程度上而言，擬劇論是一種修辭和策略。戈夫曼還在不同地方表明擬劇與現(xiàn)實之間明顯存在的差別，諸如劇場提供的是“虛假幻象”，而不是真實事件；舞臺表演經(jīng)過精心排練，而現(xiàn)實事件是臨時、即時的；劇場中的表演者(自我)、觀眾和他人這種三方格局在現(xiàn)實生活中成為自我與他者的關(guān)系；舞臺表演者名譽受損僅限于專業(yè)能力，而現(xiàn)實的互動可能使自我遭受毀滅性打擊。在大千世界里，行動者每天扮演著不同角色，通過角色距離進行神秘化表演，與劇班成員合作共同行事并進行印象管理，諸如此類。盡管如此，擬劇論不是系統(tǒng)性地解釋日常生活的唯一視角，“人生如戲”只是觀察復(fù)雜人生的其中一個維度。隱喻一旦失去它所展現(xiàn)的能指與所指之間的關(guān)系，甚至成為現(xiàn)實本身時，可能會遭遇過度闡釋的危險。戈夫曼早期的研究無疑希望以擬劇論解釋日常生活，但同時亦意識到其他維度的重要性，尤其是儀式、博弈、情境等。

另一方面，《自我呈現(xiàn)》幾乎包含戈夫曼畢生的研究要素。在此后近三十年的學(xué)術(shù)生涯里，戈夫曼進一步精細化和充分論述早期的基本觀點。譬如，《策略性互動》可看作早期印象管理研究的延續(xù)，而且它也分析了面對面的非正式會話；《污名》(1963)探討各類社會弱勢群體策略性地控制印象呈現(xiàn)，這也體現(xiàn)了《自我呈現(xiàn)》的主題，它甚至可謂是后者的“冗長附錄”。(14)F.Cioffi,“Stating the Obvious:What Does Erving Goffman Really Tell Us?”,in G.Fine & G.Smith(eds.),Erving Goffman,Vol.2,London:Sage publications,2000,p.97.《收容所》(1961)關(guān)于自我和機構(gòu)適應(yīng)的描述也是《自我呈現(xiàn)》中主題的細致再現(xiàn)。甚至作為戈夫曼后期代表作的《框架分析》，也可看作《自我呈現(xiàn)》的進一步延伸與發(fā)展。(15)P.Manning,“Reinvigorating the Tradition of Symbolic Interaction”,Symbolic Interaction,Vol.28,No.2,2005,pp.167-173.安東尼·吉登斯在重讀《自我呈現(xiàn)》時亦認為，戈夫曼后來思考和論述的內(nèi)容都已出現(xiàn)在《自我呈現(xiàn)》中。(16)A.Giddens,“On Rereading The Presentation of Self:Some Reflections”,Social Psychology Quarterly,Vol.72,No.4,2009,pp.290-295.

三、 框架分析與談話形式

1968年，戈夫曼從加州大學(xué)伯克利分校前往賓夕法尼亞大學(xué)任教。其時，賓夕法尼亞大學(xué)的人類語言學(xué)家德爾·海姆斯(Dell Hymes)與研究身勢語的雷·伯德惠斯特爾(Ray Birdwhistell)等人激發(fā)了戈夫曼重新關(guān)注社會語言學(xué)、非言語溝通以及溝通系統(tǒng)中各類隱意的作用。此后，他從研究人們?nèi)绾螀⑴c社會活動轉(zhuǎn)向深度分析人們?nèi)绾伪鎰e不同類型的活動。在《框架分析》中，戈夫曼的研究興趣不再局限于相互監(jiān)控的面對面互動。表演因演員與觀眾之間不同的卷入程度有所不同，他從不同卷入程度的表演，即實際的互動行為類型，轉(zhuǎn)向互動過程中個體經(jīng)驗的框架分析。他認為僅限于“演員與觀眾之間的互動”這樣的論述遮蔽了很多事物，尤其是忽略對于理解這種互動之外的要素進行分析，故而指出“首要的議題不是互動，而是框架”。(17)E.Goffman,Frame Analysis,p.127.戈夫曼試圖借之解釋社會背景與框架如何結(jié)構(gòu)化個體對社會世界的感知?！犊蚣芊治觥愤€運用現(xiàn)象學(xué)方法，之后戈夫曼將它運用于研究性別和語言，分別產(chǎn)生《性別廣告》和《談話形式》兩部著作。

《框架分析》并非討論宏大的社會系統(tǒng)如何組織化，而是解釋日常經(jīng)驗如何組織成理解社會世界的系統(tǒng)性知識?？蚣苁莻€體進行情境定位的各種主觀原則，框架的隱喻有助于解釋人們需要應(yīng)對的不同層次的經(jīng)驗和多重社會現(xiàn)實。同一社會情境的框架包含著另一個框架，第二個框架又包含著第三個框架，如此類推、不斷鑲嵌疊加?？蚣芩枷氲囊庀螵q如俄羅斯套娃或畫中畫、鏡中鏡，它表明關(guān)于社會經(jīng)驗、社會現(xiàn)實/背景的某種敘事又鑲嵌在另一種敘事之中?？蚣苁谷藗兊靡岳斫獠^(qū)別不同的社會事實和情境，不同的框架能夠解釋不同的經(jīng)驗層次或提供不同的背景，若沒有這些框架，社會生活將混亂不堪。戈夫曼將最基本的框架稱為“初級框架”，它又包含自然框架與社會框架兩種類型。自然框架指根據(jù)發(fā)生在自然世界里的事件進行情境定義，這些事件是純粹物理的、不受人類影響，如天氣；社會框架指根據(jù)涉及“指導(dǎo)性作為”的人類能動性來理解事件，如天氣預(yù)報。

日常生活中的框架以調(diào)音和編造兩種形式進行轉(zhuǎn)換。社會框架能夠被調(diào)音，即轉(zhuǎn)變成一種相仿但又不完全相同的事物。社會框架有五種調(diào)音方式，分別為“假裝”“爭奪”“儀式”“技術(shù)性重復(fù)”以及“重新錨定”。其中，“假裝”是將嚴肅的活動轉(zhuǎn)變成某種娛樂消遣的形式，它又包括三種類型：戲謔、幻想或白日夢以及戲劇腳本。音調(diào)可以被再調(diào)音，從而改變原初音調(diào)以及初級框架的含義；經(jīng)過調(diào)音的音調(diào)本身還可以被再調(diào)音。譬如，演員排演舞臺上表演的打斗場面，此時并非真正的舞臺表演，而僅僅是預(yù)演；而排演打斗場景的演員可能因為舞臺上弄傷對方而在臺下發(fā)生真正斗毆。戈夫曼將這種情形形容為框架轉(zhuǎn)換過程中的活動增加了疊層，多重現(xiàn)實正呈現(xiàn)為這樣一種疊置結(jié)構(gòu)。社會現(xiàn)實的不同層次存在多重疊合，它需要個體在定義情境時加以分辨和理解。個體通常不會混淆這些多重現(xiàn)實，因為他們知悉與框架關(guān)聯(lián)的事物，從而自如地在這些現(xiàn)實/框架之間穿梭，或返回到更初級的框架。編造是框架的另一種轉(zhuǎn)換指令，即誘導(dǎo)他人對正在發(fā)生的事情產(chǎn)生虛假的觀念。當(dāng)出現(xiàn)“框架打破”或“框架外活動”時，會出現(xiàn)另一種現(xiàn)實。戈夫曼以框架解釋現(xiàn)實生活中的各種常態(tài)表象，它賦予日常經(jīng)驗以合理性，使個體感受到現(xiàn)實世界是充斥著各種意義的完整統(tǒng)一體?？蚣芊治錾婕耙饬x框架的協(xié)調(diào)，即意義的獲取、感知與理解，并通過剖析互動片段探索行為背后潛在的假設(shè)。在戈夫曼看來，通過分離出人們用于理解各種事件的基本認知框架，并分析這些參照框架的脆弱性，有助于深化我們對多重現(xiàn)實的認識。在理論上，框架闡釋活動可以無限延展，框架之中有框架。由此，戈夫曼提出框架的循環(huán)遞歸模型。(18)T.Scheff,“The Structure of Context:Deciphering ‘Frame Analysis’”,Sociological Theory,Vol.23,No.4,2005,pp.368-385.然而，現(xiàn)實生活中盡管存在多重反思性框架，但這些框架并非無限遞歸，它們的數(shù)量有限。(19)R.Collins,“The Passing of Intellectual Generations:Reflections on the Death of Erving Goffman”,Sociological Theory,Vol.4,No.1,1986,pp.106-113.總之，框架分析闡明了日常生活的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)是如何形成的，框架的疊層特征意味著闡釋的階序性和意義具有不同程度的穩(wěn)定性。對戈夫曼而言，結(jié)構(gòu)分析便是框架分析。

戈夫曼運用框架分析與擬劇的隱喻探討談話策略。他經(jīng)常將經(jīng)驗組織的結(jié)構(gòu)與句型的語法進行類比，若從自然框架來看日常生活中的談話，它們僅是一些嘴巴和舌頭的身體動作而已。正是社會框架(文化)將這些行動、聲音轉(zhuǎn)變成意義，這種突生的框架完全取代了原來的自然框架。日常談話中有很大一部分內(nèi)容是復(fù)述式敘事，即復(fù)述個人經(jīng)歷或事件，講述者在這個過程中重塑信息構(gòu)成。另一方面，戈夫曼也將談話視為一種行為表演。在他看來，劇場性的基本要求深嵌于談話結(jié)構(gòu)，劇場的框架結(jié)構(gòu)與談話之間有著“根深蒂固的相似性”。(20)E.Goffman,Frame Analysis,p.55.表演是經(jīng)過反復(fù)排演的劇本再現(xiàn)，言說者和傾聽者的關(guān)系類似于演員與觀眾。在《談話形式》里，戈夫曼進一步闡述了這個觀點。談話本身亦由擬劇化的手段或事件構(gòu)成，諸如采取停頓、懸置、排演、重演、多重自我的角色分派等策略，以博取觀眾的同情與共鳴?？傊攴蚵J為社會生活充滿框架的使用與轉(zhuǎn)換，行動者需要管理不同的框架性約定，而這些約定又深嵌于經(jīng)驗組織之中。“框架的視角讓我們產(chǎn)生古怪的行為，同時又意識到它們其實并不那么古怪”。(21)E.Goffman,Frame Analysis,p.246.例如在精神病院里，非典型性的框架實踐一旦被病人接受，它將會產(chǎn)生一系列持續(xù)性的“精神錯亂”行為。由于像精神病院這樣的場域是基于維持這些框架性的約定而建立的，那么通過降低或拒絕忍受和維持這些傳統(tǒng)約定將構(gòu)成對這些場域的攻擊。

在常人方法學(xué)者看來，戈夫曼學(xué)術(shù)生涯早期主要通過社會交往形式中的交互性解釋社會生活，并且區(qū)分作為生活經(jīng)驗的社會與被社會學(xué)家概念化的社會，后者是為了解釋前者的結(jié)構(gòu)與過程；而在戈夫曼學(xué)術(shù)生涯后期，這種交互性成為一種條件，他將經(jīng)驗視為相互作用的結(jié)構(gòu)，用框架、調(diào)音和編造等概念工具進行考察?！犊蚣芊治觥繁砻鳎藗兯?jīng)歷的現(xiàn)實是被建構(gòu)的，不同的經(jīng)驗類型以框架的形式重新進行組織化。此后的《談話形式》認為，情境建構(gòu)過程中談話的嬗變將產(chǎn)生一種社會秩序。個體在社會生活中無時不刻地使用初級框架，行動者通過它理解當(dāng)下的活動和處境。總之，在《框架分析》和《談話形式》里，戈夫曼試圖提出分析互動秩序的“元圖式”，尤其是《框架分析》運用知識社會學(xué)為分析經(jīng)驗的社會形式提供了指南，由此提供一種“過程性的分析圖式”。(22)P.Manning,“Review of Frame Analysis”,American Journal of Sociology,Vol.82,No.6,1977,pp.1249-1318.

四、 框架分析的擬劇化解讀

在《框架分析》里，戈夫曼不斷回到原先的主題，或一再出現(xiàn)在以前著作中提到過的事例，諸如收容所、擬劇論、賭場、精神病院等，盡管他以框架的視角重新進行解釋。擬劇論的思想或劇場語言充斥于框架分析，戈夫曼分別探討了劇本化的舞臺框架、電臺廣播框架、小說框架以及純粹的談話框架等，并在關(guān)于談話的框架分析中又回到擬劇論。因此，除了探討經(jīng)驗組織之外，《框架分析》事實上重返早先的擬劇論視角；或者說，劇場是《框架分析》不斷回歸的實質(zhì)性主題。(23)P.Johnson,“Review:A Frame for Theatre”,Educational Theatre Journal,Vol.28,No.4,1976,p.568.舞臺生產(chǎn)是舞臺表演區(qū)域外活動的編造和變型，這里需區(qū)分兩個不同的層次、不同的參照點，它們也是戲劇框架的兩個不同要素：一個是關(guān)于展現(xiàn)舞臺化生產(chǎn)的表演者，另一個是舞臺互動中的角色。戈夫曼在此處采用“表演”“表演者”和“角色”等擬劇論術(shù)語，而非“行動”“行動者”等行為術(shù)語。戈夫曼還提及“再創(chuàng)性材料”，它能夠為個體提供在實際發(fā)生的真實活動中無法獲得的獨特參與地位，并通過擬劇轉(zhuǎn)換等方式運用潛在與顯性的互動邊界。因此，舞臺化的互動“可能截然不同于那些非舞臺化的互動，甚至可以在某種程度上替代它”。(24)E.Goffman,Frame Analysis,p.230.

事實上，戈夫曼關(guān)于框架分析的思想在《自我呈現(xiàn)》《污名》和《策略性互動》中已有所論述，尤其是早期關(guān)于印象整飾、污名身份的管理、偽裝和反間計等互動策略也涉及框架觀念。就印象管理而言，其具體的轉(zhuǎn)換方式包括分解、拼湊、夸大和碎片化等：

通常而言，某一項活動的表征形式與該活動本身會有一定程度的變化，因而不可避免地會出現(xiàn)誤呈。而個體需要依靠符號標識才能建構(gòu)其活動的表征形式，但是，無論他建構(gòu)的形象多么忠于事實，它將遭受印象所遭受到的一切形式的破壞。(25)E.Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,p.65.

在戈夫曼看來，“戲劇語言已經(jīng)深深地嵌入于社會學(xué)”。(26)E.Goffman,Frame Analysis,p.124.擬劇論表明，虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的界限并非人們想當(dāng)然的那樣明確。這一思想在《框架分析》里得到進一步發(fā)揮，尤其是第五章專門論述“戲劇框架”。戈夫曼認為不管日常生活本身多么真實，它經(jīng)常呈現(xiàn)出某種類型或模式的疊片式輪廓，而這種類型或模式是不確定狀態(tài)的典型化。“生活也許并非藝術(shù)之模仿，但在某種意義上，普通行為是對禮儀的模仿，是典范性形式的姿態(tài)，并且這些理念的最初實現(xiàn)更多地屬于虛構(gòu)而非現(xiàn)實”。(27)E.Goffman,Frame Analysis,p.562.舞臺表演不同于電影，在電影表現(xiàn)藝術(shù)中，導(dǎo)演通過不斷地切換鏡頭和局部特寫等技術(shù)性手段凸顯演員的表現(xiàn)能力，它可以在不同的層面上展現(xiàn)敘事。而戲劇舞臺上演員的表演是平面化的，它只能通過夸張的動作、抑揚頓挫的聲音以及同臺演員的配合吸引觀眾注意。在這種意義上，舞臺聚光燈的運用其功能類似于電影里的鏡頭切換。觀眾有能力使自己專注于某種完全不同于原型的轉(zhuǎn)錄或改編行為，甚至連其本人都可能未曾意識到在轉(zhuǎn)錄行為中發(fā)生的系統(tǒng)性“自動糾正”現(xiàn)象。

現(xiàn)實的舞臺劇還存在“多重渠道效應(yīng)”，即現(xiàn)實場景中的事件通過多重渠道呈現(xiàn)自身，在不同的時刻，參與者的聚焦點也會不停地從一種渠道轉(zhuǎn)向另一種渠道。同時，所聽、所聞、所感等會不同程度地吸引視線關(guān)注，正是這些不同的刺激物來源使個體迅速對當(dāng)下正在發(fā)生的事態(tài)進行辨識和定義，即框架化。戈夫曼還認為，舞臺戲劇框架與電臺廣播框架之間存在差異，這種差異源自兩者是某種想象性原型的不同疊片。在廣播劇里，由于事件的展現(xiàn)只能通過“被聽”這單一的渠道來完成，因此，多重渠道效應(yīng)受到限制。感官認識上類似的事物具有不同的“語法功能”，例如，廣播劇中的音樂具有三種不同的功能，它可以作為框架內(nèi)背景的一部分；可以起著橋接或過渡紐帶的功能，這種音樂不是嵌入在某個情景之中，而是在不同的情景之間，從而鏈接整個劇情；音樂還可以具有戲劇行為的預(yù)告作用，即作為聽覺意義上的字幕對白。當(dāng)人們以不同的“動機關(guān)聯(lián)性”去聆聽或定義同一段音樂時，它具有不同的功能。

在擬劇論與框架分析之間的關(guān)系上，菲利普·曼寧甚至認為《框架分析》是另一版本的《自我呈現(xiàn)》。(28)P.Manning,Erving Goffman and Modern Sociology,Cambridge:Polity,1992,p.120.在曼寧看來，戈夫曼實際上論述了使舞臺外真實的面對面互動轉(zhuǎn)化為舞臺行為的“轉(zhuǎn)錄實踐”形式。具體而言，這種轉(zhuǎn)錄實踐包含這樣若干方面。首先，舞臺邊界將舞臺與現(xiàn)實世界區(qū)分開來，這是兩個不同的活動場域。舞臺通過獨特的空間設(shè)置引入觀眾，參與者之間不直接進行面對面互動，舞臺上的每一次表演聚焦于核心人物，其他人被置于焦點之外，他們是靜默的存在，以便引導(dǎo)觀眾將關(guān)注點投向言說者。其次，參與者普遍遵循話輪轉(zhuǎn)換的規(guī)則，在正式回復(fù)前等待觀眾反應(yīng)，即觀眾的反應(yīng)被系統(tǒng)性地植入舞臺互動行為。再次，互動過程始終貫穿著“揭露性補償”，這種基本的轉(zhuǎn)錄實踐形式可以避免喪失舞臺的戲劇感，通過獨白、旁白與自我坦白等形式向觀眾“補償”或“填充”必要信息。舞臺表達方式比自然狀態(tài)下更冗長和夸張，包括提升語調(diào)、演說式舉止以及更加華麗的辭藻等。最后，在舞臺互動的情境里，人們假設(shè)戲劇互動對情節(jié)發(fā)展具有重要的預(yù)示作用。因此，觀眾不會如自然談話中那樣進行選擇性關(guān)注，而是全神貫注于整個舞臺，不希望錯過任何細節(jié)展演。

在戈夫曼關(guān)于自我與舞臺表演的主題中，儀式是重要考量。從開山之作《自我呈現(xiàn)》到最后一部著作《談話形式》，從舞臺情境到框架空間，戈夫曼都堅持涂爾干式儀式立場。《框架分析》進一步區(qū)分了前臺與后臺，表演者為了對觀眾產(chǎn)生影響而謹慎操控正式情境(或框架)的結(jié)構(gòu)，甚至事先安排好言語行為的序列位置。越是正式的情境，表演者越會試圖隱藏表演過程本身的意圖，以使觀眾聚焦于舞臺上發(fā)生的一切。在蘭德爾·柯林斯看來，這恰是最強烈地表達了涂爾干式儀式觀念，“只有儀式產(chǎn)生的神圣物才得到受眾的關(guān)注，而事實上它作為一場儀式本身已經(jīng)被遺忘”。(29)R.Collins,“Theoretical Continuities in Goffman’s Work”,in P.Drew & A.Wootton (eds.),Erving Goffman:Exploring the Interaction Order,Cambridge:Polity,1988,pp.41-63.戈夫曼后期對語言進行的社會學(xué)探討也建立在這種儀式思想的基礎(chǔ)上?？傊?，擬劇論和框架分析可以并列解讀，它們都探討個體如何創(chuàng)造現(xiàn)實，盡管兩者的聚焦點不一樣：擬劇論更多地表明生活和現(xiàn)實的展演性，框架分析更多地表明現(xiàn)實是脆弱的多重建構(gòu)。在對社會實體的建構(gòu)進行條分縷析的基礎(chǔ)上，戈夫曼表明了現(xiàn)實的不穩(wěn)定性。此外，擬劇論和框架觀念還具有類似的自我觀，但兩者的側(cè)重點同樣有所不同：擬劇論強調(diào)自我的社會性與情境性，框架分析則強調(diào)自我構(gòu)成的多重現(xiàn)實以及階序性。

五、 總結(jié)與討論

本文以《自我呈現(xiàn)》與《框架分析》作為文本分析對象，認為戈夫曼的整體著述構(gòu)成統(tǒng)一的連續(xù)體，前后不存在斷裂或根本變化。在三十余年的學(xué)術(shù)生涯里，戈夫曼的社會思想確實在向縱深發(fā)展。倘若僅局限于擬劇與框架視角之間的差異性討論，那么很可能會得出戈夫曼前后期思想不一致的結(jié)論，尤其因為他采取不同的分析工具和研究視角。然而，這并不意味著他的思想發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變，或否定擬劇視角全然轉(zhuǎn)向框架分析的視角。相反，框架分析也可用擬劇視角進行解讀。關(guān)于戈夫曼社會思想的延續(xù)性與斷裂性的討論需區(qū)分一個問題。筆者不認同一種極端的觀點，即像菲利普·曼寧那樣將《框架分析》視為另一版本的《自我呈現(xiàn)》，并認為對于戈夫曼整體思想的討論應(yīng)跳出這種靜止的思維方式。在筆者看來，互動秩序是戈夫曼畢生進行合法性論證和闡釋的對象，擬劇與框架是兩種不同的分析視角。在學(xué)術(shù)生涯的前后期，戈夫曼采用不同的隱喻、方法，它們共同致力于分析互動秩序，而擬劇與框架的觀念在早期均已出現(xiàn)。這兩種視角不是截然對立的，它們可以相互解釋，兩者之間不是相互取代或遞進的關(guān)系。

故此，本文實質(zhì)上涉及這樣一個核心問題，即擬劇論能否統(tǒng)攝、涵括戈夫曼社會學(xué)的全部？以菲利普·曼寧為代表的學(xué)者將擬劇論視為戈夫曼的總體性理論，而筆者認為擬劇視角無法涵括戈夫曼的社會學(xué)，與儀式、博弈和框架一樣，它是用于分析互動經(jīng)驗組織的一種隱喻和視角，這些要素共同致力于分析互動秩序。擬劇、博弈、儀式、框架等要素從一開始就糅合在一起，戈夫曼在某部著作里突顯某個視角的做法是一種理想型的處理方式。因此，若將戈夫曼的所有著述視為完整的體系加以對待，而不是將擬劇論與框架分析進行差異化解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)他的思想保持著延續(xù)性。但筆者認為的這種延續(xù)性與以往的“延續(xù)論”有所不同，它不是主張以擬劇論重新解釋一切，而認為無論是擬劇論、框架分析還是語言學(xué)轉(zhuǎn)向，它們都是不同的分析工具或視角，戈夫曼的思想內(nèi)核與研究主旨未發(fā)生根本性改變。